Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2012, 1

Глас вопиющего в одиночестве

ГЛАС ВОПИЮЩЕГО В ОДИНОЧЕСТВЕ

 

А н а т о л и й   Г а в р и л о в.  Вопль впередсмотрящего. М., 2011, «КоЛибри», «Азбука-Аттикус», 304 стр. (Уроки русского).

 

Новая книга Анатолия Гаврилова, кажется, обречена стать событием в русской словесности. Последняя книга, выпущенная издательством «КоЛибри» в серии, вызвавшей громадный резонанс в литературных кругах: только критики «Коммерсант Weekend» писали о ней за прошедший год ни много ни мало три раза — не говоря о других изданиях. Издательство привлекло внимание читателей-интеллектуалов к малой прозе, несправедливо оказавшейся на обочине литературного процесса, вытесненной с прилавков магазинов романами. Составитель серии, Олег Зоберн, как бы мы ни относились к его собственным литературным опытам, оказался настоящим Колумбом малой прозы. И вот финальная точка, последняя книга серии, — от нее критики и читатели вправе ожидать многого. Что ж, по крайней мере, сборник получился неожиданным. Заглавное произведение книги — повесть «Вопль впередсмотрящего» — по меркам Анатолия Гаврилова, редко пишущего рассказы длиннее нескольких страниц, текст просто грандиозного объема. Она занимает более половины сборника — около 200 страниц. Даже учитывая обилие белого пространства в книге, это много. Об этом обилии пустого пространства сразу скажу, оно не случайно: стремясь подчеркнуть уникальный стиль, короткие отдельные отрывистые фразы Гаврилова, издатели увеличили интервалы между абзацами, превратили их тем самым почти в строфы, сам же текст в такой разбивке напоминает поэму, написанную верлибром.

Хотя я назвал «Вопль впередсмотрящего» повестью[1], как обозначено в оглавлении книги, если искать этому тексту жанровый аналог, то, наверное, более всего он похож на «Записки психопата» Венедикта Ерофеева: «Вопль впередсмотрящего» — это полубред-полудневник, история, возможно привидевшаяся пьяному посетителю кафе. При этом авторская стилистика остается неизменной, даже напротив: весь сборник написан дистиллированным, типичнейшим языком Гаврилова (Дмитрий Данилов сказал о нем «однозвучно звенит гавриловский колокольчик»). И все же перекличка с Ерофеевым есть, есть некий общий корень. Название «Записки психопата» явно отсылает читателя к произведению Гоголя, тень Гоголя витает и над сборником Гаврилова. Все смешано в бреде героя «Вопля впередсмотрящего», то ли вспоминающего детство и путающего его с реальностью, то ли видящего детство во сне: подготовка к кругосветному путешествию на яхте, сбор винограда, добыча угля, постоянные школьные штудии — изучение литературы, столярного дела, иностранных языков, некто Борис Петрович — человек в белом плаще, Зина, танцующая с капитаном дальнего плавания, и Нина, репетирующая монолог Нины Заречной: «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно». Ни самого монолога Нины Заречной, ни даже этого отрывка мы так и не встретим в тексте, но, сократившись до трех слов: «холодно, пусто, страшно», он отразится много раз и станет одним из мелодических мотивов повести. Обертонами монолога Нины Заречной отзываются короткие фразы: «солнечно, тихо, тепло», или «солнечно, тихо, темно», или «солнечно, тепло, прохладно», или «камни, песок, вода», или даже «удочка, черви, вода». И все же Чехов здесь — скорее украшение.

