Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 9, 2011
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
«Меланхолия» Ларса фон Триера
Однажды была у меня депрессия. Не то чтобы слишком затяжная, но серьезная.
Так что мне даже пришлось обратиться к врачу. Процесс излечения занял у доктора минут двадцать. Подробностей уже не помню, но, кажется, сначала мне было велено, подобно кэрролловской Алисе, расти и расти, пока родная Галактика не засеребрилась морозной пылью у моих ног. Потом наоборот — уменьшаться так, чтобы можно было водить дружбу с кварками и мюонами. А потом, расшатав всячески мою пространственную самоидентификацию, доктор приказал мне — такой большой/маленькой зараз — выплюнуть из себя уже неплотно сидевшую в теле депрессию и поглядеть на нее со стороны. Как сейчас помню: стояли мы на балконе (доктор был мой приятель, и мы с ним были у кого-то в гостях), и эта дрянь, похожая на осиное гнездо или просто серый шар непонятного происхождения, болталась у меня перед носом на уровне третьего этажа.
Потом я еще должна была внимательно следить за ее цветом, размером и формой. За тем, удаляется она или приближается, густеет или бледнеет. Депрессия, само собой, уменьшалась, светлела и в конце концов растаяла навсегда. Но это были уже детали. Решающим стал момент, когда она вышла у меня изнутри и оказалась снаружи.
С тех пор я знаю: как только твоя депрессия приобретает вид неопознанного летающего объекта, висящего перед твоими глазами, — это значит, что ты от нее излечился.
Ларс фон Триер, страдавший тяжелейшей депрессией с 2007 года (о чем весь мир, понятное дело, был извещен), наконец излечился! О чем свидетельствует его последний фильм «Меланхолия», где великая депрессия великого режиссера предстает на экране в образе висящей над горизонтом большой голубой планеты с одноименным названием. То, что эта планета не уменьшается, а, наоборот, — растет и в конце концов со всей дури налетает на Землю, — это уже относится к области авторских философских и поэтических спекуляций. С медицинской точки зрения пациент здоров, что сообщает фильму Триера о конце света какой-то удивительно жизнеутверждающий пафос.
Но по порядку.
В начале режиссер запускает этакий клип, где символы великой депрессии сменяют друг друга в печальном рапиде под оглушительную музыку Вагнера: мертвые птицы падают с неба, тонкие молнии тянутся ввысь от телеграфных столбов, обращается в пепел репродукция «Охотников» Брейгеля, мертвая невеста, как Офелия, плывет по реке… Вот она же мучительно бредет через лес, опутанный серой пряжей. Вот женщина с ребенком, проваливаясь по колено, вязнет в ухоженной лужайке для гольфа. Колышется на ветру флажок с номером 19 на поле с восемнадцатью лунками — символ то ли скрытого, то ли несуществующего… Ну, и апофеоз — гигантский шар Меланхолии неумолимо пожирает маленькую, уютную Землю…
Дальше следует часть 1, «Жюстин», где Триер разворачивает перед нами самое нелепое мероприятие, какое только можно выдумать ввиду торжественно анонсированного конца света, — пышную, дорогущую свадьбу в замке с кучей гостей в вечерних нарядах, с лимузином, кринолином, тортом, швырянием букета, запуском воздушных шаров и прочими прибамбасами.
Невестой на свадьбе — та самая депрессивная блондинка, что в прологе бредет через лес и плавает с букетом в ручье. Играет ее голливудская звезда Кирстен Данст (подружка Человека-паука) — чуть перезрелая красотка с ямочками на щеках, завидной фигурой и хорошим актерским диапазоном. Данст сама не так давно пережила депрессию, клиническая картина ей хорошо известна, и потому она с полным правом выступает alter ego Триера в этом фильме.
Ее героиня по имени Жюстин — преуспевающая копирайтерша, вполне состоявшаяся амбициозная дамочка, подверженная немотивированным приступам «грусти» (как осторожно формулирует ее новоиспеченный супруг). Видимо, чтобы избавиться от этой болезненной «грусти», она и пробует выйти замуж за некоего молодого человека без свойств (Александр Скарсгорд). Ее сестрица Клер (Шарлотта Гейнсбур) вместе с богатым мужем (Кифер Сазерленд) — владельцем замка и того самого поля для гольфа на 18 лунок — устраивают родственнице шикарную свадьбу (шоб все было как у людей), но невеста — о ужас! — прямо на свадьбе на глазах начинает скисать, на нее накатывает очередной приступ «грусти», и кончается все, понятное дело, плохо.
