Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2012, 1

Новая сложность

О динамике литературы

Евгения Вежлян — литературный критик, поэт, журналист. Окончила Московский государственный педагогический институт им. Ленина и аспирантуру историко-филологического факультета РГГУ. Кандидат филологических наук. Лауреат премии «Anthologia» (2007) за статьи и рецензии о поэзии в литературной периодике. Живет в Москве.

 

 

ЕВГЕНИЯ ВЕЖЛЯН

 

*

НОВАЯ СЛОЖНОСТЬ

 

О динамике литературы

 

1

 

В последние годы прошедшего десятилетия карта поэзии менялась под влиянием единственного экстралитературного фактора, поэзией признаваемого, — орудовало само время: один за другим умирали поэты — в разной степени значительные и неотменимые. То, что время должно было сделать в будущем («рассудить» и «показать», «расставить по местам»), вдруг стало фактом сегодняшнего дня.

Осмысление того, что случилось, требует, как минимум, пересъемки существующего поэтического (шире — литературного) ландшафта: на нем должны проявиться следы ушедших. Выражаясь прямо, речь должна пойти о выявлении траекторий литературной преемственности — наследования манер и стратегий от «старших» к «младшим».

Сегодня чаще всего факты современной поэзии рассматриваются либо почти исключительно синхронно — по их месту на актуальной «литературной сцене», либо сразу «в большом времени», то есть в соотнесении с «традицией» («традициями») — «осевыми» линиями развития русской поэзии (среди которых, разумеется, есть и классика, и модернизм, представленный в основном постакмеистской линией, и авангард[1]. Но поэзия почти всегда анализируется автономно от других видов и типов литературного высказывания, скажем, от прозы.

Картина литературы как целого давно никем и ниоткуда не просматривается. Представляется, что различные на первый взгляд вопросы «ближайших связей», «локальных преемственностей» и связей «межвидовых» растут из одного корня.

 

Всякое направленчество, с набором подобающих метатекстов (манифестов, предисловий и проч.), сегодня — на границе первого и второго десятилетий XXI века — кажется оставленным в прошлом поэзии. Последний по времени заметный жест в поэтическом пространстве — это, пожалуй, манифест посконцептуализма, провозглашенный в 2001 году Дмитрием Кузьминым[2]. Он обозначил полюса и обнажил противоречия существовавших на тот момент в поэзии установок.

Были еще — правда, на противоположном «полюсе» — «Рукомос. Манифест Новой буржуазной поэзии» (2003 год) и игравшее роль манифеста предисловие к сборнику «10/30»[3]. Но между этими текстами и текстом Кузьмина есть существенная разница. Кузьмин артикулировал необходимость преодоления концептуалистской «деиндивидуализирующей» интенции — он задавался вопросом: «Как возможно индивидуальное поэтическое высказывание после концептуализма?» Именно эта установка объединила в некое неситуативное единство целый ряд очень разных поэтов. (Судьба упомянутых в статье Кузьмина авторов сложилась очень по-разному, и «установка» оказалась более жизнеспособной, чем литературное присутствие некоторых из них.)

Оппоненты Кузьмина скорее подыскивали аргументы для ситуативного «политического» объединения, подобно группе-«труппе» «Альманах», возникшей в начале 90-х, нужного лишь для «промоушна», «вброса» участников в мейнстрим, и только метонимически создающего иллюзию направления[4]. Можно сказать, что оппоненты Кузьмина оказались схожи лишь в так называемом «традиционализме», чьи установки «по умолчанию» ощущались всеми, но артикулированы так и не были.

В середине 2000-х игра в полюса постепенно сошла на нет, как и необходимость объединений по признаку эстетической общности, «дружбы против». Литература (вернее, литературная сцена) стала полем сплошной ротации и презентации, осуществляемой кураторами и направленной на выявление «пула успешных». В этой ситуации — когда не ты объясняешь себя, а тебя «раскручивают» и «предъявляют» — все стратегии стали равноценны и равнозначны, вернее — совместимы, контаминируемы. В том числе и в творчестве одного поэта (например, стихах Веры Полозковой, синтезировавшей в единой версии-лайт голоса столь разных поэтов, как Дмитрий Воденников или Дмитрий Быков).

Поэтический мейнстрим перестал быть исключительно толстожурнальным, а стал вырабатываться в равной мере и в журналах и на литплощадках — фестивальных и клубных. Оказалось, что постконцептуалистская «искренность», «прямое высказывание» легко уживаются с «традиционализмом» (на самом деле, в большей или меньшей степени, — с модернизмом в его постакмеистическом изводе). Так сегодня и сейчас прочитывается — конечно, без учета происхождения, чисто контекстуально — стратегия таких «срединных» фигур, как Ирина Ермакова, Геннадий Каневский, Борис Херсонский и даже Тимур Кибиров, не имеющих, казалось бы, прямого отношения к описанному Кузьминым постконцептуализму.