В полусне-полужизни-полубреду героя есть что-то отдаленно поприщинское, и, кажется, это вполне осознаёт автор повести. Рассказы о Гоголе неявно выделяются из потока литературных сведений, попавших на ее страницы («семья Гоголей принадлежала к числу культурных помещичьих семей Украины», «отец Гоголя был человеком одаренным»), возникают внезапно и гоголевские герои: старосветские помещики Иван Иванович и Иван Никифорович. И все же «тема Гоголя» в повести только намечается. По-настоящему она будет раскрыта только в завершающей книгу пьесе «Играя Гоголя». Короткая, состоящая всего из одного акта пьеса уже была опубликована в начале года в журнале «Вестник Европы» под названием «Играем Гоголя», и тогда же она вызвала настоящую бурю восторгов. Гаврилов использовал практически только материал школьного учебника, не сильно его дополнив, но как знакомые с детства хрестоматийные Чичиков, Хлестаков, Поприщин показаны в пьесе! Перед нами почти «За закрытой дверью» Сартра, почти экзистенциалистская драма в исполнении Гоголя и его персонажей. Герои сначала отвечают на вопросы какой-то необъявленной анкеты, постепенно из этого анкетирования вырастает нечто подобное диалогу. Не думаю, что прав Кирилл Корчагин, когда видит в пьесе только декларацию невозможности полного воплощения литературного героя[2], и Гоголь нужен Гаврилову только как основоположник орнаментальной традиции, стремящейся к максимально богатому или, как раньше говорили, «сочному» тексту. Пьеса гораздо сложней. В частности, пьеса — это настоящий развернутый ответ на парадокс Павла Филонова, хотя, создавая ее, о художнике Гаврилов едва ли думал. Филонов шутил, что хочет написать картину столь мощную, что ее можно было бы вешать на стену без гвоздя. Смысл странной шутки в том, что картине, естественно, нужно на чем-то держаться, сама по себе она не может оторваться от материи, изменить физические законы, и все же в этом преображении материального мира состоит цель искусства. Гоголь не может преобразить не то что внешний мир, но даже собственных персонажей: гоголевские герои в пьесе (прежде всего Чичиков), пытаясь вести диалог, только пародируют его собственные возвышенные мысли. Патетические рассуждения Гоголя о ложных ценностях тут же опошляет Чичиков: «Червь сосет и высасывает, и уже одни побрякушки». В конце концов оставшийся наедине с самим собой Гоголь может только жаловаться: «Новые мои герои никак не оживают, мертвы». Полагаю, Гоголь в какой-то мере интересен Гаврилову как создатель «энциклопедии русской жизни» — уютного мира «Мертвых душ», по которому ностальгировал герой «Города Эн» Леонида Добычина. Недописанные, обижающиеся на автора за свою тяжелую судьбу персонажи, несмотря на недописанность и недовоплощенность, — все же часть русской жизни, впервые открытой Гоголем. Чичиков, Поприщин и Хлестаков отсчитывают денег на похороны умершего (уснувшего) Гоголя. С определенным пафосом можно сказать, что в их лице Россия отдает дань умирающему автору, но именно та Россия, которая запечатлена и преображена Гоголем. Другой не останется. В придирках и репликах героев раскрывается вечная тема Анатолия Гаврилова — попытка договориться даже не со внешним миром, а со своим же языком, со своим произведением, определить отношения автора и текста. Гоголь останется один, без сочиненных им персонажей, но ведь и сам он тоже только литературный персонаж, герой своих «Выбранных мест из переписки с друзьями». Главным героем литературы оказывается автор. Последние несколько страниц пьесы — прерываемый небольшими паузами монолог Гоголя, последние слова его почему-то напоминают Венедикта Ерофеева: «Москва — конечная, конец. Прощайте». Конечная остановка. Конечной остановкой должны были стать Петушки для Венечки, так и не сумевшего уехать из Москвы. Смерть как остановка.

Помимо пьесы и повести в сборник входят еще несколько недавно написанных Анатолием Гавриловым рассказов (часть из них была опубликована в журнале «Новый мир»[3]), они написаны с большим мастерством, может быть, с чуть большим, чем это обычно бывает у Гаврилова, лиризмом. И все же надо признать, в целом сборник не удался. Какое-то время я недоумевал, почему такой критик, как Мария Ремизова, относится к творчеству Гаврилова достаточно скептически, вопреки очевидным достоинствам его прозы. Сейчас я понимаю, что для такого мнения есть причины.

