Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2011, 7

Состояние глубокой задумчивости

СОСТОЯНИЕ ГЛУБОКОЙ ЗАДУМЧИВОСТИ

 

Д е н и с  О с о к и н. Овсянки. Рассказы, повесть. М., «КоЛибри», «Азбука-Аттикус», 2011, 624 стр.

Первое, что бросается здесь в глаза, — это необычное расположение текстового материала. Каждое произведение поделено на небольшие блоки — отдельные короткие истории или маленькие главки, выделенные нумерацией, звездочками или просто пустой строкой. Каждый блок имеет строго форму прямоугольника, где не выделяется ни первая, ни последняя строка. Эта жесткая угловатая форма текста соблюдается на протяжении всей книги, хотя собственно сама ширина и длина словесных прямоугольников могут меняться от почти привычного вида страницы с чуть более широкими полями до узкого столбика. Вот, к примеру, полная визуальная цитата из книги «Сирень в сапогах»:

 

на электричку на чепчуги

д   в   а    б  и  л  е  т  а.

твои   резиновые   сапоги

с  и  н  е  г  о    ц в е т а.

мои    резиновые   сапоги

зеленые  —   как и куртка.

тебя и правда зовут сирень.

не    перевод    не   шутка.

 

С одной стороны, может показаться, что аналогов такого графического расположения прозаических текстов, если исключить какие-то эксперименты авангардистов, в русской литературе нет. С другой, если среди читателей Дениса Осокина найдется студент-историк, когда-то занимавшийся палеографией, то он сразу же опознает старую форму средневекового манускрипта. Средневековый хронист точно так же не пользовался прописными буквами, знаками препинания и не делал пробелов между словами. В последнем случае, впрочем, Осокин не так радикален — за некоторыми исключениями пробелы между словами он все-таки ставит. Ставит и знаки препинания: точка, тире, двоеточие, вопросительный и восклицательный, изредка — запятые. В средневековых рукописных книгах часто встречаются общепринятые сокращенные формы слов; практиковалось также письмо без гласных. У Осокина этого нет, а жаль.

«Овсянки» на самом деле не одна книга, а сборник, состоящий из целых 27 «книг». Причем каждая из них имеет отдельный (и оригинально оформленный) титульный лист. Некоторые оформлены нарочито просто: только название, место и год — то ли написания, то ли издания «книги». Есть не столько даже титульные листы, сколько маленькие предисловия к какому-то драматическому произведению. Например: «утка на / барабане // свадебная / колыбельная // исполняется / на русском и / чувашском / языках // у оврага // март / апрель / 2009» (место издания — или написания — заменяется уточненным временем). Попадаются и названия на иностранном языке — французском, латышском, немецком, коми-пермяцком и т. п. — с параллельным переводом на русский. Иногда в названии проступает как бы спрятанное внутри иноязычное созвучие: «ветлуга (мокрая бумага)» явно происходит от английского «wet». Иногда обыгрывается дата — например, книга «Ребенок и зеркало» якобы была опубликована в 1956 году.

Иногда у очередной «книги» появляется как бы другой автор — Валентин Кислицын, Веса Сергеев, Е. Львовский, Аист Сергеев. Осокин виртуозно работает с различными авторскими масками, причем не в последнюю очередь при помощи языковых и номинативных смещений, выворачивающих наизнанку уже было складывающийся у читателя образ автора. Да и сама по себе работа с иноязычными включениями, такое как бы медленное приспосабливание и притирание друг к другу разных языков, производит иногда впечатление контакта чуть ли не физиологической плотности (см. «книги» «Фигуры народа коми» и «Новые ботинки»).

«Книги» «Овсянок» разнообразны по объему и жанру — есть тут и стихи, и фольклорные этнические зарисовки, и фантастические истории, отсылающие чуть ли не к Гофману, и короткая проза, и сценарии, и, конечно же, повесть «Овсянки», легшая в основу сценария одноименного фильма. Однако, как и общий принцип расположения текста, структурная единица у всех произведений абсолютно одинакова — короткий прозаический или поэтический фрагмент со своим микросюжетом. Общий сюжет целиком и складывается из таких фрагментов, как из своеобразных кубиков (впрочем, некоторые «книги» сами по себе — сборники короткой прозы). Именно так — по принципу «словесной матрешки» — составлена самая большая в сборнике (128 страниц) «книга» «Танго пеларгония». Включенные в нее прозаические фрагменты по своему содержанию очень разные: мемуарные заметки, художественно обработанные путевые впечатления, сентиментальные зарисовки, посвященные предметам, короткая беллетризованная автобиография. Есть даже маленькое литературоведческое эссе: «рифмованные — с выпуклым ритмом стихи — пустая инерция ритуального поведения. если конечно рифмование и ритмика не берутся в кавычки — и стихи не тараторятся с примитивистской улыбкой. нормальная речь уступала место сакральной в самых значимых жизненных случаях — в самые ответственные бытийные узлы — каковыми являлись праздники» («Стихи»).