Можно — да, можно — сказать, что постконцептуализм победил, переориентировав поэтическое слово, но и перестав ощущаться как стратегия. Скорее как стилевая линия, проявляющаяся в «прозаизации» поэзии (прямая речь, ориентация на событие, документальность, метонимия вместо метафоры). Впрочем, с этой же «победившей» установкой соотносится — сложным образом — и развитие прозы в начале десятых. Успех Дмитрия Данилова — тому подтверждение.

Тыняновский тезис о единстве литературы как динамической конструкции подтверждается: автоматизируясь на поэтической сцене, постконцептуалистская установка подготавливает явление «новой прозы» (хотя, например, даниловский текст может быть вписан и в другие, более широкие, чем литературная, культурные парадигмы).

Возвращаясь к поэзии, можно заметить, что в сложившейся к рубежу десятилетий ситуации ближайшая «этиология» поэтических явлений и впрямь не просматривается. Синхронная поэтическая культура — это культура жеста, а не рефлексии. Память поэта о своей «малой поэтической родине» — будь то «Окрестности» (была в середине 90-х такая довольно многочисленная группа), или «Вавилон», или «Кипарисовый ларец», или — даже — клуб «Поэзия» (короткой и чудесной реинкарнации которого мы были свидетелями в 2007 — 2009 годах) — избыточна и ничего не дает для самоидентификации и ориентировки в литературном пространстве. За одним небольшим, но крайне принципиальным исключением.

Консенсус между «архаистами» и «новаторами» предполагает, что где-то в недрах «конструкции» (будем пользоваться этим тыняновским термином) должен содержаться источник искомой новизны — «боковое», «периферийное», до поры до времени не замечаемое явление.

 

2

 

Из смертей конца десятилетия две особенно резко и очень по-разному взволновали поэтическое сообщество. Первая — смерть Пригова — инициировала ряд научных мероприятий, посвященных его многообразному наследию, и привела к утверждению поэта учеными-славистами в качестве «неканонического классика» современной литературы[5]. Сороковины же Алексея Парщикова были отмечены организованным друзьями поэта в ЦСИ «Винзавод» массовым поэтическим вечером с открытым микрофоном, в котором приняли участие многие активно работающие литераторы, в том числе и те, кто, по видимости, не был близок Парщикову ни эстетически, ни биографически[6].

Создалось впечатление, что Парщиков почему-то стал насущно важен для поэтического сообщества, и важен по-новому. Возник (или возникает) новый контекст, который должен переопределить созданное поэтом. И массовость вечера была знаком приобщения действующих поэтов к этому «новому», что отныне должна знаменовать фигура Парщикова[7]. Это посмертное «явление Парщикова», надо сказать, было достаточно неожиданным. Илья Кукулин в статье, опубликованной в альманахе «Комментарии», посвященном памяти Алексея Парщикова, проконстатировал парадоксальный факт — «Алексей Парщиков, выдающийся русский поэт, умер в ночь со 2 на 3 апреля 2009 года в Кёльне общепризнанным, но полузабытым». Подтверждение этому парадоксу Кукулин увидел в том, что в некрологе, опубликованном в газете «Коммерсантъ», утверждалось, что расцвет творчества Парщикова пришелся на 1980-е годы, а с начала 1990-х он стихов якобы не писал. Что прямо не соответствовало действительности — стихи писались и публиковались в периодике. Некролог, по мнению Кукулина, свидетельствует: «...тот факт, что Парщиков пишет новые стихи, давно перестал интересовать его соотечественников. <…> Приходится признать, что русская культура отстала в своем развитии от него, а не он от нее»[8].

Но это утверждение требует уточнения. Все же поэзия — явление, сейчас вне круга заинтересованных в ней лиц, наблюдаемое дискретно или вообще невидимое. Парадоксальность восприятия смерти Парщикова возникает как раз при стыке двух сред — поэзии и СМИ (или «сообщества» и «большого общества»).

