Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2011, 4

Новое свидетельство

Духовная поэзия. Россия. Конец XX — начало XXI века. Окончание

ИРИНА РОДНЯНСКАЯ

*

НОВОЕ СВИДЕТЕЛЬСТВО

 

Духовная поэзия. Россия. Конец ХХ — начало XXI века

 

Окончание. Начало см.: «Новый мир», 2011, № 3.

 

 

Вызов смерти и тайна посмертия

 

Напомню, что фигурировавшее стихотворение А. Цветкова «Змея» кончается алогичным вскриком: «нет умирать нельзя». Трудно представить большую беспомощность перед неотвратимым финалом и более обнаженное несогласие с ним. Цветков из тех людей, из тех творцов, кого Бог, по выражению Достоевского, всю жизнь мучил — и мучит. В Его докучном присутствии поэт пытается сделать вид, что это совершеннейшее отсутствие, зияющая пустота. Он тратит на это изрядные силы таланта и лучшую, быть может, книгу поздних стихов называет «Сказка на ночь». Сказка — это проживаемая жизнь; кончается она отрезвляющим рассветом, чье имя — небытие. Не могу не привести острейшего стихотворения, откуда взята заглавная метафора книги. Названо оно с невинной ехидцей: «Ошибка».

он думал все путем там бог и петр с отмычкой
умру себе чуток и электричка в рай
он полагал что жизнь была дурной привычкой
а вышло так что хоть вообще не умирай
 
здесь где в имущество превращены все люди
порочным был расчет на истеченье лет
где арфы эти все и созерцанье сути
ни звука и никто не зажигает свет
 
вот крупская его в трагической одежде
или дружбан в соплях печально кычет речь
а он совсем не там где представлялось прежде
он в месте где не встать кому однажды лечь
 
наслушался страстей о сказочном еврее
считал что жизнь трамплин а дальше все легко
вот он лежит в гробу и кто его мертвее
спросите у него он умер или кто
 
снаружи солнышко в траве шурует ежик
большой набор жуков вверху комплект комет
противно умирать давайте жить кто может
а кто не может жить того на свете нет
 
и разве плохо нам и разве так уж нужно
скончаться насмерть ради радости врага
как глупо умирать пока живые дружно
смешно воображать жемчужные врата
 
мы все выпускники нам больше бог не завуч
нет с ключиком ни буратино ни петра
пускай вся жизнь твоя была лишь сказка на ночь
она хорошая пусть длится до утра
 

Кому охота, тот сумеет от строфы к строфе проследить, как мощный замах на несущую конструкцию веры постепенно сменяется «слишком человеческим», слишком смущенным бормотаньем. Посмертное исчезновение, небытие, которое так легко смаковать и обсасывать в какой-нибудь философской доктрине, поэтическое воображение представить бессильно. Нарочито приблатненный монолог (чтобы снизить до темного речевого примитива тщетные надежды преставившегося — вот где пунктуация и впрямь неуместна!) вопреки намерениям того, кто его произносит, фактически обращен к самому покойнику: вот видишь, видишь, что там ничего нет! — и мертвеца этого легче вообразить озирающимся в недоуменном разочаровании, чем «имуществом», вещью, глухой к любым издевкам.

«Противно умирать», «глупо умирать» — однако приходится, хоть и невместимо в сознание самонадеянного «выпускника». И вдруг в эти попытки, цепляясь то за жуков, то за кометы, удержаться по сю сторону смерти врывается жаркий мотив пушкинского «Заклинания»: «сентябрь трава по круп нетронутая с лета / без ветра взвизгнет дверь на траурных гвоздях / ты молча входишь в дом не зажигая света / но блик былой луны неугасим в глазах»; «что пользы вспоминать что я тебе не пара / не исчезай скажи что ты пришла за мной»; «рассказывай уже раз опоздал бояться / мне все равно теперь живая или нет». Под конец же, вовлекаясь в древние ритуалы погребения, игра Цветкова с посмертьем оборачивается патовым ни да ни нет: «человек не прекращается / исчезая без следа / просто в память превращается / и собака с ним всегда // прежнего лишаясь облика / словно высохший ручей / остается в форме облака / в вечной памяти ничьей // ничего с ним не случается / просто прекращает жить / там собака с ним встречается / или кошка может быть // мертвому нужна попутчица / тень ушастая в друзья / без собаки не получится / одному туда нельзя». Явно, что в борьбе с Богом у Цветкова поврежден «состав бедра».

Почти сто лет назад молодой Пастернак не слишком задерживался мыслью на том, «решена ль загадка зги загробной», и взамен любовался Божьей выделкой жизни, назвав свою неувядаемую книгу антиномично «сестре моей смерти» из «Цветочков» Франциска Ассизского (перевод их в издательстве «Путь» тогда у всех был еще на памяти). Но именно жизнь, дальнейшая жизнь, как протекала она исторически, поставила религиозное отношение к «жалу смерти» на повестку дня и заострила его так, что не отвертеться. Поэзия вернулась к гамлетовскому вопросу: «Какие сны приснятся в смертном сне?» (сам же вопрос этот в устах принца знаменовал, как принято считать у историков культуры, переход от возрожденческого к мучительно колеблющемуся барочному сознанию). А коль тебя придвинули к «загадке зги» вплотную, то оказалось: как непосильно живому поэтическому чувству вообразить полное уничтожение личности, так же непосильно ему удостоверить себя в обратном. Абсолютно невозможно представить сегодня ту каноническую правильность (и вместе с тем формульную прохладцу), какою запечатано каждое слово в пушкинской эпитафии младенцу декабристской четы Волконских:

В сиянии и в радостном покое
У трона вечного Творца
С улыбкой он глядит в изгнание земное,
Благословляет мать и молит за отца.

Грусть честного сомнения и честная в своей робости мольба о луче, освещающем «промозглый колодец без дна, откуда звезда ни одна не видна», — таково приношение Игоря Меламеда памяти дорогих и близких:

<…> Тебе бы к лицу был античный фиал.
Влюбленный в земное, ты не представлял
                  посмертного существованья.
Но если, родной мой, все это не ложь,
дай знать мне, какую там чашу ты пьешь
                сладка ль тебе гроздь воздаянья?
И если все это неправда — в ночи
явившись ко мне, улыбнись и молчи,
                надежде моей не переча.
Позволь мне молиться, чтоб вихорь и град
не выбили маленький твой вертоград,
                где ждет нас блаженная встреча.
 
                («Памяти Евгения Блажеевского»)
 

Однако поэтическое воображение не может на этом остановиться. Его щедро питают апокрифические картины вперемешку с личными мифами, жанровая память видений, когда-то вознесшая Данте на вершину европейской культуры. Причудливость и прихотливость придают этим плодам фантазии статус малообязывающих лирических «гипотез». В «мифе» Вениамина Блаженного центральные лица — «мама» («загробного мира живая жилица») и Христос, к чьему слуху будет обращен его «робкий загробный стук»; он сводит их вместе как поджидающую его драгоценную родню. Но он же в очень ярком стихотворении, с анафорой «Помилосердствуй, смерть» в каждом четверостишии, обращается с мольбой к ней, к смерти, как к самостоятельному космическому деятелю, которого все той же кротостью можно умилостивить:

 
Помилосердствуй, смерть: давай с тобою выйдем,
Как дети на лужок, на звездную межу,
И никого в пути безгрешном не обидим,
И за предел земной тебя я провожу…
 

Сколько угодно у него и других версий «смертного сна»: и растворение во вселенском круговороте, «…Как будто мертвый не одно и то же, / Что луговой цветок или же птица <…> Когда он значит то же, что пушинка, / Пушинка, что проносится над полем, / И не боится с ветром поединка, / И дорожит своею скудной волей…»; и минутный ужас, «что в могиле меня не оставят малейшие самые беды <…> Все будет, как прежде: и те же зловещие лица, / И та же привычная горестная матерщина...» Даже незадолго до кончины: «Хочешь — верь Иисусу Христу, / Хочешь — тайно молись Сатане, — / Все равно ты бредешь в пустоту — / И вернешься к тюремной стене…» Эти разнообразные позывы «погулять по загробным мирам» — уязвимейшая точка верований не одного только Блаженного.

Елена Шварц зачарована смертью, смертностью и бурно протестует против миропорядка, в котором смерть — необходимое звено: «Земля, земля, ты ешь людей, / Рождая им взамен / Кастальский ключ, гвоздики луч, / И камень, и сирень <…> О древняя змея! Траву / Ты кормишь, куст в цвету, / А тем, кто ходит по тебе, / Втираешь тлен в пяту». Смерть — ненавистная «черная моль», затаившаяся в самом корешке книги жизни. Смерть от начала существования человека прицельно летит к нему, как «камень из пращи», и героиня «Двух реплик в сторону смерти» мечтает встретить врага, как боец: «Если б могла, в тебя врезаясь, / Тебя, Смерть, убить собой — / Как якобинец, напрасно прицелясь / Отрезанной головой!» По сути, это христианское отношение к смерти как к «последнему врагу», но окрашенное в кровавые тона поражения. Есть иное — поэтесса отбивается от обступивших ее «мартовских мертвецов» (название небольшой поэмы) торопливым заклятьем: «Смерть — это веселая / Прогулка налегке / С тросточкой в руке. / Это — купанье / Младенца в молоке <…> Не бойся синей качки этой вечной, / Не говори — не тронь меня, не тронь, / Когда тебя Господь, как старый жемчуг, / Из левой катит в правую ладонь».

Синтезом того и другого — ужаса перед нацеленным на тебя с рождения орудием убийства и согласия на смертное обновление — стало стихотворение «Освобождение лисы», истинный образчик «метафизической» метафорики:

 
По мертвой, серебром мерцающей долине,
По снегу твердому,
По крошкам мерзлым
Лиса бежит
На лапах трех.
Четвертая, скукожившись, лежит,
Окровавленная, в капкане.
Лиса бежит к сияющей вершине,
То падая, то вновь приподнимаясь <…>
Там на вершине ждет ее свобода,
Небесный Петербург,
Родные лица.
Лиса бежит, марая чистый снег,
Чуть подвывая
В ледяное небо.
 

Загробное спасение «ценою потери»! (Так символично — «Burnt-out case» — назвал свой роман о лепрозории католик Грэм Грин.) Ср.: «…сам спасется, но так, как бы из огня» (1 Кор., 3:15).

Светлана Кекова ищет для ухода из земной жизни образы утешительной красоты, слегка декоративные, как то присуще колориту ее поэзии:

 
Сердце — сладкий орех, он в телесной лежит скорлупе,
ожидая, что скоро Господь скорлупу разгрызет,
и тогда ты поедешь, как князь, в одноместном купе
в свой последний приют, раздвигая бесцветный азот, —
 

и творит из «надгробного рыдания — песнь», соревнуясь с дивным ладом православной панихиды: «Если б вы, драгоценные, знали, / как в трехмерном пространстве земном / мы рыдали — и вас поминали / нежно-алым церковным вином! // Минет все, что звалось круговертью, / и, неведомым светом дыша, / будет тело очищено смертью / и огнем осолится душа. // И невестой в сияющем платье, / не скрывая фатою лица, / ты пойдешь — и откроют объятья / руки матери, сердце отца».

Но ей же принадлежат слова ртутной тяжести, обращенные к отошедшему другу, поэту Сопровскому: «Ты, закончив смерти тяжелый труд, / не забудь о нас, не забудь». «Тяжелый труд смерти» — это прикосновение к такой несомненной реальности, рядом с которой искрящийся воздух метафор кажется чересчур разреженным… И мир покойников огражден от нее несообщаемой тайной:

 
Мы это считаем вздором…
Но там, в глубине земли,
плывут по иным просторам
дубовые корабли.
 
В них пленники бездн астральных
взрывают земли пласты,
где вместо колонн ростральных
недвижно стоят кресты.
 

(Особый, отдельный мир «иных просторов» — как и «Корабель» Елены Шварц, чей борт опасно кренится оттого, что все больше живых «присоединяется к большинству», перебегая на смертную сторону.)

Для Олеси Николаевой надежней держаться верований, традиционно разделяемых православным народом, предпосылая воображаемому прощальному странствию души осторожное слово «Говорят» («Говорят, когда человек умирает и уже не чувствует боли, / душа его еще целых три дня по земле бродит устало, / бродит она по знакомым дорогам земной юдоли, / там, где любила она, там, где она страдала…» — из стихотворения «Три дня»). То же — в зачине замечательной стихопрозы «Апология человека»: покинутое душой и предоставленное тлению тело — каково оно на третий день, на девятый, на сороковой… А что касается судьбы посмертной, то: «Всякий живущий — жив, поскольку возлюблен. / Тот, кто любим, уже вознесен на небо. / В образе этом он в дне Восьмом и пребудет». Восьмой день — день общего Воскресения.

И мало кто, странное дело, пытается в этих созерцаниях заглянуть в адскую бездну, хотя угроза адских мук неотъемлема от кредо всех трех авраамических религий. Может, оттого это, что в русском богомыслии всегда теплилась не вполне ортодоксальная идея безграничного Божественного милосердия, всеобщего прощения и восстановления в светлом образе.

А может, оставшийся за плечами двадцатый век видится таким адом, что кажется позволительным не рассчитывать на его загробное продление. Разве что Борис Херсонский проецирует опыт ада внутреннего в инобытие, открывая для себя, как «выси рая отражаются в муках ада». Из новой его книги «Пока не стемнело» можно извлечь целый «адский цикл». Теологически основательный:

 
Рассказывают, согласно святому Паламе,
В каждом есть сгусток, не пропускающий Божественный Свет.
Словно под линзой, собравшись в точку, Свет зажигает пламя.
Адское пламя, страшнее которого нет, —
 

и психологически поясненный — как навеки зафиксированная замкнутость падшей души. «Говорят, двери Ада запираются изнутри, / ты стоишь на площадке, давишь пальцем звонок, / не отпирают, нет никого, слезы утри, / ленту расправь, к стене прислони венок. // Но вот за дверью шаги, поворачивается замок. <…> Трехглавый Кербер припадает к земле, скулит, / стелется, взвизгивает, виляет коротким хвостом, / подпрыгивает, в щеку лижет, значит, узнал, зверь! // Ты входишь внутрь, за собой запирая дверь». Внутреннюю достоверность картинки равно подтвердят и современный психоаналитик, и древние отцы духовного делания.

