Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2011, 8

Онтология антологии

ОНТОЛОГИЯ АНТОЛОГИИ

 

Р у с с к и е   с т и х и   1 9 5 0 — 2 0 0 0   г о д о в. Антология (первое приближение). В двух томах. Составители И. Ахметьев, Г. Лукомников, В. Орлов, А. Урицкий. М., «Летний сад», 2010. Т. 1 — 920 стр. Т. 2 — 896 стр.

 

Не секрет, что поэтические антологии — одно из самых традиционных средств «картографирования» поэтического пространства. И часто издания такого рода оказываются едва ли не единственным источником по той или иной литературной традиции (как, в частности, обстоит дело с древней японской или тамильской поэзией). Поэтому любая работа подобного толка всегда проводится «с точки зрения вечности», и, видимо, поэтому же оценка конечного продукта практически всегда бывает крайне строга. В этом контексте особенно важными оказываются принимаемые составителями принципы отбора, сама структура издания, в идеале позволяющая отличать его от многих других опытов в антологическом жанре. При этом вечный вопрос — почему поэт Х. не попал на страницы книги — и его частый спутник — почему подборка поэта W. длиннее подборки «не менее великого» поэта Z., кажется, должны беспокоить только в том случае, если ответы на них никак не вытекают из принципов антологизирования. Разумеется, это более чем общие замечания, но, надеюсь, они помогут задать необходимую канву, ведь почти все обсуждения новых поэтических антологий сводятся к предъявлению составителям подобных счетов (впрочем, и этот текст от них не свободен).

Конечно, нет необходимости вспоминать все опыты в этом жанре, но, пожалуй, о паре относительно недавних упомянуть стоит. Прежде всего, в этот ряд вписываются «Строфы века» (1994), составленные Евгением Евтушенко и изданные в самом начале постсоветской эпохи на волне возвращения читателю ранее запрещенной или искаженной советской цензурой литературы. Другое дело, что это возвращение проводилось с позиций поколения шестидесятников (к которому и принадлежит составитель) с его пристрастием к гражданской лирике и ослабленным чувством формального устройства стиха (по крайней мере, именно эти качества отразились в антологии). Поэзия неподцензурная в этом издании не то чтобы игнорировалась (так, например, лианозовская школа представлена здесь в полном составе), но явно помещалась на периферию более конформистского по своей сути литературного пространства. Это отразилось и на объеме подборок (так, Всеволод Некрасов представлен двумя короткими стихотворениями, а его ровесница Новелла Матвеева — семью довольно пространными сочинениями), и на комментариях составителя, который, за редкими исключениями (например, в лице Иосифа Бродского или Николая Глазкова), предпочитал не углубляться в биографию такого «периферийного» поэта, хотя обычно был щедр на самые смелые оценки. Тем не менее за счет широты охвата «Строфы века» могут быть признаны ценным источником: антология включает подборки 875 русских поэтов ХХ века, придерживавшихся самых разнообразных художественных стратегий.

В пару к «Строфам века» в рамках того же проекта «Итоги века» был издан более близкий к предмету нашего разговора том, а именно — «Самиздат века» (1997), чей довольно обширный (261 автор) поэтический раздел составлялся в некотором смысле антиподом Евтушенко — Генрихом Сапгиром (при поддержке Владислава Кулакова и Ивана Ахметьева). «Самиздат века» опирался, в частности, на попытку исчерпывающего каталогизирования неофициальной поэзии, предпринятую Константином Кузьминским в рамках многотомной антологии «У Голубой лагуны», выходившей в США в 1980 — 1986 годы. Кузьминский-антологист подходил к делу куда более пристрастно, чем Евтушенко, да и в выражениях, будем честны, стеснялся куда меньше. Другое дело, что только эпоха Интернета сняла с «Голубой лагуны» мифологический флер и сделала ее доступной широкому читателю[5]. Однако и поэтический раздел «Самиздата века» с определенного момента зажил собственной жизнью на сайте Русской виртуальной библиотеки (rvb.ru) под руководством уже только Ивана Ахметьева[6]. В электронной версии Ахметьев сохранил общую структуру бумажной книги, но существенно расширил как список авторов, так и справочный аппарат антологии, стремясь, видимо, к более объективной (или, по крайней мере, не столь тенденциозной, как в случае Кузьминского и Евтушенко) картине неофициальной советской поэзии.