Парщиков с репутацией заметного, известного, выдающегося поэта, на которого обращал внимание Вознесенский, который, несмотря на эстетическую заостренность своих поисков, все же печатался в советских изданиях, остался в массовом культурном сознании, потому что обрел эту репутацию в годы последнего поэтического бума середины 1980-х. Но это была вообще последняя пока эпоха, когда поэт мог стать широко известен[9]. Неудивительно, что корреспонденту «Коммерсанта» он «вспомнился таким». Но в 1990-м году Парщиков уехал и стал практически «невидим» для незаинтересованного наблюдателя. В «тусовке» же постепенно возобладал концептуализм. Просто в силу активного присутствия сторонников последнего (а позже — и постконцептуалистских стратегий) на литературной сцене, поддержанного активностью кураторов. А «метареализм» (так, вслед за Михаилом Эпштейном, согласился называть Парщиков то, что он и его друзья делали в литературе), действительно как бы «рассосался» — наиболее активные участники после отъезда лидера постепенно ушли с авансцены. Ближе к концу 1990-х на ней практически никого не осталось — по крайней мере, в качестве активных литературных деятелей.

«Актуальная» поэзия пошла по пути концептуалистическому (так сказать, «за Приговым»), как бы противоположному парщиковской «установке», ассоциировавшейся с манифестами и деятельностью «метареалистов» или «метаметафористов». И к середине 2000-х казалось, что, ввиду распада контекста, альтернативы постконцептуализму (помимо протестного «традиционализма») у нее просто нет. Однако считать, что «третьего не дано», было рано. Контекст и установка, порожденные «метареализмом», оказались универсальнее и устойчивее, чем можно было подумать. И связано это с некоторыми особенностями метареалистического сообщества[10].

Вот как вспоминает о группе входивший в нее Юрий Арабов: «Болезненное возбуждение охватило часть поэтической Москвы, которая вскоре сбилась в штурмовую бригаду с именем └метареалисты”. Этот термин предложил, кажется, критик М. Эпштейн, а К. Кедров ввел в обиход метаметафору. Что все это значило? Никто толком не знал. Но все догадывались лишь об одном: два талантливых толкача вводили в литературу только тройку вышеназванных первопроходцев, до остальных им особенно не было дела! А в круг метареалистов в начале восьмидесятых входили В. Аристов, И. Винов, А. Чернов, Р. Левчин, А. Драгомощенко, И. Кутик, О. Седакова, М. Шатуновский и ваш покорный слуга. Если кого-то позабыл, заранее извиняюсь»[11].

И действительно, во «внешней» памяти (в том числе и историков литературы) отложились три имени — Жданов, Еременко и Парщиков. В таком виде метареализм был представлен в «мемориальной» (и, конечно же, канонизирующей явление) книге избранного «Поэты-метареалисты», изданной Игорем Клехом в 2002 году. В конце ее — как подытоживающий манифест — приведены отрывки из статей Эпштейна: «Метареализм — так можно назвать это поэтическое течение — открывает множественность реальностей: той, что явлена зрению муравья, и той, что свернута в математической формуле, и той, про которую сказано └неба содроганье”. Метареальный образ не просто отражает одну из этих реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством намеков, иносказаний (символизм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение — достоверность и неминуемость чуда»[12].

В момент появления книги «метареализм» уже воспринимался как пусть недалекое и все еще захватывающее, но — прошлое литературы. И это почти так и было.

И это было бы так без всякого «почти», если бы Парщиков как литературное явление в своих границах полностью совпадал бы с «метареализмом» как ситуативным течением, а слово «метареализм» продолжало бы обозначать группу пробивающихся в литературу молодых поэтов. Пробились — забыли. Но внимательное чтение мемориального альманаха «Комментарии» (№ 28) показывает, что это не так.

Спустя двадцать лет после того, как «все» закончилось, — «все» только начинается, но — уже иначе, на иной основе.

История русской литературы знает особый тип деятеля — не куратора, а кружкового лидера, который является для своих единомышленников камертоном и проводником идей. Таков был в XIX веке Николай Станкевич (тот, правда, почти не оставил законченных произведений), таков — Вяч. Иванов в начале XX века, а в конце XX века — для круга «Московского времени» — Александр Сопровский. Таким деятелям присуща мировоззренческая цельность, которая делает неразрывными биографию и творчество, приобщая всех «причастных» к единому мифу об искусстве и жизни. Таким единством и было мировоззрение Парщикова. Он творил не только тексты (вписывая их не только в быстро сужающийся контекст русскоязычной поэзии, но скорее — в контекст мирового современного искусства), но и собственную жизнь, и — как часть «творимой жизни» — особый круг приобщенных-друзей, разделяющих по-своему то, что можно назвать «парщиковской установкой».