Но вспомним, что в православии (как пришлось недавно объяснять нам, невегласам, Андрею Кураеву) нет канонического учения об аде. И стоит прислушаться к Круглову, в ком говорит не только метафорическое воображение, но и мудрость его духовной профессии:

 
Заупокойная служба. Поют по крюкам.
Или голоса так свежи, или это
Умерший так стремительно уходит,
Но в тесной часовне ветер поднялся невидимый.
<…> Пение напряженно тянется, пока может
Поддерживать душу, уходящую ввысь
Ступенями мытарств. И вот — дальше стоп.
<…> Мы — дети, а взрослые — наши умершие.
Мы в их прошлом живем.
Никому не вернуться в детство.
То-то я замечаю,
Насколько наш мир мал, прост, шаток,
Ярок, аляповат — манеж для игр
При постоялом дворе!
 

В силу этого нашего несовершеннолетия столкновение с таинством смерти и веянием инобытия, переживаемое с такой интимной тревогой, исключающей всякий ритуальный автоматизм, вместе с тем инкрустируется прихотливыми фантазиями, играми на детской площадке воображения, сказками на ночь. Искусство не ангажированное так или иначе обнаруживает, что ему не дано знать, какие сны приснятся в смертном сне, — но это, мы видели и еще увидим, не означает его расставания с верой и с надеждой.

 
Космодицея (оправдание мира)
 
А ведь Бог-то нас строил —
Как в снегу цикламены сажал,
И при этом Он весь трепетал, и горел, и дрожал,
И так сделал, чтоб все трепетало, дрожало, гудело…
 

Так, заражаясь этим трепетом, передает Елена Шварц витальную Силу, переполняющую мироздание. Но она же пишет стихи «Сила жизни, переходящая в свою противоположность» и «Стансы о неполноценности мира».

Верующая мысль обитает в пространстве, заграждаемом с одной стороны от благодушного растворения в красоте и величии универсума и с другой — от «гнушения плотью», спиритуализма, в наши дни принимающего облик агрессивной виртуализации. Этот «коридор» не так уж трудно очертить доктринальными схемами, но живое лирическое чувство больно ударяется о его стены.

Безжалостность Творца к своим созданиям, как многие, наверное, помнят, — одна из самых болезненных тем Вениамина Блаженного. Беспощадность ко всем этим издыхающим собакам и просящим о пощаде котятам, окровавленному голубю, распятому вместе с Христом… Человек отказывается брать вину на себя, указывая на другого, более могущественного Виновника. «Я не Бог — я жалею собак!» — восклицает Шварц вслед за Блаженным.

Сквозь слезы по стенающей твари если и можно разглядеть очертания райского сада — того изначального состояния мира, о котором шепчет человеческая прапамять, — то вдохнуть его воздух не удается. «А мы остались в миру, неласково освещенном / осенним солнцем, в миру, который законом / по рукам и ногам связан, но райский сад / стоит неподвижно в тесном проеме оконном <…> и ангел с мечом отворачивается, / как будто с тобой не знаком» (Борис Херсонский). Мир, переставший быть раем, имеет ли ценность для духа, сохраняет ли достоинство произведения, помеченного Божественным автографом?

С. Круглов в своем принципиальном почитании телесности возвращает нас к «религиозному материализму» Вл. Соловьева (а прежде того — князя Мышкина в «Идиоте»). Простое осязание предмета превращается у него в акт сакральной эротики:

 
Вот раздвигаю ложесна конверта —
И белый мягкий хрусткий твой полуквадрат
Ложится в руку, туго вынут.
Пульсирует, покрыт венозной сетью
Письма —
И вот альтернатива паутине!
 

Приходя к обобщению, он тут же проницательно предостерегает: «Простые движения плоти развоплотились, / Сочтены редкостью, ересью, извращеньем. / Растворяется все, что тварно <…> Сосуд треснул, вину не в чем держаться». А в поразительном по духовной и лирической отваге стихотворении «Тело» (обращенном к жене) он творит настоящий обряд освящения плоти.

Символичность всего, что наполняет мироздание, как знак его незамкнутости в себе, его непокинутости, и центральность в нем человеческого присутствия — вот то «естественное откровение», которое и удерживает в поэзии духовной мироприемлющие тона. Когда-то, читая «Перелетный кабак» Честертона, я мысленно сравнивала путь одного из персонажей — поэта Дориана Уимпола — с творческим путем Николая Заболоцкого (конечно, учитывая юмористическую гротескность романного образа), но сейчас у меня возникают другие параллели. Этот персонаж, каким застаем его вначале, выражал в своих стихах умозрительное сострадание устрице или молодому скорпиону и негодовал по поводу плачевной участи, которой их подвергают люди. Тут мне теперь-то и пришло на ум возмущение Алексея Цветкова вселенской несправедливостью к копошащейся жизни и неистовая его ярость против обездолившего неугодных тварей Бога, в Которого он будто и не верит. Низшие твари заодно с волхвами и обитателями яслей тоже хотят поклониться Младенцу («Умиление зверей»): «всюду из щелей / ползли земли неправильные дети / блестя хитином те кто посмелей / теснясь к стене кто крысы или эти / тушканы например и скорпион / вертел хвостом свивалась в кольца кобра <…> клещи к небу / молитвенно вздымали уховертки / и черви всех моделей рыли пыль / умильно шелестя мы тоже божьи…» Но не тут-то было! — «вмиг плети визгнули взвились мечи / давили в камень мулами топтали / когда ты червь попробуй покричи / с ботинком на груди и без гортани / вольфрам рубил хитин нейзильбер нерв…» и т. д. Конечно, аллегорическая речь ведется не об одних «изгоях» фауны: с их «головогрудью» и фасеточным зрением автор отважно отождествляет и себя, свою обреченную телесность. Но именно эти «неправильные дети земли» беззвучным хором опровергают рождественский хор ангелов, возвещающий «мир на земле», и известное обращение к Богоматери:

«О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь…»

Между тем поэт из «Перелетного кабака», очутившись с глазу на глаз с природой, «наедине с ослом и луной» — ночью, в лесу, в опасности и волнении, — открывает для себя другое, символически одухотворенное лицо мира. Он проникается очеловеченностью пейзажа, не равного себе и потому не бездушного: сияние луны похоже на нимб святых, а молодые деревца держат головы, как юные девы. Эти вещи — начиная с осла, включая муравьев и прочую насекомую живность и кончая папоротниками — облагорожены и подсвечены своим подобием чему-то еще… И Уимпол без колебаний расправляется с подкравшейся змеей, чтобы очистить открывшийся ему Эдем от зла. (О, что сказал бы на это Цветков!)

…Оставив в стороне поздний шедевр Заболоцкого «Чертополох», где автор давнишней «Школы жуков» пришел именно к такому символизму, обращусь к Светлане Кековой, чей поэтический мир нередко соотносят с мотивами Заболоцкого, и сосредоточусь на ее «ангелах». Кто они, такой густой стаей населяющие окоем поэта, что иной раз кажутся каким-то условным коэффициентом к подробностям любимых ландшафтов? «Я лицо росой умою, чтоб глаза мои закрыл / ангел с траурной каймою по краям лазурных крыл» — не бабочка ли возведена здесь в ангельский чин? Но, постепенно свыкаясь с этим сонмом бестелесных, купающихся в стиховом потоке, понимаешь, что так поэтом совершается удвоение мира: мир увиден как живое многообразие стихий, управляемых умными смыслами. Кекова любит помещать ангела в пару то с мотыльком, то с птицей, то хоть бы и с рыбой (сомом!), подчеркивая таким удвоением осмысленность мировой органики. Это, кстати, вполне ортодоксальное представление об ангелах удерживает ее на непереходимом пороге пантеизма: «Ангел крылья в синей листве купает», и в «благодатный час на исходе лета» к нему как носителю этой благодати «тянут лица вверх лопухи, крапива, / астрагал, душица, зеленый зонтик» — так любимые ею малые травяные миры. Ее эмблематические «рыбы» и «птицы», в каком бы отношении они ни были к проживанию и промельку жизни в потоке времени, — в сущности, те же ангелы, ответственные за завод мировых часов, рать светил и произрастание злаков. А в медитации на драматичную тему смирения, где пейзаж словно промыт очищающей взгляд слезой и являет свою райскую суть, ее, эту суть, удостоверяет мелькнувший на миг ангел — наряду с аллюзиями на небесную лествицу Иаковлю и евангельскую заблудшую овцу:

 
Смирить себя — и обрести покой,
увидеть свет, горящий за рекой,
и лестницы невидимой ступени,
деревьев расписные терема,
пустые муравьиные дома,
ладони кленов и сердца сирени.
 
Увидеть чайку на крутой волне,
татарку-иву в золотой чалме,
ее сестру в серебряной папахе…
 
Уходят вверх — все дальше от земли
щегол и ангел в золотой пыли,
две мелких птахи в поднебесном прахе.
 
Смирить себя — и радость обрести:
душа прозрачна, как вода в горсти,
ты жив еще, и большего не надо.
 
Пусть жизнь течет, как слезы по лицу:
седой пастух в горах нашел овцу,
нечаянно отставшую от стада.
 

Ангелы Кековой — делегаты смысла в «естественном мире» — сродни человеческому в нем присутствию как изначальному условию его умной устроенности, и этот «антропный принцип» (скажем с извиняющейся улыбкой) давно открыт для поэзии веры и всякий раз открываем заново. Олеся Николаева помнит, что все в мире живо и тем человекоподобно: «о Боже, — чуть в дриад не поверила, чуть в русалок, настолько весь / мир шептал лишь о том, как много у него имен, рук, глаз». Она склоняется перед невинностью этого мира, свободного от первородной вины человека: соловей, поющий «на языке небесного посольства», «не уязвлен земли безумным зудом: / ни сладострастием праматери своей, / ни праотца неутолимым блудом». Но только человек центрирует этот мир вокруг себя и заново вручает его Создателю уже как бы от собственного имени. Один из важнейших и сквозных в поэзии Олеси Николаевой образов — фигура путешественника. Так названы ее семичастные «стансы», писавшиеся на грани 90-х и «нулевых» годов, но тот же мотив присутствует в ее стихах и до и после написания цикла. Не «странник», не паломник или пилигрим, чье передвижение по лицу земли ограничено специфической целью, а именно «путешественник» — грешный, детски-тщеславный, ветрами колеблемый, но рвущийся пометить собой все пространство своего временного пребывания и при этом молитвенно хранимый и чающий преображенного мира. Человек как таковой. И — что от него неотъемлемо — художник, запечатлевающий и преобразующий своим искусством увиденное. В стихотворении «За Афины и Иерусалим», написанном от имени лирического «я», героиня-«путешественница» утверждает:

 
Все со мною пребудет, что я полюбила, — да!
Разложу пред Господом Сил, Господином лет:
— Посмотри, у меня и Твоя земля, и Твоя вода
сохранили вкус, сохранили запах и цвет.
И готовы к вечному празднику города.
 

Так что без участия «путешественника» оправдание мира не может состояться.

 

Человек. Инвектива и апология

 

Олеся Николаева — наставница в парадоксах христианской антропологии. Притом — занимающаяся этим с лукавым изяществом, — как, к примеру, в стихотворении «Человек»:

 
Сам себе человек говорит, вдруг за голову хватаясь:
«Так вот тебе и надо! Так и надо тебе!»
Сам себе человек говорит, тряся открытой ладонью:
«За что? За что мне все это? За что? За что?»
 
<…> Перечит фразе любой, кивает на каждое слово,
кричит «Уйду», оставаясь, возвращается, чтобы забыть…
Да как же, в конце концов, можно любить такого!
Да что ж это будет с ним, если его не любить?
 

Пусть человек способен заявить о себе словами Державина: «Я — царь, я — раб, я червь — я бог», — имея на то все основания. Но у Олеси тут дан взгляд не ad hominem, а сверху, исполненный небесной улыбки милосердный взгляд на удобопревратность человеческого существа, взгляд Отца. Отнимите, вычтите этот взгляд — и любить уже станет невозможно. Как пишет Цветков в отчаянно-брезгливом стихотворении о старости, «тот чье время пришло / уже ничего не умеет / существует смешно / глохнет в углу и немеет <…> ниже слипшихся век / вся челюсть чугун как подкова / это был человек / как мы любили такого / разнимающий в клочья / деснами воздух нагими / лучше вынесем прочь / лучше не будем такими». Это «естественная» и поражающая своей цинической искренностью реакция на любую особь в Отсутствие взгляда свыше: «жаль что мы такие злые / отчего такие мы» (из его же стихотворения «Игра»).

Державинский осьмнадцатый век тем и отличается от нашего времени, что знаменитые антитезы о человеке из оды «Бог» теперь не в ходу. Никто с ними не спорит, но нынешний главный мотив — его, человека, духовная ненадежность: «И с какою-то детской беспечностью / смотрим вверх — и срываемся вниз» (С. Кекова). Главная мольба — о прощении, главная вина — неспособность к взрослению в следовании за Правдой.

О. Сергий Круглов, исходя из опыта, не питает никаких иллюзий ни в отношении священнослужителя (здесь — самоирония), ни в отношении паствы. Первый, оторвавшись от потира и представ «просто» человеком, «станет легок и многословен, / Как напакостившее дитя, избежавшее порки. / Опьяненный глазами паствы, / С амвона он скажет спич, / И нимбы икон померкнут». Что касается паствы, «они стоят монолитными рядами. / Свинцовое смирение в их глазах <…> „Христианство должно быть духовно!” — говорят они, / Когда им предлагают накормить вдову и сироту. / Но коллекции плесневелых просфор у них в красных углах». А в стилизованных под народный стих «Потопных песнях» того же автора обращение к душе: «Вот лежишь на дне, губами стылыми, голыми / Господу пузыришь-слезишь потопными глаголами…» — можно счесть топографическим указанием на координаты любого нынешнего причастника веры. «Как донести, не расплескав вину свою перед Тобою?» — восклицает Херсонский совсем неожиданно — в патетический момент переживания Пятидесятницы, схождения Святого Духа. И он же — саркастически:

 
Что ж Ты стоишь и стучишь? Не тревожь мальца.
Он, руку в карман запустив, изучает свежий «Плейбой».
Дай ему прежде убить и похоронить отца,
а потом он, возможно, пойдет за Тобой.
 