Несмотря на присутствие отдельных авторов старшего поколения (Арсения Альвинга, Николая Эрдмана, Александра Ривина и других), активное развитие неофициальной поэзии по Сапгиру и Ахметьеву началось в пятидесятые годы[7] вследствие организации двух неформальных кругов — группы Черткова и лианозовской группы (в которую входил и сам Сапгир) в Москве, а также ряда неформальных объединений в Ленинграде. Фактическое отсутствие в этой схеме довоенного периода само по себе полемично (тем более что исследован и зафиксирован он гораздо хуже, чем послевоенный), но напрямую к обсуждаемым здесь вопросам отношения не имеет.

«Самиздат века» и его электронное продолжение фактически можно считать подготовительным этапом в создании рецензируемой антологии[8] — тексты неофициальной поэзии были введены в широкий оборот; на следующем же этапе предстояло пересмотреть всю поэзию советского времени с точки зрения доминирования неподцензурных творческих практик, поставив во главу угла классиков андеграунда, а не официальных поэтов. Именно этой цели, по-видимому, служат «Русские стихи 1950 — 2000 годов», и именно этим удобна «нижняя граница» — 1950 год, тяготеющий к первым неформальным объединениям (и подкрепленная известной магией цифр — перед нами лучшие стихи полувека). Девяностые же годы можно считать переходным периодом, во время которого происходит окончательное растворение некогда андеграундных практик в едином поэтическом пространстве.

Составителями антологии выступили четыре человека (причем двое — сами довольно известные поэты), сходящиеся между собой в оценке значимости неофициальной поэзии, но отдающие предпочтение, видимо, разным (хотя и параллельным) ее сегментам. Так, Ивану Ахметьеву в первую очередь оказываются близки авторы, группировавшиеся вокруг Лианозова (Е. Кропивницкий, Я. Сатуновский, И. Холин, Г. Сапгир, Вс. Некрасов), к которым отчасти восходит и его собственная лапидарная творческая манера, чаще всего обозначаемая как «минимализм»[9]. Герман Лукомников (известный также как Бонифаций), в свою очередь — представитель следующего поэтического поколения, часто обращающийся в собственной поэтической практике к комбинаторной поэзии, различным видам неоавангардистской репрезентации собственных произведений (вроде «занявшего ровно сутки без перебоев и антрактов» исполнения собственных сочинений в Зверевском центре в 2003 году). Кроме интереса к комбинаторике, которая редко попадает на страницы неспециализированных поэтических изданий, Лукомников также выступает как «собиратель» русской поэзии, хотя интерес его направлен на авторов скорее «забытых» (или даже никогда не бывших сколько бы то ни было известными), чем «запрещенных» (в отличие от Ахметьева). При этом в центре его внимания находятся те поэты, чья творческая манера заключена в промежутке между «тихой лирикой» и наивным (или даже примитивистским) письмом. Яркими примерами здесь выступают, например, Юрий Смирнов, собрание чьих стихотворений Лукомников в свое время подготовил, и Сергей Панов, чье творчество он активно пропагандирует в связи с выходом антологии. Третий составитель, Андрей Урицкий, — активно публикующийся литературный критик, героями статей которого становятся в основном авторы «старшего» и «среднего» поколений, также непосредственно опирающиеся на традицию неподцензурной словесности (Д. Авалиани, Н. Байтов, П. Улитин, О. Юрьев и многие другие). Наконец, Владимир Орлов — не только один из составителей, но и издатель настоящей антологии, а также тех собраний классиков андеграунда, что были в свое время подготовлены Ахметьевым, Лукомниковым и им самим.

Сам процесс формирования книги был довольно прозрачен и, со слов Ивана Ахметьева, заключался в следующем: каждым из составителей предлагалась подборка того или иного поэта, а остальным стихотворениям из этой подборки выставлялись оценки, определявшие его дальнейшую антологическую судьбу: тексты, получившие минимум два голоса, попадали в книгу. В то же время к моменту издания бумажной версии «Русских стихов» этот титанический труд был закончен лишь условно, и многие авторы, особенно те, чья деятельность пришлась на конец рассматриваемого в двухтомнике периода, в издание не попали.

Кроме того, определенное искажение перспективы внесла ориентация на классику андеграунда, вполне уместная для советского периода (по крайней мере, в рамках выбранной составителями системы координат), но уже не работающая для девяностых, когда происходило до сих пор не вполне осознанное валообразное развитие нетрадиционных поэтических практик, сопоставимое лишь с аналогичными процессами двадцатых годов. В «Самиздате века» и его сетевой версии поколение девяностых фигурировало под вывеской «„Вавилон” и другие города», скрывавшей самых разнообразных поэтов, зачастую объединенных лишь поколенческим признаком. Но для того времени это была «поэзия двадцатилетних», плохо поддающаяся «картографированию» и по большей части еще не пришедшая ни к каким значительным поэтическим свершениям (по крайней мере, на взгляд старшего поколения). К 2010 году двадцатилетние стали сорокалетними и уже достаточно сильно изменили ландшафт отечественной словесности. Однако составить представление об этом из настоящей антологии едва ли возможно — авторы шестидесятых-семидесятых годов рождения по-прежнему фигурируют здесь в качестве необязательного приложения к старшим товарищам: во всей антологии на них приходится всего 207 страниц (в то время как на авторов сороковых годов — 365, т. е. почти в два раза больше). При этом отсутствуют такие яркие поэты, как Александр Скидан, Дмитрий Волчек, Дмитрий Голынко-Вольфсон или Андрей Сен-Сеньков, хотя, с другой стороны, достаточно пространной подборкой представлена Анна Горенко (правда, еще большей — новосибирский поэт Антон Сурнин, чье влияние на отечественную поэзию последних двух десятилетий, по крайней мере с точки зрения автора этих строк, неочевидно). В общем, кажется, что эта часть антологии наиболее уязвима и неустойчива, — чтение ее наводит на мысль, что после расцвета андеграунда настало время его бледных эпигонов. Эту неустойчивость признает и Ахметьев, говоря, что репрезентативность антологии на протяжении второго тома неуклонно падает по мере приближения к авторам 50 — 70-х годов рождения.

Пропуски такого рода имеют, конечно, концептуальный характер, но есть и относительно случайные пропуски — например яркий харьковский поэт Илья Риссенберг (пример, опять же принадлежащий Ахметьеву). Не вполне удовлетворительно исследована поэзия эмиграции (хотя в книге и присутствуют достаточно пространные подборки Игоря Чиннова и Ивана Елагина). С другой стороны, составителями явно было принято решение включать в состав антологии бардов (Высоцкий, Ким, Визбор) и рок-поэтов (Гребенщиков, Цой, Летов), что само по себе — предмет для полемики и, может быть, требует дополнительной мотивации[10]; к тому же если воспринимать русский «songwriting» как полноценную поэзию или, по крайней мере, как исключительно важный для поэзии интертекст, то не ясно, почему среди рок-поэтов отсутствуют Майк Науменко или Илья Кормильцев. При этом составителям не всегда удавалось соблюдать компромисс между отбором лучших текстов (ведь перед нами антология именно лучших стихотворений) и наиболее значительных авторов — оба эти принципа совмещаются и подчас могут невольно вводить читателя в заблуждение (как в упомянутых примерах с Горенко и Сурниным).

Но, кажется, нет необходимости абсолютизировать эти пропуски — некоторые из них могут быть устранены при следующем издании антологии (бумажном или сетевом), исправление других резонно оставить следующему поколению антологистов. Другое дело, что среди авторов антологии попадаются крайне интересные и практически забытые поэты, вполне способные изменить наше представление о словесности второй половины ушедшего века.

Таков, например, Виктор Василенко (1905 — 1991) — товарищ Даниила Андреева, арестованный вместе с ним в 1947 году и почти на тридцать лет переживший своего друга:

 

Нас же вели в лагеря Заполярья:

кого на Воркуту,

кому предназначалась Колыма;

меня — в неизвестную еще мне Печору.

<…>

Еще горели, готовясь исчезнуть, красные огни

последнего вагона уходившего экспресса.

 

Из Сибири

навстречу ему и нам плыли

жестокие, равнодушные,

безмолвные облака.

Еще пылала заря,

холодная, как кровь,

тусклая, как лед!

 

В приведенных в антологии стихах Василенко можно обнаружить странное совмещение свободного стиха (хотя Василенко писал далеко не только этим размером) и лагерной тематики, которая, вообще говоря, предпочитала куда более традиционные размеры, — вспомним стихи Шаламова, Соколова З/К или Аркадия Штейнберга, чье, может быть, лучшее стихотворение на данную тему «День победы» почему-то не попало в рецензируемую книгу.

Другой и в чем-то близкий им по судьбе поэт — Валентин Португалов (1913 — 1969), имя которого более-менее на слуху, в то время как стихотворные тексты практически неизвестны. Ему принадлежит интересное по меньшей мере с исторической точки зрения стихотворение «Дядя Вася», описывающее последние часы пролетарского поэта Василия Князева:

 

Стыли окна, серые от грязи.

Был барак больничный сердцу тесен:

Помирал поэт Василий Князев,

Не допев своих последних песен.