Как это ни странно, литературный минимализм, или то, что принято называть минимализмом, часто страдает избыточностью. В, условно говоря, «обычном произведении» могут быть никакие, ничего не значащие строки, и примеров тому масса, ярчайший из них — «Евгений Онегин». В великом стихотворном романе части, написанные просто так, чтобы отвлечь внимание читателя, чередуются с филигранными строчками. Читатель не знает, когда его ждет что-то важное, он должен дожидаться таких маленьких кульминаций, и в этом секрет «Евгения Онегина». Минимализм себе позволить такого чередования не может, он должен максимально концентрировать смыслы, он весь состоит из кульминаций, для минималиста каждое лишнее слово в тексте действительно лишнее. Гаврилов без этого лишнего обойтись не может, ему всегда нужен случайный, будто пришедший откуда-то со стороны фрагмент, множество таких фрагментов. Без пеликанов, «отличающихся кудреватостью задней стороны шеи», без странного синтаксического разбора только что написанных предложений, без прочей необязательной шелухи Гаврилов обойтись не может. Ему это нужно, чтобы показать бессмысленность рефлексии и несвязность мышления (воспоминания) и жизни. Фактически прямо в тексте Гаврилов осуществляет его деконструкцию: будто сам автор пытается разгадать смысл написанного или вступить в диалог с собственным текстом. Внутренняя речь писателя вдруг прорывается на страницы сочинения, но привносит в него только общие сведения и факты из какой-нибудь энциклопедии. Автор ничего не может добавить к тому, что им уже сказано. Если попытка внутреннего диалога длится на протяжении одной-двух страниц, это не разочаровывает, но если на протяжении сотни, то чтение становится максимально затрудненным. Однако дело не только в минималистичности гавриловских текстов и в отделенности автора от его же внутренней речи, почти шизофренически явленной читателю. Проза Гаврилова приближается к поэзии. В статье «Третий смысл Дмитрия Данилова» я писал о том, что устройство гавриловских текстов ближе всего напоминает хокку, при помощи которых Ролан Барт предлагал выделять (правда, только в кинолентах) третий смысл — жизнь объектов и предметов как таковых. Барт создает пример такого хокку — описание плачущей на одном из кадров Эйзенштейна:

 

Рот растянут, закрытые глаза косят,

Низкий платок на лбу.

Плачет.

 

В общем-то, такой фрагмент действительно можно было бы встретить в каком-нибудь рассказе Гаврилова. И однако, приближаясь к поэзии, Гаврилов игнорирует те способы, которыми создается поэтический текст. У Георгия Адамовича есть интересное и в целом, кажется, верное замечание: стихотворение должно быть как аэроплан, чтобы тянуться по земле, а потом раз — и взлететь, пусть не высоко, но со всем грузом ответственности. Проза Гаврилова тоже взлетает, но скорее как ракета, а не как самолет. В лучших вещах своих Гаврилов очень быстро набирает высоту, а потом начинают отпадать ступени — первая ступень, вторая ступень, и итог: «На свете счастья нет, а есть покой и сало. А слово? Да, и слово, но после сала», — поэтическое глумление над поэзией, как очень точно сказал Игорь Гулин[4]. Дело не в том, что коммуникация по Гаврилову происходит только вокруг героя, но без его участия. Дело в том, что попытки сообщения, попытки коммуникации почти всегда в прозе Гаврилова обречены на провал, обречена на провал и коммуникация автора с читателем. Огромное поэтическое усилие всегда оканчивается ничем, и Гаврилов не спасает и не хочет никого спасти от этой пустоты. У читателя остается такое впечатление, что кто-то поднял его на огромную высоту и вдруг разжал ладонь.

Рассказы Гаврилова тем не менее оставляют впечатление стремительного полета. В повести ступени ракеты начинают отваливаться раньше, чем она успела взлететь: текст длится и длится, происходят какие-то события и разговоры, ни к чему не ведущие и ничем не оканчивающиеся, язык хорош, но читать только ради красот языка сложно даже Андрея Платонова.

Юрий УГОЛЬНИКОВ



[1] Центральная повесть сборника опубликована в журнале «Новый мир», 2011, № 9.

[2] <http://www.openspace.ru/literature/events/details>.

[3] А н а т о л и й Г а в р и л о в. Услышал я голос. Пять рассказов. — «Новый мир», 2010, №5.

[4] И г о р ь Г у л и н. Слово после сала. — <http://www.openspace.ru/literature/projects>.

Версия для печати