Гибель бесплодной смоковницы, засохшей от Христова проклятия (Пастернак, помнится, не пожалел о ней и не испугался знаменья, а лишь восхитился мгновенным чудом), — ставший нынче переходящим, подхватываемый то одним, то другим поэтом евангельский мотив. Например, у того же Бориса Херсонского:

 
Проклятьем Господь уничтожил смоковницу-пустоцвет.
Плоды не успели созреть? Попробуй, срок оттяни…
Уже две тысячи лет, как этой смоковницы нет.
А ты все лежишь,
укрывшись от Солнца Правды в ее тени.
 

(Опять-таки только Олеся Николаева, назвавшая «Смоковницей» хронологический раздел своих «500 стихотворений», вспоминает о более милосердной судьбе евангельских деревьев той же породы: о смоковнице, под которой был призван в апостолы простосердечный Нафанаил (Ин. 1: 48), и о той, которую терпеливый садовник из притчи предложил удобрить и подождать, не принесет ли все же она плода, — Лк. 13: 6 — 9).

Остается разве что надежда на предельное снисхождение Всевышнего к слабости человека под ношей непомерного бремени жизни — как утешает Блаженный своего брата-самоубийцу: «Ты дороже Спасителю многих других, / Потому что безмерно отчаялся в Боге» — и вместе с ним всех, наложивших на себя руки в ребяческом отчаянии: «Господь, самоубийцу, как дитя, / Накрой своей небесною ладонью…»

«Все идут путем греха», — печально умозаключает Елена Шварц, испытав «horror eroticus», ужас перед плотской страстью. Человека в его сложном, противоречивом составе она иронически-отчужденно именует «Хьюмби» (от английского: human being) и ставит под сомнение телесную оболочку, без его согласия напяленную на него в материнском чреве и препятствующую высвобождению души[1]. «Я — камикадзе, втиснутый во плоть. / Она мне вместо самолета». Она предает «нелепо-двуногое тело», похожее на «корешки мандрагор», едва ли не поруганию (равному в ее поэтической технологии максимальному остранению), когда делится желанием «Не смотреть из костяного шара в зеленые щели, / Не любиться с воздухом через ноздрю, / Не крутиться на огненной карусели: / То закатом в затылок, то мордой в зарю»… Этот бунт против «трехсоставности» человека (дух — душа — тело), признаваемой в ортодоксии его преимуществом перед ангелами, у Шварц любопытным образом соединяется с мыслью о безальтернативной предопределенности каждой человеческой судьбы:

 
…Потому что своим Ты
Все простишь, как Петру, а тем —
Пусть невинны, но сами темь —
Не простится грех черноты.
И кого Ты проклял, Господь,
Тот уж может не мучить плоть,
А кого от рождения спас,
Хоть бы весь он в грехах погряз,
Пусть и весь он растлением выпит —
Ты пошлешь искупления час —
Как послал Ты блуднице Египет.
 

Кажется, сам Кальвин не мог бы лучше выразить свою угрюмую доктрину предопределения, чем сказалась она в этих строках…

Олеся Николаева, охотно воспроизводя в своих (особенно позднейших) стихах библейско-евангельский образ Книги Жизни, куда записаны, в силу Божественного предведения, человеческие судьбы, конечно, в «кальвинизм» не уклоняется и, обходя стороной мучительный для теолога, но вовсе не навязываемый поэту вопрос о согласовании предопределения со свободой воли, превосходно умеет извлечь из житейской истории драматический момент вольного выбора, разворота к добру. Скажем, маленькая новелла-притча «Имена». Одинокая женщина родила больную девочку, и ближние наперебой советуют ей отказаться от младенца, чтобы не загубить «свою молодую жизнь». Каждый из советчиков оперирует трезво-эгоистическими доводами, не замечая, что их-то жизнь, мнимо благополучная, как раз опорочена и загублена собственным выбором. Между тем молодая мать, никого не слушая, — «и такие бездонные у нее глаза — / шепчет: — Аглая, Аделаида — листая святцы, — Анастасия, Ангелина, Анна, — твердит на разные голоса…» Путь к осуждению и путь к спасению — здесь как на ладони, и каждый избран в глубине сердца персонажами этой семейной картинки.

Олеся Николаева, мы уж видели, — парадоксалистка. Например, одна из нитей ее «нравственной теологии», тянущаяся у нее сквозь десятилетия, — женские косметические ухищрения, и мораль, апеллирующая к иносказанию, здесь противоположна тому, чего можно было ожидать. «Вот женщина: что ей до идеала / не додано — она сама взяла. / Гляди — уже у щек свежо и ало, / и голубая тень у глаз легла. <…> Тут что ни прядь, то весть о лучшей жизни, /

и знанье древнее здесь говорит само. <…> И ты нуждаешься в подобной процедуре, / душа надменная, с несвежестью своей!» («Женщина»); «Щипчики, пилочки, кремы, помады, букет / красок и запахов — радостно, тонко, беспечно… / Что ж ты скривился, философ? Что скажешь, поэт? / Уж не о том ли, что это — непрочно, невечно? <…> Стоя пред вечностью с длинной свечой золотой, / пахнущей воском и медом, и летом измятым, / всю ее вспомнишь со всею ее красотой — / дурочку-жизнь перед зеркальцем подслеповатым» («Перед зеркалом»). То же — и в улыбчивом «Карандашике», и даже — о себе самой: «Но я себе лицо победное / на пораженческом и вялом / рисую, чтобы немощь бледная / меня в потемках не узнала. // В глаза вправляю серо-синие / топазы с искрой, ставлю голос, / чтоб вражье воинство уныния / рассыпалось и раскололось». Эта неожиданная, вопреки издревле принятым аскетическим наставлениям, связь между внешним и внутренним, между телесной украшенностью и благоустроенностью души, между мгновенным, с виду суетным, и тем, что усваивается вечностью, — прекрасно работает на «апологию человека», существа, даже в своих легковесных заботах безотчетно льнущего к небесной отчизне. Судит Олеся Николаева не так, как «все», а так, как, по ее понятиям, мог бы судить сам Сердцеведец (стихи «Командор», «Рэкетир»). Отношение к жизненной ситуации Человека перешагивает у нее границу гуманного сочувствия и поднимается до трансцендентного юмора, оправдывающего наш душевно-телесный состав.