О своеобразии устройства парщиковского круга по принципу «заражения» пишет Михаил Эпштейн: «Алеша был <…> акушеркой большого, географически разбросанного, └метареального” сообщества поэтов, художников, вообще талантливо живущих и мыслящих. Оно было даже более обширным, чем концептуалистское, которое центрировалось вокруг Д. А. Пригова и было более жестко организовано (московская └нома”) и медийно освещено. <…> Метареальное сообщество было более разнородно, международно и объединялось не общими программными установками, а └семейными сходствами” (по Л. Витгенштейну). Есть отдельное сходство между А и Б, между Б и В, между В и Г..., а между А и Ц уже вроде нет никакого прямого сходства, но по линиям плавно перемещающихся сходств они все взаимопричастны, как члены очень большой, разъехавшейся по миру семьи. В эту └витгенштейновскую” Алешину семью входили В. Аристов, И. Ганиковский, А. Давыдов, А. Драгомощенко, Е. Дыбский, А. Еременко, И. Жданов, Ю. Кисина, В. Курицын, И. Кутик, А. Иличевский, А Левкин, Р. Левчин, В. Месяц, В. Салимон, С. Соловьев, В. Сулягин, А. Чернов, И. Шевелев, Т. Щербина — я называю далеко не всех, и в разной степени близких, да и неизвестны мне полные ее очертания!»[13]

 

Вырисовывается принципиально неинституциализированное сообщество скорее эзотерического типа (где близкие могут ничего не знать о дальних), где родственность членов определяется приобщенностью к парщиковской установке, универсальной и всепроникающей, которую Эпштейн привычно именует «метареализмом» (да и сам Парщиков придерживался такого названия).

Эта установка пережила литературную ситуацию, в которой возникла, и — как вирус, через носителей — дошла до наших дней. Названный круг обширен. Читая посвященные Парщикову материалы, написанные людьми, многие из которых (как Драгомощенко, Левкин, Иличевский) сегодня признаны и активны, понимаешь, насколько тесно осмысление ими Парщикова связано с их собственными творческими интенциями. Они, столь разные, принадлежащие к разным поколениям (Драгомощенко 1946 года рождения, Иличевский — 1970-го), через Парщикова — связаны, и эта «связь» важнее, чем влияние. Связь через «установку», смысл которой теперь можно понять лишь «рецептивно», ибо именно в осмыслении «витгенштейновской семьи» она дает школу — в таком виде не прекращающуюся со смертью основателя.

Ключевое для этой «установки» слово — «сложность». Но «сложность» не нарочитая, а неизбежная, связанная с фиксацией современной «картины мира» и с невозможностью отбросить и обойти представление о ее неоднородности после того, как оно «схвачено» и осмыслено. Поэзия, подчиненная этой установке, проблематизирует сам акт восприятия, подобно тому как постконцептуалистская установка проблематизирует акт творчества и речи. Все возможности высказывания исчерпаны, и нужно вернуться к вещам, говорят постконцептуалисты, с помощью «прямого высказывания», вернуться к «простоте» через усложнение коммуникативной стратегии речи. Противоположная установка исходит из обратного: сложность мира, его многомерность — неисчерпаемый источник поэзии, которая пишется без оглядки на уже-сказанное, но — феноменологически, фиксируя не воспринятый мир, а скорее мир в процессе «воспринимания» и само «воспринимание» мира. Что существенно меняет статус слова, деавтоматизируя отношения слова и вещи, приводя к семантическому сдвигу. Слово становится самозначимым (недаром Парщиков, да и все «парщиковцы» так интересуются Хлебниковым). Реальность теряет единство и раскладывается на множество плоскостей (как у Филонова). Вещи не удерживаются в своих границах и перетекают друг в друга (как в картинах сюрреалистов). В основе усложнения здесь — визуальная культура (Парщиков любил и тонко чувствовал фотографию, Жданов в настоящее время продолжает поэзию средствами этого искусства, Арабов пишет киносценарии). В контексте парщиковской школы литература всегда больше, чем просто литература.

Именно эта универсальность дала о себе знать, когда в середине 2000-х представители этой школы «вышли к свету». Почти параллельно. Кажется, все же немного раньше о себе заявляет Сергей Соловьев, который приезжает в Москву из-за границы с целью организовать «альтернативных» общему контексту авторов в видимую стороннему глазу общность. Одних он ищет и находит, другие — даны ему тем кругом, который сформировал его и близок ему духовно. В 2005 — 2006 годах он организует на разных площадках Москвы странные действа, которые наиболее точно можно обозначить словом «мистерия». Называются они «Речевые ландшафты». Замысел происходящего на «Ландшафтах» можно приблизительно охарактеризовать следующим образом: берется некое пространство, организовывается как сакральное, в него приглашаются люди, и в мениппейном, напряженно-философском диалоге наполняют это пространство смыслом, наполняя таковым сам акт пребывания-здесь (как сказали бы философы), делая присутствие напряженным и многомерным. Проект просуществовал достаточно долго для такой нехарактерной в клубной Москве 2000-х конфигурации, иногда сбываясь, а иногда проседая, и тогда глубина превращалась в многозначительность, а сложность — в манерность. Публика была, пожалуй, скорее не готова включиться в действо, среди стержневых участников которого — Левкин, Чернов, Иличевский, Драгомощенко — знакомые лица. Материальной фиксацией этого начинания стал альманах «Фигуры речи» (налицо перекличка с названием парщиковского цикла «Фигуры интуиции»), презентирующий искомую Сергеем Соловьевым литературу поиска и изыска (именно в ее единстве поэзии и прозы) — уже читателям.

Вадим Месяц поступает иначе, инсталлируя стилевую установку парщиковской школы в рамки, более дружественные современной действительности, развивающей культуру как совокупность проектов. Его проект «Русский Гулливер», так же как соловьевские мистерии, направлен на поиск «новой универсальности» и базируется на сплоченной группе авторов, вышедших из среды метареалистов. Соединение литературы и «жизни» в мифологическо-ритуальном синкретическом единстве (возврат к мифу, размывание границ «искусства» и «действительности» — неизбежное следствие стилевой установки на «сложность») декларировано на сайте проекта: «Русский Гулливер — проект мировоззренческий, самостоятельная платформа для поэзии, декларирующей ответственность по отношению к поэтическому слову, как основной приоритет, альтернативный способ жизни, активная ячейка сопротивления обывательской цивилизации. Это не только издательство, это скорее содружество литераторов, пытающихся обратить поэзию к ее мифологическим истокам, вернуть в нее силу, энергию, способность помочь и спасти. Поэзия для нас — не филология, не игра, а прежде всего духовная практика, близкая к религиозной, предполагающая не только литературную работу, но и действия: ритуалы, обряды, молебны…»[14]. Такой подход, поддерживаемый активностью инициативной группы, действительно охватывает разнообразной деятельностью все области литературы. За шесть лет существования «Русский Гулливер» стал крупным издательским проектом, специализирующимся на поэзии, и сделал ту литературу, которая в 2005 году, по словам Сергея Соловьева, была «тонким слоем, <…> который при нынешней низкой облачности почти невидим»[15], не только видимой, но и, пожалуй, «модной» (разумеется, в кругах тех, для кого вообще могут быть «модными» подобные вещи). Разумеется, это усилие по возвращению в литературу сложности не было бы успешным, если бы среда для этого не созрела.

Показателем этого, пожалуй, может быть сюжет достаточно локальный, но вместе с тем — репрезентативный. Группа молодых авторов во главе с Кириллом Корчагиным и Александром Мурашовым издала в 2011 году альманах «Акцент», явным образом отталкивающийся от популярных у предыдущего поколения (конца 60-х — 70-х годов рождения) стратегий письма как от упрощающих и противопоставляющий им «обсуждение поэтик, отклоняющихся от крайне индивидуализированного (что не значит индивидуального) поэтического высказывания и стремящегося если не уйти от мира предметов, то хотя бы прозреть в нем образ чего-то большего»[16]. Этот «образ чего-то большего» сродни устремлению к сути вещей в метареализме. Однако этот проект полностью поколенческим все же назвать нельзя. Редакция альманаха привлекает в него и старших авторов, близких по установке (несмотря на видимую их разность). Среди 30-летних это прозаик Сергей Соколовский, а среди самых старших — Аркадий Драгомощенко, один из авторов «парщиковской семьи». Альманах был замечен и вызвал известное раздражение в литературной среде, причем как клубной, так и толстожурнальной, именно этой претензией на сложность. Мы же в этой ситуации не можем не отметить имя Драгомощенко в значимой позиции.

Так что пессимистические слова об отсутствии у современников интереса к творчеству Парщикова, пожалуй, преждевременны. Теперь Парщиков может быть репрезентирован как гуру «новой сложности» и перечитан. К тому есть и иного рода — экстралитературные, «премиальные» — предпосылки.

Интересно, что установка на «новую сложность», похоже, наиболее продуктивно реализует себя не в поэзии (трудно припомнить кого-либо из поэтов 70 — 80-х годов рождения, для кого прямое влияние Парщикова стало принципиальным, а косвенное нужно выявлять специальным усилием), а в прозе. В произведениях Иличевского, который прямо называет Парщикова своим учителем, они прорвались в мейнстрим, ошеломив непосвященных сложностью и стилистической сгущенностью[17].

