Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2011, 2

Символисты, акмеисты, футуристы — вражда-дружба

Символисты, акмеисты, футуристы — вражда-дружба

О. А. К л и н г.   Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. М., «Дом-музей Марины Цветаевой», 2010, 356 стр.

 

Монография О. А. Клинга при внешней академической сдержанности и строго научной манере повествования носит острополемическийхарактер.

Исследователь вступает в спор с большинством участников литературного процесса начала ХХ века, убежденных в том, что заявить о себе, утвердить новые эстетические принципы и новые формы поэтики можно, только отвергая и перечеркивая творческий опыт предшественников: «Литературно-эстетические программы новых литературных направлений — акмеизма в меньшей степени, футуризма в большей — строились на отталкивании от символизма, его преодолении». В центре внимания литературной критики начала ХХ века тоже была непримиримая борьба литературных направлений. На этой основе возникли концепции «преодоления символизма» Жирмунского и Эйхенбаума.

На протяжении ХХ века редко подвергалось сомнению представление, что акмеисты и футуристы резко порвали с традициями символистов, а друг с другом не желали иметь ничего общего. Такая ситуация казалась естественной, поскольку не видно единомыслия и между старшими и младшими символистами: старшие оставались в плену декадентских настроений, а их молодые последователи верили, что смогут пересоздать мир, человека и человечество.

О. А. Клинг замечает, что ожесточенная вражда писателей-современников не доказывает их реальных расхождений, а, совсем напротив, свидетельствует об общности их интересов. Более того, яростное неприятие конкурентов в борьбе за лидирующие позиции в литературном процессе указывает на явную зависимость от объекта ненависти. Мнение о том, что у писателей одного поколения больше сходства, чем различий, высказывалось еще в 1910-х годах, когда и символисты, и акмеисты, и футуристы активно сотрудничали и открыто полемизировали. С. А. Венгеров в 1914 году писал об их «психологическом единстве»: «Писатели одного хронологического поколения всегда теснейшим образом между собой связаны, хотя не всегда это осознают и ожесточенно враждуют между собою. Но ведь вражда часто есть самое яркое доказательство того, что люди интересуются одним и тем же, но только подходят к предмету своих стремлений с разных сторон». Однако только в 1970-х годах, когда были сняты запреты на упоминание модернистских течений русской поэзии начала ХХ века, советское литературоведение смогло вернуться к идее преемственности литературного развития.

 

В своей работе Клинг не только демонстрирует тесную связь поэзии 1910-х годов с традициями символистов. Он успешно решает и более общую задачу: показывает, что символисты, заявляя о своем новаторстве, поначалу больше декларировали обновление стиля русской поэзии, чем осуществляли его на деле. Исследователь доказывает, что творчество символистов в годы их вступления в литературную жизнь гораздо более традиционно, чем обычно принято считать, поскольку тесно связано с поэтическими открытиями XIX века. Именно символисты, и в первую очередь В. Брюсов, во многом способствовали возрождению интереса к поэзии Пушкина. Многочисленные переклички поэтов начала ХХ века с Пушкиным создают в книге сквозной внутренний сюжет.

Но лейтмотив книги — утверждение преемственности русской поэзии 1910-х годов с традициями поэтов-символистов. Книга состоит из четырех глав. В первой главе исследователь выявляет «предакмеистические» и «предавангардистские» тенденции в русском символизме. О. А. Клинг устанавливает родство всех модернистских литературных направлений, находя в символизме ростки будущего творчества акмеистов и футуристов.

Исследователь детально рассмотрел процесс творческого становления акмеистов и футуристов. Он заметил, что на «этапе самоопределения», еще до их организационного оформления, акмеизм и футуризм «находились в состоянии некой диффузии», что объяснялось их происхождением из одного источника.

Главными героями книги становятся Блок и Брюсов, а также те символисты, которые оказали заметное влияние на младших современников: Анненский, Бальмонт, Белый, Вячеслав Иванов, Сологуб. В поле зрения исследователя находятся участники зарождавшихся новых направлений: Н. Гумилев, В. Хлебников, О. Мандельштам, Б. Лившиц, воспринявшие влияние символистов. Однако возникает впечатление, что автор монографии отчасти противоречит сам себе, ограничивая их интерес к символизму «дотворческим» периодом. В самом начале своего исследования автор утверждает: «Чаще всего силовое поле русского символизма сказывалось на дотворческом или раннем этапе творчества». Трудно представить, каким образом возможно выделить и исследовать «дотворческий» период в биографии поэтов.