 
— Ничего, — утешает себя человек, —
           и это пройдет, и минует холод,
и столько радости еще будет, что и некуда деть!..
Но скорбь — это тяжкий труд,
после которого лютый наваливается голод,
и его молчаливой угрюмой пищей
           можно хоть как-нибудь одолеть.
 
И потому идет человек к раздаточному окошку
           придорожной столовой,
деловито дует на борщ, сосредоточенно щурится,
            отламывая от куска.
И постепенно глаза у него светлеют,
           кожа делается блестящею и пунцовой,
и он, откидываясь на спинку стула,
           улыбается, словно вернувшись издалека.
                      («В столовой»)
 

Вот такая апология человека.

 

Бог и история. Россия

 

По историческим меркам не так давно, ожидая в эмиграции освобождения России от тоталитарно-атеистических властей, Георгий Федотов, поддерживаемый Бердяевым, развивал мысль о строительстве на родине «нового града» христианской культуры (так назывался и журнал, издававшийся ими в Париже). С виду это самопротиворечиво и необъяснимо, но герои моих настоящих заметок, которые, с точки зрения «новоградцев», могли бы быть сочтены творцами той самой «христианской культуры», отрицают ее ощутимые ростки в стране и мире. Взыскующие града небесного обнаруживают себя на стогнах Вавилона, того пуще — Содома. Они, по самоориентации, — никакие не зодчие, а провозвестники близящегося сокрушительного гнева.

Тимур Кибиров в верлибре «Корпоративный праздник» (где остроумие наконец победило наставительность) изображает насельников нынешнего «свободного Вертограда» неоязычниками, опьяненными успехами своей цивилизации и вручающими ключи от нее непосредственно дьяволу: «Уже достигнута договоренность о продаже контрольного пакета акций / Одному очень крепкому хозяйственнику, / Самому крепкому, / Настоящему Хозяину! / А теперь / — Эван-эвоэ! — К столу!» С. Круглов пишет страшные, грозные строки о невольных «пророках» из поколения next (или какое оно по последнему отсчету?): «Пророки, позванные Богом <…> посланные / В дома ребенка, спецприемники, подвалы, / В одинокие неполные однополые безотцовые бизнес-семьи <…> В мусорное кипение городов <…> Отчего, думаешь, этот / Так зол <…> Китайский нож выкидной носит? / Взгляни: разве не блистает / В этом профиле огненная ярость, ревность / Илии, коего ноздри / Переполнил смрад ваалов? // А этот, аутично / ФМ-раковинами залепивший уши, во что смотрит? <…> Не новый ли Иезекииль зрит Колесницу? <…> Или этот, еще в утробе / Вписанный в прайс-листы фетальной индустрии <…> это / Захария, убитый заживо / Между жертвенником и алтарем. <…> Пророки, поколение подонков: / Со дна, неутопимы, всплывают / Пылающие глаголы Суда и жизни»[2].

Для Олеси Николаевой «город» и Содом — с каждой ее поэтической фазой все более совпадают. Если где-то в середине 80-х она еще надеялась на «милосердную длань», поддерживающую кубики и квадраты московских кварталов («Пролетая над городом»), то совсем немногим позже, в замечательных «Семи началах», она отождествляет себя, свою душу, с женой Лота, предостерегаемой от роковой ошибки — привязанности к обреченным огню уютам культуры и «цивилизованного» быта: «Выходя из города <…> не оглядывайся назад!» Дальше — больше: «Видишь, это нездоровый гордый город, город злой, / словно змей семиголовый поселился под землей, / и оттуда изрыгает он проклятье и хулу / и, конечно же, красавиц умыкает в кабалу» (так и названо: «Чудовище»). Или: «Гол и бос, / А глядится ряженым: / Снег занес / Мировые скважины. <…> Нем и глух, / А глядится хахалем. / В спертый дух / Столько денег вбахали» и т. д.[3] Изолгавшаяся цивилизация «завшивела» и «нас больше не хранит»:

 
Был дан Георгию в соперники дракон,
и сатана — Антонию в пустыне,
а нам — кишащих тварей легион,
страстишек зуд с укусами гордыни.
 

Встает (перед нашими поэтами) вопрос: стопроцентный ли этой самой цивилизации подписывать приговор от имени Судии — или есть за ее гранью историческое будущее, на строительство которого пригодятся спасенные из ее руин кирпичики? Ведь, как написано в «Семи началах», в покидаемом городе «один купол еще золотится» и «один колокол на высокой башне уверяет в том, что не каждое слово погибло». То же самое не дает покоя о. Сергию Круглову, для которого, по его признанию, долгое время «был болезненным вопрос: можно ли совместить христианство — и культуру». Как поэт и священник он в личном опыте их совмещает, но вот он ставит эксперимент не на себе: «Учительница воскресной школы в галерее современного искусства». Она должна подготовить лекцию о мере его «сотериологичности» (то есть его, этого искусства, духовной спасительности). Девушке шепчет тихий Голос: «Не отвергни, / Приди, выбери, спаси, что можешь, / Освяти и передай Моим детям!» (автор, с восхищением отзывающийся здесь о сюрреалисте Жоане Миро, — разумеется, на стороне этого «Голоса», удостоенного прописной литеры). Задача, однако, трудная. И не только для «тонкой воцерковленной мэрипоппинс», пусть и не чуждой артистизму аскетичной моды («вместо глухого платка — газовый шарфик», «юбка гризайль длинна, но изысканнейших сукон», «каблучки остры», «точёна оленья лодыжка»). Но, полагаю, для самого автора тоже. «Неужели покинет, неужели / И на этот раз / Ничего с собой не захватит, / Не унесет в свет?» — Должно быть, немногое. И — «как бы из огня» (повторно сошлюсь на слова ап. Павла).

Этот огнь с энтузиазмом воспевает Елена Шварц: «И зловещего Нерона / Мне открылась правота — / Умножается от гнева / Всех творений красота. / Всего тленного мнимость, / Совершенства земного увечность…» (по поводу пожара в Измайловском соборе в Петербурге, события сравнительно недавнего). И она патетически прозревает «Последнюю ночь» (название стихотворения): «Заутра мы осыплемся как прах — / Беда живым, надежда в мертвецах». Херсонский особенно горазд на картины апокалиптического краха цивилизации, покинутой оплакивающим ее Богом:

 
Мир сползает в небытие, как слеза
по щеке Спасителя на иконе,
<…> князь тьмы сидит в золотой короне.
Всё как хотел, а вот, погляди, не рад.
Гримаса скорби на черном лице врага.
Огромный город, разноязыкие крики,
огни мелькают и вспыхивают, поток
автомобилей — здесь не ступала нога
человека, только колеса. Безлики
сидящие за стеклом.
<…> Ничего уже не изменишь. Разве выдавишь крик.
Всё как написано. Звук трубы. Огненный дождь…
 

Этот поэт, ценящий, подобно Константину Леонтьеву, разнообразное культурно-этническое цветение земли и, как по клавиатуре, прошедшийся по многим ее культурным ликам — от кровнородственного еврейского до далекого китайского, — болезненно морщась, реагирует на «смесительное упрощение», на современное смешение языков и «обломков вер», прикрывающее пустоту. На еврейском кладбище в США он попадает на «аллею, носящую название Лотоса», и с горечью констатирует: «И здесь — эклектика, даже здесь». Именно под этим углом зрения он переносит предание о строительстве Вавилонской башни на весь ход истории и на современность. Человечество обращается к Всевышнему:

 
видишь мы построили город ступени террас
островерхие башенки флюгеры округлые купола
ребра крыш колодцы дворов и вот уже виден каркас
невиданной башни венчающей наши дела
она спиралью ввернется в разрыхленный небосвод
и на вершине идол рукой вытянутой вперед
укажет тебе твое место среди легенд и вот
в словаре мифологии ты среди ангелов разных пород
 
каждый из нас заживет по своему уму
на земле где потекут молоко и мед
вот только друг со мной говорит а я никак не пойму
что он говорит и он меня не поймет
 

В поисках порчи Херсонский из обезбоженной современности, как правило, заглядывает вглубь веков и удостоверяется в давних корнях изгнания Бога из Истории — хотя бы потому, что в ней об руку с верой всегда шло изуверство. Он перелагает «Плавание в Византию» Йетса, каждый эпизод поэмы великого ирландца сопровождая собственной вариацией. Вариации колеблют то одну, то другую чашу весов:

 
Никогда не любил Византию. Ее царей, куполов,
сперва ослепленных, потом отсеченных голов <…>
Никогда не любил Византию. Всегда любил
ее песнопенья, мозаики, звон кадил,
глазастых святых, держащих храмы в руках,
начало Премудрости — Божий страх, —
 
пока наконец в эпилоге не побеждают содрогание и отвращение:
 
Вопль поднимается к небу. Воздух пахнет паленым
человеческим мясом. Это там, у стены
палач выжигает кому-то глаза железом каленым.
За дело, должно быть. Невозможно, чтоб без вины.
 

Не надо думать, что тут стандартный выпад против «византийского наследства», отягощающего русское православие. Напротив, в той же композиции говорится: «Русские вывезли из Византии все то, что там / куда-то годилось, — музыку, веру, икону — и расставили по местам». Дело не в Византии, а в том, что извращение веры — неотъемлемое свойство исторического человечества[5]. Свирепое иконоборчество византийского императора Исавра (его «можно легко представить в облике тиранозавра») — такое же извращение, как и суеверная полуязыческая роскошь папского Рима, «с беломраморными святыми, бронзовыми ангелами, реликвариями золотыми»: «Тут золотая корона, там золотая тиара, / все заглушает звон оружия или гомон базара, / волны похоти перехлестывают через край» (Б. Херсонский, «Торжество православия»). И вера, теснимая изуверством, в конце концов покидает человека и мир. В финале этих обличений и жалоб — вложенное в уста сетующего предчувствие пресловутой «смерти Бога», то есть ухода Его из цивилизации человечества: «Боже мой, Боже, если можешь — не умирай».

Понятно, что история России, что Русь, русское богосознание ставят перед верой наших поэтов особенно чувствительные вопросы: в свете пережитого что это — неудача? провал? или сокровенный свет посреди тьмы катаклизмов, недоступный «гордому взору иноплеменному»? В написанном в начале 90-х «Прении о Руси»[6] Сергей Аверинцев со спокойным вниманием выслушивает «иноплеменные» обличения в двоеверии, в апокрифичности и мифологизированности народной веры, в христианской непросвещенности крещеной Руси и, смиренно соглашаясь с этими укорами, кладет на другую чашу весов открывшееся русскому духу в иконописи «естество премирного света» и постигнутую «бессловесным чутьем звериным» целокупность небесного и земного. Это сугубо богословское «прение» перелагает «духовным стихом» многие, дорогие и мне, соображения мыслителей нашего «религиозного ренессанса», но о провиденциальном смысле русской истории (а верующим умом таковой не может не отыскиваться) — молчит.

Неизбежное в данном узле тем обращение к расколу (ср. с горячим интересом к нему Солженицына и полемику с писателем на этот счет о. Шмемана) приводит к выводу: попытка укрыться в скиту веры от движения Истории — бесплодна. Борис Херсонский реконструирует эту староверческую психологию, стилистически от нее дистанцируясь (отсутствие пунктуации в данном случае проставляет невидимые кавычки вокруг архаичного «чужого слова»):

 
часовенное или любушкино согласие в дыру[7]
молятся ибо иконы кончились к серебру
окладов не прикасайся антихристова печать
зверя стоглавого жаловать привечать
 
пасти огненны разевает кажет клыки
а следом идут бояре напудрены парики
бритая дылда царь голландские табаки
 
усы два ножа в панталонах козлиный рог
руки крюки грабли входит плюет на порог
съели святую русь будто капустный пирог
 

Круглова впечатление от уже сегодняшнего концерта старообрядческого хора подводит к похожему итогу. Поют «в нетопленном зальце маленького ДК», словно бы в стенах гетто: «Розовощекий, бледноглазый / Регент регентует, фехтует указкой — сия есть / Бесов язва <…> Поют унисон, льют / Овсяный кисель в березовую бадью <…> Забетонируй прошлое — и вот / Вечность, проста! словно легкий, светлый, полотрубчатокрылый / Ангел обызвествел» — ангел Промысла, вестник исторического времени[8].

Если же не ударяться в бега от Истории, то поэтической мысли можно легко найти себя в погребальном плаче. Светлана Кекова: «…как же звону звучать колокольному, как же пению литься церковному?»

 
Все, что плохо лежало — попрятали.
все, что чудом не продали — пропили.
Черный ворон летит с воронятами
над глухими болотными топями,
 
над крестьянскими избами бедными,
над резными ларями купечества,
а еще — над дубовыми, медными,
золотыми крестами Отечества…
 

Или же со смиренной надеждой вглядываться в красоту русских просторов как в явь небесного покрова: «Злого времени ветер пронзительный / над тобою не властен, пока / в неземной красоте ослепительной / над Россией плывут облака» (тот же автор).

А можно прибегнуть к заклинательной силе поэтического воодушевления — прилагая знаменитое пророчество Иезекииля об оживающих Израилевых костях к православному народу российскому, тоже не лишенному Божьего избрания:

 
Из болот петровских, степей продувных татарских,
из костей крестьянских, из крепких кровей боярских,
из пределов царских, песков иудейских и бурных вод,
из хозяйств поморских, уделов скитских,
из полей подворских, из пастбищ критских, —
собирает, всем имена дает,
называет ласково:
«Мой народ».
 

Это, конечно, звенящий голос Олеси Николаевой, назвавшей свой гимн собиранию Нового Израиля на земле Отечества — «Национальной идеей». Чем невероятней для скептического ума эта вера, тем выше взятая нота, тем жарче надежда на действенность заклятья русских исторических трагедий. В сущности, о. Сергия Круглова одушевляет та же надежда, выраженная с трезвением, положенным ему по сану: «Мы тут, / В России, вечно — / Молимся ли, ругаемся ли, поем, — / говорим: „Мы”. <…> Мы!.. Кто такие: „Мы”? / Мы — подросток на костылях, / Пришедший в райцентре в храм / Поживиться на пиво десяткой-другой, / Да так и замерший, как муха в янтаре, / Перед раскрытыми Царскими Вратами, / В грозном светолитии Твоих икон».