Триер мастерски, на тончайшей грани сочувствия и сарказма выстраивает это гротескное столкновение свадебного ритуала и неумолимо, как стальная пружина, раскручивающейся депрессии. Данст идеально исполняет партию новобрачной. Сначала кажется, что Жюстин просто мило дурачится (ну не относиться же к этой свадьбе всерьез!), потом в ее глазах появляется тень усталости, потом — виноватая потерянность, потом — смертная тоска… Каждый новый пункт свадебной программы становится пыткой, набухает скандалом! Зять шипит: пора резать торт, а эта сучка валяется в ванной! Нет, Жюстин все это творит не со зла. Она долго крепится и старается держать себя в рамках. Первые минут двадцать — ослепительная улыбка, ямочки, фата, пышные рукава — все при ней, только взгляд уже мертвый… Обеспокоенные родственники чуть не насильно вливают в нее коньяк, попрекают истраченными деньгами и требуют, чтобы она была счастлива. Она пытается. Но какое «счастлива», если «серая пряжа» путается в ногах, если душа охвачена липким ужасом, а рядом — ни единой близкой души?.. Мать (Шарлотта Рэмплинг) — ледяная, откровенная мизантропка; легкомысленный папа (Джон Хёрт), в окружении сонма девиц; сестра, помешанная на приличиях; новоиспеченный муж — идиот…
Жюстин очень плохо и к тому же мучительно неудобно, как актеру, вдруг
осознавшему посреди спектакля, что не в силах доиграть свою роль… Но после очередного
упрека: ты нас всех обманула! — она срывается наконец с цепи. Меняет абстрактные
картинки в библиотеке на совершенно конкретные образы снедающего ее кошмара — «Охотники»
Брейгеля, «Офелия» Джона Эверетта Миллеса, еще какие-то валом наваленные живописные
трупы… Невеста идет в отрыв: бросает мужа в спальне со спущенными штанами, трахает
прямо на газоне совершенно постороннего юношу, хамит боссу (Стеллан Скарсгорд),
нарываясь на увольнение, холодно провожает опупевших гостей и в конце концов остается
совершенно
одна, — помятая, простоволосая, без фаты в гостиной на составленных друг на друга
стульях. Что ж, свадьба ею успешно похерена.
Утром терпеливая Клер будит ее, велит оседлать любимого коня Авраама… Две амазонки красиво скачут в утреннем голубом тумане… У мостика Авраам начинает вдруг упираться, беситься — не хочет сделать ни шагу вперед. Жюстин смотрит на небо и видит, что на небе что-то не так: Антарес — самая яркая звезда в созвездии Скорпиона исчезла (ее заслонила еще невидимая пока Меланхолия).
Тут кончается первая часть и начинается часть 2. Под названием «Клер».
Первая была про свадьбу, а вторая — про конец света. Первая — про болезнь, вторая — про исцеление.
В начале части 2 Жюстин приезжает на такси в поместье сестры уже в совершенно плачевном виде. Патлатая, несчастная, ходить не может, говорить не может, даже ногу поднять — в ванну залезть не может. Полный психический инвалид. Клер ухаживает за ней с ангельским терпением профессиональной сиделки, но процесс исцеления Жюстины запускает не она, а ее маленький сын Лео, догадавшийся показать тете таинственную планету Меланхолия на экране компьютера.
Это — поворотный момент. Увидев свою болячку со стороны, тетя на глазах начинает вдруг поправляться. Начинает потихоньку вставать, выходить в сад… Помогает сестре собирать смородину, ест варенье… Пальцами, прямо из банки, — но все-таки ест… Меланхолия на небе явно действует на нее положительно. Жюстин созерцает ее по ночам, сидя на балюстраде у озера, и, нагая, купается в ее лучах, когда планета достигает размеров второй Луны… Кошмар, терзавший ее изнутри, словно бы вышел наружу, повис в небе — и Жюстин наслаждается душевным покоем, невзирая на неминуемо приближающийся конец.
Но по мере того как Жюстин становится все лучше и лучше, Клер чувствует себя все хуже. Она боится этой ужасной/прекрасной планеты. Муж — Джон — запрещает ей читать про Меланхолию в Интернете. Там ведь чего только не напишут! Некоторые лжеученые утверждают, что бродячая планета непременно столкнется с Землей. Джон считает, что планета просто пролетит мимо, подарив земным обитателям незабываемое прекрасное зрелище, — однако на всякий случай учреждает цензуру. Клер, конечно, потихоньку почитывает, но мужу до поры до времени верит.
