Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2012, 12

The Cantos / Песни

Эскиз ХХХ Песен: I, III, IV, V. Перевод с английского, предисловие и комментарии Майи Кононенко

By Ezra Pound, from THE CANTOS OF EZRA POUND, copyright ї1934 by Ezra Pound. Reprinted by permission of New Directions Publishing Corp.

 

(К сожалению, редакция "Нового мира" не обладает правами на электронную публикацию. Читайте "The Cantos" в переводе и с комментариями Майи Кононенко в печатной версии журнала.)

 

 

 

 

М и н е р в а: А что для вас Поэт?

О р ф е й: Поэт? Он пишет поэмы ни живым ни
мертвым языком, на котором мало кто говорит и мало кто понимает. <…>

Э р т е б и з: Вполне вероятно, что он идиот.

М и н е р в а: Или интеллектуал.

Жан Кокто. «Завещание Орфея»[1]

 

К моменту, когда Паунд приступил к работе над Cantos, жанр «большого» поэтического эпоса успел омертветь довольно изрядно. В 1840 году Роберт Браунинг подвел выразительный итог английской (а заодно и европейской) эпической традиции, посвятив поэму одному из персонажей «Божественной комедии» — провансальскому трубадуру Сорделло (итальянцу по крови). Идея воскресить Лазаря не внушала особого доверия даже тем, кто отдавал должное масштабу дарования Эзры Паунда — что уж говорить о врагах, к приобретению которых у него был несомненный талант. Известное постоянство в этом вопросе сохраняется поныне: в литературных кругах хвалить поэму не слишком принято, в лучшем случае о ней говорят как о «блестящем провале».

Тем любопытней, что именно побудило Паунда взяться за столь громоздкую и заведомо непопулярную задачу. Особый склад ума? Титаническое честолюбие? Или создание нового «большого» эпоса было важным пунктом революционно-консервативной художественной политики, проводимой им весьма последовательно с начала 1910-х годов? Кое-что проясняет его программное эссе «Вортуизм»[2]. В нем, среди прочего, Паунд дает характеристику «стоящего», по его мнению, произведения искусства, определяя его как «произведение, для объяснения которого потребуются многие десятки произведений любого из остальных видов искусства». «Прекрасная статуя, — поясняет он свою мысль, — есть квинтэссенция доброй сотни стихотворений. Прекрасное стихотворение — это партитура музыкальных симфоний. Есть музыка, для выражения которой потребовалось бы сто живописных полотен». В отношении Cantos этот тезис применим вполне буквально: автор ожидает от читателя довольно обширных познаний в истории мировой культуры. Однако при более близком знакомстве с поэмой возникает еще одно, не столь очевидное соображение: а не является ли текст Cantos сценарием чего-то большего — универсального мультимедийного произведения? В этом смысле opus Паунда чем-то сродни задуманной Альбертом Эйнштейном «теории всего» (еще одна незавершенная эпическая поэма ХХ века).

Попытка прочесть Cantos как «только текст» (и даже как гипертекст) заведомо обречена. «Песни» Паунда требуют не только вчитывания, но прежде всего вслушивания. Они существенно корректируют общепринятые представления о верлибре: уходя от строфики и метрики, Паунд отнюдь не вовсе пренебрег рифмой, а роль ритма усилил и усложнил многократно. Изощренная ритмическая непрерывность («путешествующий ритм»), как и система сквозных «мерцающих» образов-мотивов, скрепляет разрозненные на первый взгляд «песни» в одно мелодическое целое. Здесь будет уместно упомянуть «Трактат по гармонии», в котором он пишет о ее линейной (а не аккордной) природе, отводя основную роль в музыкальной композиции фактору времени — эту мысль разделял и Игорь Стравинский, считавший ритм и интервал главными элементами музыки[3].

Музыка Стравинского объясняет ритмическую сущность Cantos лучше любого филологического исследования; имя им легион, и вряд ли стоит начинать с них знакомство с этим трепещущим произведением. Куда лучше, вооружившись подробным комментарием, дать волю иронии, подкрепленной наблюдательностью и упрямством, и отнестись к предстоящему чтению как к приключению, рискнув составить о поэме собственное мнение. Многое в этом интригующем квесте покажется смутно знакомым: уж не Орфей-Кокто ли обронил на белые камни вон тот кровавый цветок, когда его, пронзенного копьем (или это была «стрела времени»?), уносили кентавры, а художник с глазами тюленя[4] провожал процессию взглядом? Лукавства в его взоре было больше, чем грусти: ведь Поэт только «сделал вид, что умер». Нарушив границу между жизнью и смертью, он обрек себя на скитания в вечности,подобно Одиссею-Паунду, исполнившему запретный обряд вызывания мертвых, чтобы заглянуть в будущее. Вот только призраки, выпущенные из Эреба, не пожелали вернуться и расселились по всем закоулкам поющего и мерцающего лабиринта Cantos. Может ли что-то на свете быть занимательнее лабиринтов?

Разве что книжки о привидениях.

 



[1] Последний фильм Жана Кокто, снятый за три года до смерти, в 1960 году. Помимо самого Кокто (главная роль), в фильме снялись многие его друзья: Пабло Пикассо, Шарль Азнавур, Серж Лифарь, Франсуаза Саган и др.

[2] Цит. в переводе С. Нещеротова: Паунд Э. Вортуизм, — «Новая Юность», 2001, № 1 (46).

[3] В частности, Стравинский говорит об этом в интервью, вошедшем в документальный фильм Яноша Дарвиша «Игорь Стравинский: композитор».

[4] Тюлень с глазами Пикассо — образ из canto II.

 

Версия для печати