О прозе Юрия Милославского
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 12, 2011
Алла Латынина
«…И ГЛЯДