Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 12, 2012
Михаил Айзенберг. Случайное сходство. М., «Новое издательство», 2011. 80 стр. («Новая серия»).
Есть специфическая сложность в том, чтобы писать об Айзенберге-поэте. Во-первых, его репутация наставника лучших из поэтов младшего поколения и — со времен поэтической группы «Альманах» — собирателя и «завершителя» поколения собственного делает любое высказывание о нем — человеке, чей вкус — камертон современной русской поэзии, — словно бы избыточным: в предельном, идеальном случае, чтобы осмыслить творчество Айзенберга, нужен… Айзенберг. Буде картина современной поэзии в какой-то принципиальной своей части Айзенбергом и создана и осмыслена — он сам как поэт оказывается в нее парадоксально не вписан. Где он, каков и каково его место, место его поэзии, его голоса — тихого, с легким заиканием (кто из мира поэтического его не слышал?), но отчетливого и, в глубине, — властного даже — среди прочих голосов? А во-вторых — сами стихи…
Современная поэзия (имеется в виду ее «синхронное», 2000-х годов, состояние; и может быть, в десятых-то все как раз изменится) тяготеет к абсолютно иному, чем у Айзенберга, способу построения поэтики: у каждого поэта должна быть какая-то «фишка», своего рода доминанта, которая отличала бы его от других-прочих, — легко находимая и распознаваемая и превращающая его стихи в «серию», а его репутацию — в своего рода устойчивое «амплуа». В пределе взятая, эта система «амплуа» и вызвала к жизни новую волну эстрадной поэзии конца 2000-х: место амплуа — именно на сцене, то, что ярко и уловимо, легче воспринимать (что, разумеется, не отменяет ни настоящести, ни глубины поэзии, читаемой с эстрады).
В этой новой сценической системе Айзенберг-поэт выглядит совершенно «беззаконной кометой». Его лирика (в этом смысле «тихость» — не только физическая характеристика) — не просто не «эстрадна», не «сценична», но даже и в пространстве небольшого литературного клуба ей уже неуютно. Ее можно назвать, скорее, «кабинетной» (слово «камерная» ей тоже не очень подходит). Место-в-жизни, соразмерное ей, — уединенное чтение-перечитывание про себя либо «тет-а-тет» с автором, напряженно вслушиваясь в авторское чтение, далекое как от музыкальности, так и от открытой эмоциональности (в этом чтении нет даже той скрытой силы сдерживаемых эмоций, которая отличает, например, чтение Гандлевского). Читая свои стихи, Айзенберг будто бережет и пестует, «выдвигает» (как сказал бы Тынянов) во всей конструкции ритм и смысл. Что же до эмоций, то они, безусловно, существуют, чувствуется их биение, но они даны слушателю как-то вчуже и не опознаются, преломленные сквозь плотную семантическую оболочку. Перед нами будто на волшебной картинке, опущенной в воду, вот-вот что-то проступит и прояснится, но пока оно — за матовой пеленой. Но нет — чуть было проступившее — опять туманится, меркнет, и загадка остается загадкой. Айзенберг — поэт сложный и закрытый. Поэт оттенков, полутонов, тонких и труднораспознаваемых состояний. Каждая книга его — новая загадка, требующая напряженной работы ума, но остающаяся без отгадки и, в общем, в ней не нуждающаяся.