 

Только веки красные моргали,

Только губы серые шептали:

«Нас не сломит нужда,

Не согнет нас беда,

Рок капризный не властен над нами:

Никогда, никогда,

Никогда, никогда

Коммунары не будут рабами!»

И замолкли старческие губы.

Кончился поэт Василий Князев…

Над могилой не рыдали трубы,

С плачем люди не кидались наземь.

 

Князев (1887 — 1937) был одним из наиболее заметных в литературе двадцатых последователей Демьяна Бедного, типичным пролеткультовским поэтом-агитатором. Тем сильнее завораживает столкновение революционной риторики и репрессивных механизмов государства, построенного в том числе и усилиями Князева (в пару к этому можно вспомнить куда более известное стихотворение Яна Сатуновского «Помню ЛЦК — литературный центр конструктивистов…», где развит похожий сюжет).

Щедрым на подобные находки оказывается и «фронтовое» поколение: так, в стихах Юрия Белаша (1920 — 1988) батальная тематика, развиваемая Гудзенко, Слуцким, Межировым и другими поэтами, представлена в предельно жесткой и бескомпромиссной форме:

 

Рукопашная схватка внезапно утихла:

запалились и мы, запалились и немцы, —

и стоим, очумелые, друг против друга,

еле-еле держась на ногах…

 

И тогда кто-то хрипло сказал: «Перекур!»

Немцы поняли сразу и закивали: «Я-а, паузе…»

И уселись — и мы, и они — на траве,

метрах, что ли, в пяти друг от друга,

положили винтовки у ног

и полезли в карманы за куревом…

 

Да простит мне читатель известную жесткость и жестокость приводимых примеров — в сущности, стихов такого рода в книге немного, но, кажется, они особенно важны — прежде всего тем, что придают образу двадцатого века ту дополнительную объемность, что достигнута скорее в прозе, но не в поэзии. Еще одна фигура в этом ряду, безусловно, — Константин Левин (1924 — 1984), автор знаменитого стихотворения «Нас хоронила артиллерия…», представленного и в настоящей антологии.

Среди других поэтов можно назвать известного лингвиста и историка русской орфоэпии Михаила Панова (1920 — 2001), который как поэт оказывается до удивительного последовательным продолжателем дела Алексея Крученых, мастера классического стиха, чем-то близкого по манере поэтам «Парижской ноты» Николая Стефановича (1912 — 1979), эмигранта второй волны Николая Моршена (1917 — 2001), совместившего минимализм с абсурдизмом Евгения Герфа (1937 — 2006) и некоторых других, чьи тексты практически недоступны в сколько-нибудь широком объеме.

Кажется, уже приведенных имен и текстов достаточно для того, чтобы оправдать существование «Русских стихов», несмотря на отдельные недоработки в структуре издания. В любом случае перед нами наиболее удачный на данный момент опыт по восстановлению единства русской поэзии, безусловно заслуживающий самого внимательного чтения.

Кирилл Корчагин



 

[5] Электронные версии всех томов можно найти по адресу <http://www.kkk-bluelagoon.ru/>.

[6] И. Ахметьев также подготовил практически образцовые собрания стихотворений Е. Кропивницкого, Г. Оболдуева и С. Чудакова.

[7] Отчасти эта точка отсчета была обусловлена тем, что «Самиздат века» составлялся после «Строф века», где уже должны были быть представлены ключевые для генезиса неофициальной поэзии авторы 20 — 30-х годов.

[8] Впрочем, этот источник был не единственным; подробнее см. интервью Ивана Ахметьева, данное Леониду Костюкову: <http://www.polit.ru/fiction>.

[9] Интересно, что отечественный минимализм возник вне связи с западным. Сам Ахметьев определяет это явление характерным образом: «Возникновение русского минимализма как будто бы соответствует мировой (европейской) тенденции, и в то же время он обогащен нашими специфическими разочарованиями» (А х м е т ь е в  И. Минимализм в русской поэзии. — «Проект Россия», 2009, № 51, стр. 141). В то же время в антологии «Неофициальная поэзия» в рубрике «Минимализм» кроме самого Ахметьева присутствуют такие поэты, как М. Нилин, М. Файнерман, В. Беликов и А. Макаров-Кротков, из которых только Файнерман активно взаимодействовал с западной (по преимуществу англоязычной) традицией.

[10] Ср. полемическое эссе Олега Юрьева «О лирической настоятельности советского авангарда», где для близкого Ивану Ахметьеву круга авторов в качестве предшественников называются в первую очередь Галич и Окуджава <http://www.newkamera.de>. Также см. обсуждение этого эссе в блоге Ивана Ахметьева <http://ayktm.livejournal.com>.

 

Версия для печати