Клер вообще доверчива, покорна, терпелива и безропотна как овца. Она во всем противоположна сестре. Одна — блондинка, другая — брюнетка; одна — с формами, другая — плоская, как доска; одна сеет вокруг себя хаос и разрушение, другая — идеальная жена, мать, сестра и хозяйка замка. Каждое утро расставляет в комнатах свежесрезанные цветы и аккуратно, как в дорогой гостинице, кладет гостям на свежезастеленную постель шоколадку…
Уют, покой, раз и навсегда заведенный уклад, преданный как пес дворецкий по прозвищу Крестный, неспешные завтраки на террасе с чудесным видом на озеро, прогулки на лошадях, умненький, очаровательный сын, муж, на которого Клер привыкла во всем полагаться… Планета Меланхолия угрожает этой идиллии. А тут еще оклемавшаяся сестрица-Кассандра пророчествует: столкновение планеты с Землей неизбежно. Потому что Земля — это зло. И жизнь на земле — это зло. И спасения никакого нет, ибо мы одни во Вселенной. Триер тут воспроизводит центральный конфликт «Антихриста» — мужской ограниченный рационализм против бабской, иррациональной, разрушительной мистики. Но теперь они воюют уже не друг с другом, а за мозги послушного большинства, которое воплощает в этой картине Клер.
Клер до последнего пытается верить мужу. В ночь «великого пролета»
Меланхолии мимо Земли — еще относительно спокойно сидит на террасе, попивая шампанское
и наслаждаясь зрелищем голубого шара величиной в полнеба. А убедившись, что Меланхолия
удаляется, — со слезами облегчения укладывает
в постельку Лео, проспавшего в кресле на террасе великий пролет. «Извини, что я
плачу. — говорит она сестре. — Просто иногда воображаешь самое худшее». — «Иногда
так легко быть мной!» — замечает Жюстин.
Но на следующее утро выясняется, что Меланхолия все-таки растет и норовит наехать на Землю. Поняв это, мужской рационализм дезертирует — Джон потихоньку кончает с собой, наглотавшись таблеток в конюшне. А Клер, оставшись без опоры, впадает в полный неадекват. Ее первая реакция — спрятать голову в песок, сделать вид, что ничего не случилось. Она прикрывает тело любимого мужа соломкой и выпускает из конюшни Авраама — типа Джон куда-то на нем ускакал.
На следующий день Меланхолия в небе все пухнет. На работу без предупреждения
(впервые в жизни) не выходит Крестный. «У него есть в деревне семья?» — спрашивает
Жюстин. «Не знаю», — отвечает Клер (ничего себе Крестный!).
До Клер наконец доходит, что как было уже не будет и ее уютно-обустроенный, идеальный
мирок обречен.
Тут она впадает в панику, хватает ребенка, скачет из машины в машину… Убедившись, что ни одна не заводится, прыгает в крошечный электромобильчик, предназначенный для езды по усадьбе, и пытается уехать на нем в деревню непонятно зачем. Но мост, ведущий из усадьбы, почему-то заварен стальными брусьями, сбежать нельзя. Клер с Лео на руках, словно раненая самка с детенышем, задыхаясь, под жутким градом прибегает обратно. И, уложив промокшего, измученного сына в постель, смирившись, принимается обсуждать с Жюстин ритуал, который позволит встретить конец света «прилично». Она предлагает сделать это на террасе с бокалом вина, распевая «Оду к радости» Бетховена — Шиллера. Жюстин говорит, что это — дерьмовый план. В конце концов они вместе с Лео строят шалаш, называемый почему-то «Волшебной пещерой», и там втроем, взявшись за руки, дожидаются Апокалипсиса под оглушительную увертюру к «Тристану и Изольде» Рихарда Вагнера. Депрессивная Жюстин до конца сохраняет душевное равновесие. Лео, который верит, что волшебная пещера его защитит, доверчиво, закрыв глаза, сидит рядом, и только Клер в последний момент вырывает руки и в отчаянии закрывает лицо. Ее паника непобедима. Она заканчивает жизнь, охваченная тем самым неодолимым, неконтролируемым, животным ужасом, от которого некогда срывалась с катушек Жюстин.