Таков и сборник «Случайное сходство», о котором речь. Как он «устроен»? Его чтение «насквозь» сопровождает трудноуловимое ощущение, что автору в пользование дали весьма немного «материала», но зато — настолько ценного, что он лишен права на ошибку, как тот китайский каллиграф, который пишет по шелку и должен закончить рисунок до того, как кисточка высохнет. Причем эта «благородная нехватка» ощущается на всех уровнях поэтического устроения: на каждое стихотворение будто бы отпущено только N мыслительных ходов, N вдохов и выдохов, N состояний, испытываемых «субъектом речи», N объектов реального мира, которые могут быть упомянуты. И это не обычная «теснота стихового ряда» — здесь конструктивным принципом является не сжатость (что предполагает где-то, на каком-то уровне расширение сжатого), а скудость и точность (ровно столько, сколько есть, ни больше ни меньше). И это не минимализм, но «скованность», будто бы говорящий находится в некой предельной стесненности, связанности, идущей откуда-то извне, такая скованность, которая ощущается не на уровне внешней формы, а на уровне, скорее, интенциональном. Говорящий в этих стихах говорит так, будто знает, что ему не хватит пространства и времени, что они вот-вот закончатся и нужно успеть встроиться в оставшийся промежуток. От этого на стихи идет все, что здесь и теперь есть в наличии: ощущения, впечатления, состояния. Собственно, в этих условиях человеку дано только сознание — во всей его неуловимости. И минимум внешнего мира. Предельно обостренные, но готовые исчезнуть собственное сознание и внешний мир (включенный в это сознание, без границ и переходов). Возникает некоторая нерасчлененность, нечто между «внутри» и «вовне», чему в лингвистике соответствует «категория состояния», без уточнения его, этого состояния, носителя («тут есть», «вот», «there is», «il pleure»):
Вот дым — он то уходит вверх,
то по земле ползет как мох.
Что скажешь, добрый человек, —
какой тут кроется подвох?
Вот ураган берет разбег —
поди скажи ему: постой.
Вот, скажем, тот же человек
с его неясной добротой.
Если попробовать интерпретировать это стихотворение, вырисовывается картина «простой сложности», сложности как бы иероглифического свойства.
Вначале «бессильная» констатация — указание («вот»), как бы полагание присутствия, и тут же — отказ от «семантизации» этого присутствия (вопрос о «подвохе», обращенный к «доброму человеку»). И, как бы в продолжение этой констатации, нанизывая одно «присутствие» на другое (просто сополагая, сопоставляя), — вводится — не от имени говорящего, а безлично — еще один ряд («вот ураган»). Смысл рождается как бы непроизвольно, от соположения картинок. Но не окончательно. И здесь срабатывает «принцип ограниченности», приводя к появлению в коротком тексте «пуанта» и тем предельно его интенсифицируя. Последние две строки — это превращение идиомы «добрый человек», языковой фигуры — в объект реальности. И в этом превращении «сам собой» — внутри семантического устройства стихотворения — проясняется «подвох»: человек-то — не субъект вовсе, а состояние, на которое распространяется бессильное «вот». Смысл рождается «сам», в соположении элементов («дым» — «ураган» — «человек»), причем один из них («человек») возникает дважды. Что, впрочем, не исключает и иного «прочтения» этого текста: стихотворения сборника, будучи уловлены более крупной сетью, чем мы взяли изначально, отсылают к конкретным событиям авторской биографии как к своему «затексту», с прилегающими к ним, событиям, реальной историей и реальной географией — в качестве «места размещения». Так, в стихотворениях угадываются путешествия в Европу и Америку со всеми приличествующими культурными кодами и аллюзиями:
А земля, скажи, а Европа — что с ней?
Известковый камень на солнце рыж.
Еле слышен ропот воздушной розни,
что идет, еще не касаясь крыш.
Расчищая место магнитным бурям,
там железный трудится дровосек.
А замолкший город колотит в бубен —
Посылает весть. Собирает всех.
Или:
Так любой научится напоследок
не своим оборачиваться лицом,
выдавать за прошлое грубый слепок,
чтоб не вечный город, а вечный сон.
И Европа, сросшаяся с подошвой,
что живет и в таборе, и в глуши,
соберет ему на билет дорожный
от простой души.
Это, так сказать, — «физика» стихов Айзенберга, их внешний слой, где реальная география, биографическое и историческое время существуют. Не могут не существовать, поскольку освоены тем же автором в его иной ипостаси — они наполняют его эссе, в них «персонализируются», проходя сквозь мышление автора. Эссе прозрачны — в них мы можем наблюдать за процессом, за работой сознания, «присваивающего» мир. Для внимательного читателя эссе Айзенберга — лаборатория, где Айзенберг-поэт, закрытый, иероглифически-энигматичный, «проговаривается» о себе, говоря о других.