При всем богатстве самых разнообразных подробностей жизни лирического персонажа четкого и определенного образа, однако, не складывается. Осокин пишет свои заметки от первого лица то единственного, то множественного числа, из-за чего получается целая галерея наплывающих друг на друга и смешивающихся портретов. К тому же изобилие сообщаемых и практически неотрефлектированных подробностей сводит на нет всякую промежуточную дистанцию между автором и читателем. Парадоксальным образом мягкие, сентиментальные и очень нежные произведения в массе своей становятся достаточно агрессивными — ведь именно на долю читателя выпадает сложная работа по упорядочиванию предлагаемого ему художественного мира. Например, самая первая из составляющих сборник «книг» — «Анемоны» — на первый взгляд представляет собой набор обрывочных лирических заметок, связанных лишь сквозным мотивом анемонов, которые, как мы узнаем из текста, вовсе не являются цветами. На самом деле перед нами иносказательно изложенная история студенческой любви, причем история вполне традиционная — с появлением героини сразу в первом фрагменте и предчувствуемым, хотя и не реализуемым финалом: «мы не будем жить вместе». Каждый из фрагментов предлагает нам какие-то обстоятельства этой истории. Анемоны в этом контексте оказываются и некоей нематериальной любовной субстанцией, и одновременно — таинственными существами, помогающими влюбленным. Осокин использует и фонетическую оболочку слова, в котором можно расслышать «amor», и его народное название «ветреница», которое перекликается с ключевым словом «веретеница» из повести «Овсянки». Так, при помощи странного словесного эха, соединяются первая и последняя «книги» из этого сборника.

Повесть «Овсянки» чаще всего и попадает в сферу внимания критиков. Не в последнюю очередь потому, что в ней, в отличие от остальных «книг», есть и относительно четко прописанные персонажи, и сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой. Говоря об «Овсянках», критики в основном упирают на этнографические реалии и воспроизведение архаического сознания. «Осокин пытается следовать логике архаической мысли, воссоздает — в череде столбцов — языческую структуру мироустройства», — пишет Сергей Анашкин[1]. «Писателем-фольклористом» называет Осокина Ирина Каспэ: «Этническая атрибутика в рецензируемой книге не декоративный элемент; и повествователь здесь <…> прочно встроен, включен в общий поток этой текущей из глубокой древности жизни»[2]. И в общем-то, не без оснований — в произведениях Осокина действительно можно найти синкретическое отношение к изображаемому. Точка приложения субъектно-объектных связей у него постоянно меняется; неживое становится вдруг живым, и наоборот. Однако степень архаичности сюжета «Овсянок» критиками несколько преувеличивается, и это не позволяет им увидеть в повести несколько иной пласт значений.

Традиционный погребальный обряд — это ритуальное оформление перехода из одного мира в другой, из мира живых в мир мертвых. Для облегчения этого перехода необходимы, во-первых, набор определенных предметов, которые понадобятся умершему в загробной жизни, во-вторых, совершение строго определенных и жестко регламентированных действий. Рудименты этого обряда — бросание горсти земли в могилу, поминки, регулярные посещения кладбища с оставлением на могиле еды и питья и т. п. — сохраняются до сих пор во всех мировых культурах. Это очень древний и очень устойчивый обычай, с глубочайших исторических времен передающийся от поколения к поколению. Тем не менее Осокин почти не воспроизводит в повести те элементы традиционного обряда, без которых архаические похороны немыслимы.

Покойный должен быть обряжен в лучшую одежду, снабжен необходимым набором инвентаря и украшений. Раз уж у нас речь идет о финно-уграх, то в этот набор непременно должны входить шумящие подвески и др. На самом же деле герои Осокина изобретают свой собственный обряд, где из архаических черт сохраняются лишь сжигание умершего на берегу реки (вода — устойчивый символ границы между «тем» и «этим» миром) и последующая тризна. Более того, писатель специально подчеркивает, что последние остатки почти растворившегося среди славян племени меря не верят ни в каких богов, и главное — у них нет загробной жизни: «мы не встретимся. у мери нет богов — только любовь друг к другу».

Отсутствие загробной жизни делает обряд бессмысленным.

Исследователь фольклора, Осокин не может не знать всех этих тонкостей. Следовательно, он изменяет структуру и смысл обряда совершенно сознательно и в своих целях. Сжигание мертвой возлюбленной здесь становится вовсе не проводами в загробный мир, как оно было у исторических славян и финно-угров, а последним актом любви. И не случайно герои льют керосин именно на лобок умершей женщины: «мы снова подняли ей платье — бережно на живот. открыли украшенные женские волосы. поджигать будем именно здесь». Любовь — вот основа, на которой выстроен весь сюжет «Овсянок», причем под «любовью» в повести понимается пронизывающее абсолютно все эротическое начало. В сущности, Осокин со своей сосредоточенностью на личных переживаниях и крайне сентиментальным отношением к изображаемому предмету воспроизводит нечто вроде просвещенческой утопии. В «Овсянках» представлен своеобразный идеал простой и гармоничной жизни, основой которой является любовь. И если уж сближать Дениса Осокина с кем-то из предшественников, то кроме «магических реалистов» здесь обязательно следует назвать также и философские повести Вольтера. Но самое главное, конечно, что книга эта с первых же строчек ввергает читателя в состояние глубокой задумчивости.

Анна Голубкова


 


[1] А н а ш к и н  С. Бывальщины/Небывальщины. — «Искусство кино», 2011, № 1 <http://kinoart.ru/2011/n1-article>.

[2] <http://www.openspace.ru/literature/events>.

 

Версия для печати