…Русь, как водится, не дает ответа, и знамений свыше никому еще не удалось разгадать. Но чего сегодня по большому счету нет в этих волнениях о провиденциальной судьбе Отечества, так это «шатовщины», дорожащей вероисповедными ценностями как «атрибутом национальности». Мысль о небесном гражданстве возносится над мыслями о России и только на этом условии осеняет их. Олег Чухонцев выразил этот «порядок приоритетов» с наибольшей лирической концентрацией, вобравшей в себя, кажется, и грусть несбывшихся надежд:

 
Не к этой свободе тянусь,
с годами люблю все сильнее,
не родину эту, не Русь,
не хмурое небо над нею, —
 
и это, конечно! — но взгляд
бросая на наши равнины,
взыскуешь невидимый град
из этой духовной чужбины,
 
и где-нибудь на полпути
к Изборску, а может к Дамаску,
почувствуешь с дрожью в груди
блаженную нищую ласку,
 
и станешь в последней тоске,
свой пепел сжимая в руке.

Моя попытка очертить «пространство веры» в современной поэзии, конечно, небеспристрастна. Небеспристрастна, во-первых, в том отношении, что значительные, по моей оценке, поэты, чьими именами и стихами я оперировала, вовсе не «специализируются» на темах духовных, как это можно подумать из-за выбранного мной ракурса. То, что они пишут, — написано в Присутствии, но далеко не всегда — о Присутствии. Это поэзия «светская», со всем объемом мирских впечатлений, — что важно подчеркнуть, чтобы было понятно: речь идет о свободном поле культуры, а не о поэтических обрамлениях или ответвлениях культа. Но мне кажется, что у этих поэтов собственно духовные темы собирают в единый луч их творческие усилия и доподлинно внушают им «слово со властью». Может быть, впервые в русской поэзии, во внушительном наборе ее имен, реализуется такой баланс. И, быть может, впервые нашу поэзию посетила неведомая прежде насыщенность вольными, подчас неочевидными и прихотливыми, аллюзиями на священную письменность — свидетельство того, что авторы прямо-таки плещутся в этих водах сакральной культуры, открывающей им новые мыслительные и художественные возможности. (Значит, они требуют от читателя того же? И надеются на такого читателя? Примечательно и показательно.)

Во-вторых, моя пристрастная избирательность заключалась в том, что я не стала останавливать внимание на вещах, продолжающих традиционные жанры и изводы религиозной лирики. И пылкие гимны Олеси Николаевой и Светланы Кековой, и скорбные молитвы Вениамина Блаженного и Бориса Херсонского, и переложения псалмов, и пересказы эпизодов Писания — все это существует в поэзии по-прежнему, как существовало оно у нас с XVIII века (и ранее — у виршевиков). Но я, как и обещала, старалась заинтересовать тем, что связано с рефлексиями современного человека, не успокоенного ответами «из катехизиса».

«Ум ищет Божества, а сердце не находит» — дал когда-то молодой Пушкин формулу «безверия». Ныне же те, кто вышел из зоны безверия и обрел вместе с верой «сердце люботрудное» (по яркому слову одной из православных молитв), трудятся сердцем над запросами достаточно искушенного и цивилизованного ума, и это окрашивает их поэзию в тона парадоксальной и дерзкой апологетики, не страшащейся вылазок на территорию «отрицанья и сомненья». Снова скажу: такая актуальная растревоженность духа говорит о религиозном подъеме больше, чем любая тишь да гладь, — вопреки сообщениям статистики о скромном и даже маргинальном месте религии в сознании и культурных интересах общества (при всех идеологических попытках искусственно расширить это место).

Можно, конечно, счесть, что перед нами чуть ли не катакомбный сегмент современной русской культуры. А можно, наоборот, подумать, что это ее немногочисленный партизанский корпус. Склоняющий на свою сторону колеблющихся — тех, кто содрогается от насилия над совестью и брезгует благочестивой показухой, но не в силах устоять перед творческой красотой веры:

 
На вашей стороне — провидцев многословный
Рассказ, и мудрецы — на вашей стороне,
И Бог, и весь обряд ликующий, церковный,
И в облаке — Святой, и мученик — в огне,
И вечная весна, и стансы Рафаэля,
И, физику предав забвению, Паскаль,
Страстная и еще Пасхальная неделя
На вашей стороне, органная педаль
И многослойный хор, поющий по бумажке,
А то и без нее, победно, наизусть,
И с крестиком бандит раскормленный в тельняшке,
Спецназовец — вчера убил кого-нибудь.
Как скептик говорил один яйцеголовый,
На вашей стороне и армия и флот,
На вашей стороне Завет, во-первых, Новый,
И Ветхий, во-вторых, и ангелов полет,
На вашей стороне и дальняя дорога,
И лучшие стихи, и нотная тетрадь,
И облако в окне, и я, — устав немного
Все это, глядя вам в глаза, перечислять.
                                (Александр Кушнер)


[1] Ср. принципиально обратное у Вениамина Блаженного: Господь «Вознесет мою плоть, изнуренную, сирую, / Ту, что тоже — душа…».

[2] Даже Алексей Цветков не удержался от того, чтобы не воспользоваться пророчеством Иезекииля («колесо с глазами» и пр.) в безнадежной картине опустошаемой России (см. стр. 150 в его «Сказке на ночь»).

[3] Чудовище, «хороводящееся с нечистью» — это (в соответствии с нотками Олесиного антизападничества) еще и Петра творенье с его Всадником-кесарем: «До преисподней вознесся ты гордой главой, — / ересиарх, опьяненный лукавой хвалой / разноголосиц. / Но твой соперник — ревниво ж ты помнишь о нем — / славный Георгий, он все еще ходит конем, / Победоносец!» От поэтов не стоит требовать строгой последовательности, но в других стихах Николаевой московский мегаполис с Георгием на гербе явно «конем не ходит».

[5] Еще раз сошлюсь на о. Александра Шмемана: «…нет на земле явления более двусмысленного и в двусмысленности своей трагического, чем религия <…> религия настолько от Бога, от неистребимой в человеке жажды и искания Его, насколько и от князя мира сего, оторвавшего человека от Бога и погрузившего его в страшную тьму неведения», в «темные бездны страха, безумия, ненависти, изуверства» (Шмеман А., прот. Евхариетия. Таинство Царства. М., 2007, стр. 227 — 228).

[6] Полное название: «Стих о стихах духовных, или Прение о Руси».

[7] Раскольничья беспоповская секта «дыромоляев».

[8] В то время, когда завершалась работа над этой статьей, вышла в свет новая книга С. Круглова «Народные песни» (М., «Русский Гулливер», 2010). В ней есть очень глубокий стихотворный сюжет, переносящий ситуацию церковного раскола (где всей правды не было ни за патриархом Никоном, ни за протопопом Аввакумом) на современную ситуацию в Русской Православной Церкви. Сюжет называется «Из жизни Христофорова»; советую обратить на него внимание.

Версия для печати