Потому «физика», этот мир объектов, мир протяженностей, — не означающее его стихов, и не означаемое — а лишь материал для переработки. Любая физика у Айзенберга превращена в метафизику, доступную через ту интенционально заданную «ограниченность», «предельность состояния», о которой мы говорили выше. И в приведенных текстах — не Европа как место для хождения и фотографирования, и даже не Европа-история, а странная, обстающая со всех сторон невидимого «того, кто говорит», Европа-состояние. (И одновременно «субъект», о чем свидетельствует фраза «А Европа — что с ней?». Так говорят о человеке. Здесь повторяется та же фигура, вследствие которой «добрый человек» становится одновременно и субъектом и состоянием.) Причем «состояние» — одновременно и внутреннее, и внешнее — как болезнь или сон. Отсюда, видимо, и противоположение «грубого слепка» и «своего лица»; Европа как «простая душа» и Европа как «не вечный город», но «вечный сон». Предположим (насколько стихи Айзенберга, конечно, нуждаются в подобных предположениях), что это поддельная, «туристическая история», противопоставленная подлинной Европе, поддающейся только поэтическому зрению и поэтическому языку.
Собственно, о том, что стихотворение и вызвавшее его переживание — вещи тождественные, писал и сам Айзенберг в своем эссе «Уже скучает обобщение»: «В момент └художественного переживания” мы сами в какой-то степени становимся той вещью, которую переживаем, и словесная плоть вступает в отношения с нашей плотью — биением сердца, кровообращением, сокращением мускулов». И ниже: «Стиховое слово <…> содержит в одной оболочке и номинацию, и действие. Это действующее слово — слово в определенной ситуации. Действие в оболочке слова и превращает стихи в реальное событие, вторгающееся в мир, подчиняющее его своему ритму» («Переход на летнее время»).
То есть — «писать о Европе», «переживать Европу» и «быть Европой» — в такой художественной системе состояния тождественные. Удивляет лишь редкоcтное совпадение «практики» с этим манифестом, в должной степени не замеченным и предлагающим небывалую еще в нашей поэзии разновидность «метафизического», без «обобщений» («подвоха») и пышных развернутых метафор, продлевающую прочерченный Тютчевым вектор.
В сборнике вообще много тютчевского. Много ночи и смерти. Есть и природа. Все это кажется каким-то подчеркнуто классичным: хотя и, в общей логике «сжатия», эта «фрагментированная классика», лишенная цельности, как бы картинка, выхваченная или отвоеванная у — небытия? энтропии? — словом, редуцирующей силы, направляющей текст:
Бездвижный воздух сокрушен —
открыт холодному укору.
Здесь много дел в ночную пору:
срезать серпом, черпать ковшом.
В замедленных круженьях звездных
на все единственный ответ
соединит холодный свет
и вздох, взлетающий на воздух.
Как и в предыдущих текстах, перед нами «бессубъектное» переживание, созерцание как таковое, и смысл «рождается» в соположении созерцаемых объектов друг с другом. В этой картине мира — а перед нами картина мира в буквальном смысле, очищенная от подробностей, — есть воздух, серп месяца, ковш Большой Медведицы, звезды и нет человека. Собственно, именно таким образом выстроенная бессубъектность делает это стихотворение фактом поэзии XXI, а не XIX века. Любопытно, как при этом автору удается миновать век XX, словно припадая к истокам поэтической натурфилософии. Где человек? От него здесь только — вздох. Человек «спрятан» в речи. И растворен в мире. Есть еще «укор». Тоже — из ниоткуда. И «ответ». «Укор» то ли того, кому принадлежит «вздох» — вверх, то ли это исходящий от «месяца» упрек в лени — «недвижному воздуху». Скорее второе. Тогда «ответ» — это «круженье звезд». Движение, соединяющее «низ» и «верх». Как будто «анти-Кант» — есть «звездное небо», но оно не «отсылает» к сверхчувственному, а равно себе, и нет субъекта морального закона. Природа без «Я» и «сверх-Я». Так у автора получилось. Инстанция совершенной красоты, уравновешивающая экзистенциальную неуверенность.
Субъект в стихотворениях сборника — это своего рода «заложник присутствия». Остальное ему попросту не нужно. Смерть видится окончательной и неизбежной. И нет доказательств того, что это не так. Смерть в этом мире, данном как «созерцаемое» («я — увидел»), сугубо телесна и непроницаемо отчуждена в этой телесности:
Так лежит, что смотреть не надо.
Погребальная пахнет роза
смесью обморока и обряда.
Я увидел, как он боролся,
уходил от незваной гостьи.
Я увидел его отчаяние.
Но пока не проникла в кости,
битве нет еще окончания.
Я увидел, что есть граница
постороннего хлада, глянца.
А грудина, плечо, ключица
продолжают сопротивляться.
Это зрелище приводит в отчаяние, которое «преодолевается» поэтически. «Своя» смерть, в отличие от чужой, — внетелесна.
Хорей здесь — имитация детского, поскольку ничего не остается, кроме наивной и беспомощной веры в «душу» и в то, что про нее «говорят»:
потерпи меня земля
подержи меня водица
говорят душа как птица
что ей мертвая петля
пусть поучится тогда
а пока гуляет праздно
не сгорая со стыда,
что уже на все согласна
Просьба же в этой своеобразной молитве — о продлении присутствия. Причем присутствия идеального — душа-птица, а «птицам выдали секрет», как сказано в стихотворении «Посмотри, какой убыток» («Посмотри, какой убыток: / набросали черных ниток, / накидали дымных шашек, — / дым сегодня не рассеется. / Кто теперь признает наших / и в одном мешке поселится?») — секрет, по-видимому, смерти. Но это уже о другом, внутренних перекличках, «кодах» сборника: «птичий», безусловно, — один из основных.
Просьба-молитва в этом стихотворении — персональна («потерпи меня земля»). Но «Я» в сборнике появляется нечасто. Это, скорее, «проблематическая» категория — солипсическому сознанию свойственно сомневаться в своей реальности и смещать границы. На границе сна, на границе сознания «Я» порождает призрака — «другого». Двойник, тень — своеобразные персонажи сборника в этом «мире без других»:
Ты живешь и делаешь все, что следует,
но какая-то мутная тень
постоянно рядом с тобой,
как несчастное маленькое привидение.
Что это?
Предчувствие или болезнь?
Кто ты сейчас?
Даже лесная тишь потеряла доброе имя,
и кузнечики пилят ее с какой-то угрозой.
Что же там давится криком, молчит?
«Переживание себя» порождает иной по сравнению с «классичной» тютчевской «поэтикой природы» способ высказывания, противопоставляющий внутренний мир внешнему — как негармонизируемый, расщепленный, с трудом именуемый. (Ср. в цикле «Двойник»: «…назови любое слово, / ведь название всему / никакое не готово. / Не поверишь: никакого. / Никакое. Никому».) Если для внешнего мира с готовностью подбирается ключ-иероглиф, превращающий его в совершенный смыслопорождающий механизм, как бы обходящийся без человека, по сути в «чистое стихотворение», то мир внутренний нарочито лишен собственного «смыслового ресурса». Он немотствует, он требует усилий и сопротивляется слову. То есть в мире сборника «Случайное сходство» нет ответа на вопрос «кто?». Метафизическое измерение книги выстроено так, что он и не требуется. Гневный монолог, обращенный говорящим к самому себе в последнем стихотворении сборника («— Хоть я и не протягивал руки»), преподносится как лишенный смысла, и вообще — внутри себя, и — относительно речевой ситуации. Говорящий сам же себя и прерывает:
Ну и кому я это говорю,
когда иду, пугая мелких птах,
взлетающих на каждый шорох,
по узенькой тропе в кротовьих норах
на поле в фиолетовых цветах.
То есть — не только незачем, но и — некому. «Я» здесь нет, есть лишь «присутствие-в-мире», совпадающее с событием стихотворения, им и оправданное.
Надо ли говорить, что подобное устройство мира делает все сходства — случайными, а их случайность, в свою очередь, — придает этому миру осмысленность.
Евгения ВЕЖЛЯН