 

3

 

Есть любопытный текст — разбор Иличевским поэмы «Нефть», где взгляд на учителя становится для автора во многом осознанием себя самого[18]: многое, что увидено при чтении Парщикова, потом станет основой тогда уже задуманного романа «Перс».

«Нефть» — это до предела сжатый текст. Вот первые две строфы:

 

Жизнь моя на середине, хоть в дату втыкай циркуль.

Водораздел между реками Юга и Севера — вынутый километр.

Приняв его за туннель, ты чувствуешь, что выложены впритирку

слои молекул, и взлетаешь на ковш под тобой обернувшихся недр.

 

И вися на зубце, в промежутке, где реки меняют полярность,

можно видеть по списку: пары, каменюги и петлистую нефть.

Ты уставился, как солдат, на отвязанную реальность.

Нефть выходит бараном с двойной загогулиной на тебя, неофит[19].

 

В одном из писем Парщиков дает что-то вроде реального автокомментария, который позволяет «поймать» законы сжатия: «Первая строка — перифраз Данте, довольно обычный подход, и взят из-за цифры моего тогдашнего возраста. Водораздел — место на Валдайской возвышенности, где часть рек берёт начало и устремляется к югу, а другие бегут на север. Странные сто километров или около того, где меня в прямом смысле посетили ощущения прозрачности земной коры и я видел ископаемые, залежи нефти, складки, где она находится. Нефть — планетарная кровь. Но для меня — чистый промежуток между органикой и неорганикой. Как можно представить себе промежуток как пространственную форму, не связанную со своими границами? Она всегда наводит на представления о подвешенности. Как в стихотворении Баратынского └Недоносок”, о чём мне впервые написал Саша Иличевский. Я и сам себя ощущал подвешенным, словно на зубце ковша гигантского экскаватора, чьи зубья напоминали какую-то ивритскую букву. Экспозиция в первой строфе описательная: нарушение баланса, взлёт, откуда можно начинать └рассказ”. Обретение голоса и площадки, что ли. Человек взлетает, словно выкопанный, словно отделённый от материнских клеток, земля под ним вертится, само собой. Родовое ощущение»[20].

Первый импульс — зрительный и ассоциативный. Отнюдь не умо-зрительный, а напрямую — от видения к идее. Вещь являет у Парщикова свою суть как видимую — словно платоновский эйдос. И просто — называется. То есть это только «снаружи» метафора. Изнутри — имя. Образ здесь особого сорта — отображающий не впечатление, а предшествующее ему усилие — процесс, то есть растянутое в длительность «схватывание» вещи. «Экскаватор» — целое — здесь не в подтексте, а в предтексте. Он может быть, а может не быть дорисован, поскольку включен в «зубец» и дан суггестивно. Такой способ письма можно назвать феноменологическим.

Примерно такой тип отображения Парщиков, видимо, и называл «фигурой интуиции». «Образ оставляет след, форму, но эта же форма — и ловушка одновременно, вместилище какой-то субстанции, показавшей себя в сопоставлении, напряжённом памятью и будущим временем; одна из характеристик этого появления — ошеломительность. Я же и говорю: фигура интуиции поэтому», — писал он в одном из своих набросков, уже постфактум осмысливая одноименный цикл стихов[21].

Парщиков означивал словами переживание видимого пространства и — вторым эшелоном — интерпретировал пережитое.

Иличевский пытается ввести сюда еще одно измерение, казалось бы парщиковскому миру противопоказанное, — длительность, время, но делает это максимально бережно. Однако он натягивает парщиковские интуиции на раму умозрения, используя для анализа «Нефти» порождающие модели — математическую (топологическую) и мифологическую, которые оказываются метафорически тождественны друг другу: стихотворение Парщикова трактуется как рассказ о переходе от мифа к катастрофе и одновременно — от идеальной сферы к зловещей ленте Мёбиуса. Нефть же интерпретируется как исток, начало бытия, но одновременно и «образ катастрофы субъектно-объектного различения, а также: причинный образ возникновения дискретных серий, порождающих время»[22].

Математика, каббала, семиотика даются Иличевским как равнозначные языки, тождественность которых — эквивалент взаимосвязи (тождественности) самих вещей. Само письмо в этой системе оказывается констатацией катастрофы — поскольку подлежит времени, но стремится его преодолеть.

Парщиков организует письмо как поиск точки присутствия-в-мире (как сказали бы философы), как предъявление самого метода.

Иличевский смотрит на эту ситуацию извне, что позволяет ему отторгнуть от себя альтер эго — героя, который сознательно отправляется на поиски истока — в пространстве взаимотождественных кодов, выглядящем как прозаическая квазиреальность. Точка сборки его так называемых «романов» (на самом же деле — поэм, написанных в строчку) — вовсе не сюжет (который он, как говорят критики, «не умеет строить»), а само «схватывание» героем видимого мира, его понимающее зрение.

 

Левкин — абсолютно самобытный писатель и ровесник Парщикова, но вольно или невольно совпадает с ним на глубинном, неуловимом уровне текстопорождения — от ранних рассказов до романа «Марпл» Левкин ловит «фигуры интуиции». И когда он пишет о Парщикове в феноменологическом ключе, то кажется, что он описывает и свой собственный творческий принцип: «…происходит движение, перемещение вдоль всей линейки от полного якобы себя отсутствия до чего угодно вещественного, плюс сопутствующие личные переживания в материальной форме. И обратно. Всякий раз испытывая очевидное удовольствие от очередного исполнения этого кунштюка, новой внятной реализации своего отсутствия, не-бытия тут. Ну, разумеется, с удовольствием проживая и переживая все, что происходит по ходу этого перемещения. И это есть вполне единственный подход к художественным практикам конца XX — начала XXI века»[23].

Переживание присутствия (неприсутствия), его подробностей и конфигураций — этим наполнена левкинская проза (отсюда и обилие в ней «стертых» глаголов — «иметься», «быть»). Вот как в его последнем по времени написания романе «Марпл» рассуждает герой, чьим мышлением, собственно, и созидается материя повествования: «Значит, в Риге имелась некоторая двусмысленная ткань, наличие которой ощущалось душевно чуткими и не защищенными от нее россиянами, заставляя их несколько съеживаться и понтоваться, находя в том механизм защиты. Но, конечно, такой механизм был слишком ненадежен, чтобы под его охраной войти в город Ригу самостоятельно. Значит, в данном месте имелся генератор инаковости…»

«Двусмысленная ткань», «генератор инаковости» — призрачные вещи, «мыслевещи». Они сродни парщиковским метафорам, но помещенным в жесткую нарративную структуру.

Проза Левкина на внешний взгляд абсолютно не похожа на прозу Иличевского. Во-первых, потому, что ее «прозаический» статус не вызывает сомнения у читателя: если в мифологическом пространстве Иличевского нарратив не выстраивается, ввиду его невозможности (романы Иличевского во многом и держатся энергией одоления этой невозможности), то Левкин, напротив, работает именно с сюжетом. «Установка на сложность» здесь работает обратным, чем у Иличевского, образом: сюжет и вообще «нормальная» прозаическая структура в этом случае срабатывают как преломляющая поверхность. Носителем основной стилевой установки является сознание героя, в котором — «фокус» повествования. Миф, у Иличевского наполняющий мир, у Левкина — лишь принцип осмысления мира, в котором герой вынужден нормальным образом жить. На границе «мира» и «сознания» и рождаются «фигуры интуиции» (Левкин предпочитает называть это «штуками»). И герой в итоге «залипает» в них, оказываясь как бы в параллельном пространстве.

Общность установки, однако, не уничтожается разностью поэтик. Все это лишь показывает, что институциональная граница, существующая между поэзией и прозой, — литературная специализация, не предполагающая встречи этих двух областей в единстве разговора, — условна. Стоит лишь изменить угол зрения — и мы увидим общие для всей литературы импульсы и процессы. Таков нынешний поворот к «новой сложности», ознаменованный не только появлением новых имен и текстов, но и чреватый переосмыслением старого и давно известного. На наших глазах, кажется, происходит описанный Тыняновым процесс превращения маргинального в магистральное. И проза оказалась, как это ни странно, более полно в этом процессе задействована: процессы, идущие в ней, «подтягивают» к себе поэзию (а не наоборот).

Сложность, привычный для поэзии ингредиент, погруженный в вещество прозы, дает невиданные реакции.

Иличевский — разительный, но уже не единственный пример. Когда я читала первые вещи Иличевского, я никогда не думала о нем в категориях «мейнстрима» — слишком чуждо было все это сколько-нибудь массовому вкусу, и чуждо именно в силу организующего принципа. Но ученик стал известен, и с ним учитель — Парщиков — вернулся читателю.

 

4

 

Парщиков пишет Вячеславу Курицыну: «…если говорить о поэтах близкого мне склада, то очевидно, что там все еще впереди, потому что для объезда тех мощностей, которые получили раскачку просто до одурения подкожным языком, нужно физиологическое взросление, и, подобно итальянским герметикам или новогреческой плеяде, они получат выразительность на других возрастных ступенях, чем те, кто набрел на материал с более мягкими углами и решениями <…> Не оплошно и Володя Аристов употребляет школа, а не направление, т. е. констелляция обретет полноту только при возникновении учеников, и мне интересно, достигнет ли банда такой кульминации и в какой неожиданной форме появятся пресловутые ученики»[24].

Кажется, прогноз сбылся.



[1] Опрос, посвященный «традиции» и опубликованный в журнале «Воздух» (№ 4 за 2010 год) показывает, что «традиция» понимается именно диахронически, но вместе с тем не как общий, групповой «канон», а как предмет свободного, индивидуального выбора.

[2] К у з ь м и н Д м и т р и й. Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии. — «Новое литературное обозрение», 2001, № 50.

[3] «10/30. Стихи тридцатилетних». М., «МК Периодика», 2002.

[4] Из-за чего Сергея Гандлевского, например, то и дело причисляют к «концептуалистам».

[5] См.: «Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов». М., «Новое литературное обозрение», 2010.

[6] См. заметку-отчет Т. Бонч-Осмоловской и А. Привалова на сайте «Новая литературная карта России»<http://www.litkarta.ru/russia/moscow/news/2009-05-12-parshchikov>.

[7] Я убеждена, что происходящее на «литературной сцене» — всегда неслучайно. Это своего рода симптом, выявляющий глубинные динамические процессы, идущие в литературе, — процессы борьбы установок, стилевых доминант и т. п.

[8] К у к у л и н И л ь я. Агентурный отчет о воскрешении чувств (поэзия Алексея Парщикова в европейском культурном контексте. — «Комментарии. Журнал для читателя», № 28. М., «Русский Гулливер», 2009. Далее — «Комментарии» с указанием страницы.

[9] Статья писалась летом 2011 года. Есть ощущение, что историческое время, с осени 2011 года начиная, претерпело существенное ускорение. Многие тенденции, отмеченные автором статьи, внезапно ушли, многие — развились по несколько неожиданной траектории. Так, внелитературные факторы выстроились таким образом, что тезис о «последней эпохе широкой известности», пожалуй, преждевременен.

[10] Не будучи свидетелем событий, я опираюсь в своих выводах на имеющиеся мемуары и устные свидетельства.

[11] А р а б о в Ю. Метареализм. Краткий курс. — Сайт «Метареалисты и другие. Поэтика потерянного направления» <http://www.marpl.com/rus/metarealisty/arabov.html>.

[12] «Литературовед и философ Михаил Эпштейн о метареализме в русской поэзии (из статей 80-х — начала 90-х)». — В кн.: «Поэты-метареалисты: Александр Еременко, Иван Жданов, Алексей Парщиков». М., «МК-Периодика», 2002, стр. 218.

[13] Э п ш т е й н М и х а и л. Космизм и приватность. Памяти Алексея. — «Комментарии», стр. 54.

[14] «Русский Гулливер, проект мировоззренческий» <http://gulliverus.ru/about/ideological.php>.

[15] Аннотация к книге «Фигуры речи. Книга 1. Замок (+CD)» (М., «Запасный выход», 2005).

[16] «Акцент». Альманах. М., издание авторов альманаха, 2011, стр. 7.

[17] Речь идет, разумеется, о «ранних» текстах автора, часть которых вошла в изданную «Русским Гулливером» «Бутылку Клейна» и о его романах «Матисс» и «Перс». «Математик» — произведение, написанное уже в иной, гораздо более беллетризованной, манере.

[18] И л и ч е в с к и й А л е к с а н д р. «Нефть» и «Долина транзита» А. Парщикова. — И л и ч е в с к и й А л е к с а н д р. Гуш-Мулла. М., «Время», 2008.

[19] «Поэты-метареалисты: Александр Еременко, Иван Жданов, Алексей Парщиков», стр. 119.

[20] П а р щ и к о в А л е к с е й. Наброски. — «Комментарии», стр. 202.

[21] Там же, стр. 205.

[22] И л и ч е в с к и й А л е к с а н д р. Гуш-Мулла, стр. 286.

[23] Л е в к и н А н д р е й. Линия Парщикова. — «Комментарии», стр. 68.

[24] «Алексей Парщиков — Вячеслав Курицын. Переписка». — «Комментарии», 1997, № 12; <http://www.commentmag.ru>.

Версия для печати