В общем, похоже, что Триер выпускает Меланхолию из души одной, ненормальной, сестры и превращает ее в пушечное ядро, несущееся прямо на голову другой — как бы нормальной, — лишь затем, чтобы продемонстрировать: больны все поголовно. Все люди в глубине души охвачены ужасом и тоской, но одним удается заслониться с помощью дурацких ритуалов, замков, лошадок, электромобильчиков, площадок для гольфа и прочих дорогих и нарядных игрушек. А других все это не очаровывает, и они вынуждены претерпевать кошмар бытия без анестезии, как есть. Зато когда игрушечный мирок пошатнется, эти — знающие почем фунт лиха — способны проявить недюжинное мужество и героизм.
Что ж! Можно, наверное, согласиться, что в этой метафоре что-то есть. Да, депрессия — чудовищная болезнь, когда твой организм предает тебя на уровне биохимии, перестает вдруг вырабатывать какие-то там гормоны и нейромедиаторы и ты теряешь способность радоваться и хоть чего-то желать. Превращаешься в полутруп, в овощ, испытывая при этом в душе нескончаемую адскую муку. Да — это чума XXI века, и в первом, благополучном мире ею так или иначе затронуты процентов 25 населения. Да, безумная потребительская цивилизация, создающая все новые гаджеты, картинки, машинки, развлечения и проч., похоже, заточена именно на поддержание биохимического баланса у всей этой массы людей, которым уже нет нужды бороться за элементарное выживание и жизнь которых лишена какого бы то ни было высшего смысла. И этот искусственный баланс в какой-то момент неизбежно будет нарушен, мир схлопнется и Меланхолия пожрет всех и вся.
Но у меня все-таки нет ощущения, что Триер всерьез, стоя на табуретке, проповедует эту угрюмую мизантропию и алармизм. «Меланхолия» для этого — слишком смешное кино. Ирония тут сочится из каждого кадра. Вся эта слишком пафосная и слишком громкая музыка, это накрахмаленное, гламурное изображение (когда, как пишут зрители, каждый кадр хочется вставить в рамку), идиотский сюжет, достойный дамских таблоидов («2012 год! Планета Нибиру столкнется с Землей!» и тут же: «Как устроить идеальную свадьбу?»), обилие нарочито выпирающих символов и скрытых иронических автоцитат; последовательное пресечение Триером любых попыток зрителя посочувствовать героиням (про героев я уж не говорю): только хоть как-то проникнешься — они сразу выкидывают такое, что хоть святых вон неси!
Кажется, Триер посмеялся тут сразу над всем — над собственной депрессией и над неврозами общества; над всхлипами хипстеров, которые вынуждены — о ужас! — рисовать фантики для конфет вместо того, чтобы ваять нетленку. Над собственной позой романтического художника, путающего свою депрессию с концом света; над буржуазной тягой к комфорту и вполне комфортным, буржуазным бунтарством; над гуманизмом и мизантропией; над семейными ценностями, над идиотскими ритуалами, открыточными пейзажами, классической музыкой, которая в сочетании со съемками космоса маркирует в нынешнем кино разговор «о главном»; над неисправимой человеческой глупостью и эгоизмом.
Да, находятся, конечно, добрые девочки, которые видят в этом фильме историю двух сестер, одна из которых сильно портила другой жизнь, но перед концом света они нашли в себе силы взяться за руки, и значит, есть, есть оно — единение человеческих душ!
И есть злые мальчики, готовые повторять вслед за Триером, что все бабы — суки, начальники — гады, а жизнь — дерьмо.
Но вообще-то весь этот Апокалипсис, развернутый на экране, напоминает торжественное, под музыку Вагнера, сожжение каталога элитной недвижимости на решетке для барбекю.
Фильм Триера с пафосом демонстрирует столкновение
и взаимоаннигиляцию мнимостей — смертельной тоски, которая, слава богу, уже прошла,
и глянцевого рекламного постера «жизни», сплошь состоящей из суррогатов. И, пережив
этот эффектный удар по нервам, зритель выходит из зала, смотрит по сторонам и убеждается,
что все, слава богу, на месте. Жизнь — настоящая, радость какая-никакая в
ней есть, и значит, все устроено как-то иначе и держится крепче, чем показано
в триеровском кино.
Так «Меланхолия» дарит зрителю абсолютно подлинный катарсис, вырастающий, как ни странно, из картонного ужаса и поддельного сострадания.