Кроме того, исследователь отмечает, что влияние символизма распространялось только на раннее творчество поэтов, но опыт, к примеру Б. Пастернака, этому противоречит. Сам автор монографии замечает связь романа «Доктор Живаго» с традициями символизма и называет Блока прототипом образа главного героя романа.

Выясняется, что в отношениях акмеистов и футуристов был период мирного сосуществования. По воспоминаниям Анны Ахматовой, когда она выходила замуж за Гумилева, он был символистом. Акмеизм возник позднее как отрицание символизма и поначалу не имел собственной теоретической программы.

Гумилев вполне доброжелательно откликался на первый футуристический альманах «Садок судей». Из всех авторов он выделил и высоко оценил Хлебникова и Каменского. Исследователь объяснил причину обычно несвойственной Гумилеву восторженности в оценке Хлебникова совпадением их творческих исканий той поры. Рецензия Гумилева на второй выпуск альманаха «Садок судей» содержала доброжелательные суждения о новаторских устремлениях его авторов и была попыткой «проецировать собственную акмеистическую программу на футуристическую, └гилейскую”». В то же время в отношении Гумилева к «гилейцам» обнаруживается «столкновение <…> эстетических установок, характерных для акмеизма (с его ориентацией на └неоклассицизм”) и футуризма (с его установкой на резкое обновление всех поэтических средств, порой лишь декларативное), которые тем не менее мирно уживались в самом символизме».

Особое внимание исследователь уделил роли Валерия Брюсова в борьбе литературных направлений. Поначалу Вяч. Иванов, Блок, Белый и Брюсов сходились в скептической оценке литературной молодежи. Общую точку зрения на новые течения в поэзии откровенно высказал Брюсов в письме Вяч. Иванову, заметив, что царит «литературный распад», а новое поколение поэтов напоминает толпу дикарей, «ничего не переживших, ничего не выносивших», и «плюет» на идеалы старшего поколения. Брюсов писал: «Когда же как новое откровение предлагают мне идеи, нами пятнадцать лет тому назад отвергнутые и опровергнутые, я оставляю за собой право смеяться». Но вскоре Брюсов отдал предпочтение футуризму, так как эгофутуристическая программа обновления поэтического языка совпадала с его собственным постоянным поиском новых художественных приемов. Брюсов любил экспериментировать и был мастером стилизации. Стилизация под эгофутуристические поэзы не вызывала у него никаких затруднений.

Сегодня трудно представить, что в конце 1910-х годов Валерий Брюсов и Вадим Шершеневич были более популярны, чем Есенин и Маяковский, и ради них приходили на литературные вечера юные поклонницы. Любопытный штрих, характеризующий отношения читателей и почитателей поэзии к Брюсову и Шершеневичу, сохранился в воспоминаниях подруги Есенина Галины Бениславской о проходившем 4 ноября 1920 года в Большом зале консерватории «Суде над имажинистами»: «Нас целая компания. Пришли потому, что сам Брюсов председатель. А я и Яна — еще и голос Шершеневича послушать, очень нам нравился его голос»[2].

Дискуссия 1910 года о «конце символизма» обнажила разногласия между символистами, что привело к сближению Блока с Гумилевым. В это время Гумилев послал Блоку свою книгу стихов, на которую Блок откликнулся доброжелательно.

Стилевое влияние поэзии Блока на Гумилева проявилось в его обращении к блоковскому «принципу метафоризации» (Жирмунский). Клинг находит примеры сближения творчества Блока и Гумилева: у обоих есть стихотворения под названием «Венеция» и циклы итальянских стихов, близкие не только тематически, но и стилистически. Однако вскоре Блок разорвал отношения с акмеистами, а в его дневнике появилась запись о «ненависти» к акмеизму.

Парадоксальность ситуации состояла в том, что, несмотря на расстройство личных отношений, сохранялись творческие связи Блока и акмеистов. Не только в поэзии Блока прослеживаются «предакмеистические» тенденции, но под влиянием акмеистов менялась лирика Блока: «Блок возвращает бытовавшим у символистов и у него самого метафорам предметный смысл», — замечает исследователь (курсив О. А. Клинга).

После разрыва с акмеистами Блок сближается с одним из основоположников футуризма Н. И. Кульбиным. Блок приходит к выводу: «Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм <…> более живое и земное». Отношения Блока с футуристами и акмеистами подтверждают взаимосвязь новых литературных групп с символизмом.

Во второй главе монографии выясняется роль символизма в формировании акмеизма. Напоминая о более ранних сдержанных высказываниях Н. Гумилева о символизме и о его манифесте «Наследие символизма и акмеизм» (1913), где он резко высказался об исчерпанности символизма, исследователь выясняет причины разрыва Гумилева с символистами. Здесь свою роль сыграли и антиакмеистическая статья В. Брюсова «Новые течения в русской литературе. Акмеизм» (1913), и отказ Брюсова от предложения Гумилева сотрудничать с акмеистами. В. М. Жирмунский писал о «двойственности» отношений символизма и акмеизма, их одновременном притяжении и отталкивании. В центре внимания О. А. Клинга оказывается соотношение традиций символизма и новаторства в поэтике стихотворений Гумилева, Ахматовой и Мандельштама.

В третьей главе рассматривается влияние символизма на поэтику футуризма и осуществляется анализ традиционного и новаторского в поэзии Хлебникова и Пастернака. Проблема отношений символизма и авангарда до сих пор остается спорной в литературоведении. Утверждение, что символизм принципиально отличался от авангарда, который в своей творческой практике полностью отказался от традиций символизма, соседствует с представлениями о том, что авангард только довел идеи символизма до логического завершения. В конце 1970-х годов В. М. Жирмунский изменил свои взгляды на русский футуризм и стал воспринимать это течение как продолжение символистской поэтики. В книге О. А. Клинга приведено мнение немецкого ученого Р.-Д. Клюге, который сопоставил типологические черты символизма и авангарда и пришел к мысли, что, вопреки декларативным положениям манифестов авангарда, между этими течениями сохранялись непрерывные преемственные связи.

В главе четвертой устанавливается характер связей с символизмом Шершеневича, Цветаевой и Есенина — поэтов, не входивших в литературные школы.

Полемичность монографии О. А. Клинга проявилась и в трактовке творческих биографий поэтов. Обращаясь к исследованию поэтического стиля М. Цветаевой, автор книги оспаривает миф о том, что Цветаева — поэт «вне поэтических школ», так как в этом случае «Цветаева оказывается вне своего времени, вне литературы и вне художественных исканий своей эпохи». На первый взгляд это суждение вступает в противоречие с тем, что разговор о Цветаевой в монографии ведется в разделе, посвященном поэтам, организационно не связанным с литературными группами. Однако наблюдения над стилем Цветаевой приводят к выводам о «глубинных связях художественных систем противоположных на первый взгляд поэтов».

Автор книги не ограничился исследованием творчества тех поэтов, чьи имена памятны всем. В книге в один ряд со знаменитыми и признанными поэтами 1910-х годов встали те, кто надолго попал в разряд «второстепенных» или «зачеркнутых». Исследователь опирается на суждение известного филолога В. П. Григорьева, предлагавшего распространить понятие «авангард» «не только на все первостепенные достижения в духовной жизни ХХ века в целом, но и на деятелей └второго плана” <…> независимо от того, насколько адекватно сам выдающийся художник или мыслитель оценивает свой опыт». В число поэтов «второго плана» был занесен и В. Шершеневич, которого до сих пор многие именуют не иначе как «стихотворец». Однако Шершеневич был одним из тех редких художников, в творческой эволюции которого проявилась органичность перехода от символизма к футуризму, а затем — к имажинизму. О. А. Клинг анализирует генетическую связь с символизмом сборника В. Шершеневича «Весенние проталинки» (1911) и находит приметы будущих творческих открытий, рассматривая эволюцию поэта «в русле общей для символистской поэзии музыкальной стихии».

В небольшой группе «Мезонин поэзии», соединившей эстетические принципы эго- и кубофутуризма, пересеклись пути В. Шершеневича и К. Большакова.

Поэзия надолго вычеркнутого из истории русской литературы Константина Большакова рассматривается под углом, позволяющим увидеть влияние символизма на поэтику раннего футуризма. О трагедии «зачеркнутых» написал Сигизмунд Кржижановский, сам оказавшийся в их числе. Вычеркнутым из литературы мог стать любой, независимо от таланта и даже наоборот: чем ярче был талант, тем реальнее была перспектива стать «зачеркнутым». Встреча с В. Я. Брюсовым, как впоследствии признавался в своей автобиографии Константин Большаков, стала для него важным событием. В 15 лет именно Брюсову он задал «наивно-обязательный вопрос»: «Стоит ли мне писать?». Встречу автобиографического героя с В. Я. Брюсовым Большаков подробно воссоздал в своем романе «Маршал сто пятого дня».

В предисловии Н. А. Богомолова к книге Константина Большакова «Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова. Роман. Стихотворения» (М., «Художественная литература», 1991) проблема отношения Брюсова к нарождающемуся в начале десятых годов футуризму была названа одной из главных. Богомолов упоминает эксперименты Брюсова в эгофутуристическом стиле и поэму Большакова «Le Futur», где «перепевались» мотивы брюсовской поэзии и среди «поэтически неровных строчек <…> терялись немногие удачные». Однако именно Большаков первым догадался издать свою поэму «Le Futur» (1913) в новом художественном оформлении, в котором сам текст становился произведением живописи, где каждая буква, написанная рукой художника, представляла собой отдельный рисунок. Именно Большакову принадлежало открытие, которое определило уникальный облик футуристической книги.

В сборнике стихов Большакова «Сердце в перчатке» темы и приемы футуристов, нарочитая антиэстетичность молодого Маяковского соединялись с «футуристическим дендизмом» Игоря Северянина и его подражателей (Н. Богомолов).

Уже в 1930-е годы современники с удивлением восприняли напоминание Пастернака о близкой дружбе Большакова с Маяковским: «Часто его сопровождал поэт, с честью выходивший из испытанья, каким обыкновенно являлось соседство Маяковского. Из множества людей, которых я видел рядом с ним, Большаков был единственным, кого я совмещал с ним без всякой натяжки. Обоих можно было слушать в любой последовательности, не насилуя слуха»[3].

Двадцатый век потратил немало усилий на искажение реальной истории русской литературы. Вместо нее был написан «краткий курс» литературы советской, где оказались вычеркнутыми не только отдельные писатели, но и целые литературные направления. Вскоре после большевистского переворота 1917 года символизм был признан идеологически неприемлемым за идеалистические философские взгляды. Так была подведена марксистская база под официально санкционированное искажение творческого вклада символизма в русскую литературу и умаление его влияния на поколение поэтов 1910-х годов.

Официальное неодобрение со стороны партийного руководства проявилось в судьбе В. Брюсова. Празднованию его 50-летия в 1923 году предшествовал отказ правительства на ходатайство А. В. Луначарского о награждении В. Брюсова орденом Трудового Красного Знамени. Партийные литераторы выступили в печати против Брюсова. Несмотря на высокий пост в Наркомпросе, он оставался чуждым советской власти человеком.

Современники запомнили впечатление горького одиночества Брюсова на сцене Большого театра, где проходило торжество. По воспоминаниям Л. Ю. Брик, на этом юбилейном вечере Маяковский почувствовал состояние Брюсова и отправился за кулисы его поддержать.

Проблема, исследованная Клингом, открывает перспективы для дальнейшей работы. Ведь влияние символизма не ограничивалось рамками 1910-х годов. И распространялось оно не только на тех поэтов, о которых идет речь в книге.

Символично присутствие В. Брюсова у самых истоков творческой биографии Платонова. Совсем не случайно именно Брюсов заметил и оценил первую книгу стихов Платонова «Голубая глубина». Очевидно, он почувствовал генетическую связь образной системы книги с поэтикой символизма. Впоследствии в художественной системе Платонова были выявлены характерные для символизма образы-символы музыки, цветка, невесты (вариация Прекрасной Дамы).

О влиянии Блока на прозу Платонова, о роли образов-символов «музыки» и «цветка», генетически связанных с символизмом, впервые написано в конце 1970-х — начале 1980-х годов[4].

Можно порадоваться тому, что хотя бы век спустя удалось добавить новые убедительные штрихи к портретам поэтов и раскрыть значение творческого опыта символизма для русской литературы. Однако мысль о том, что торжество справедливости не укладывается в пределы короткой человеческой жизни, вносит горечь в это позднее признание.

Нина МАЛЫГИНА

 



[2] Цит. по: Ш у б н и к о в а-Г у с е в а Н а т а л ь я. Сергей Есенин и Галина Бениславская. СПб., «Росток», 2008, стр. 12.

 

[3] П а с т е р н а к Б о р и с. Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982, стр. 269.

 

[4] М а л ы г и н а Н. М. Эстетика Андрея Платонова. Иркутск, 1985; М а л ы- г и н а Н. М. Образы-символы в творчестве Андрея Платонова. — В сб.: «└Страна философов” Андрея Платонова: проблемы творчества». М., 1994, стр. 162 — 184.

 

Версия для печати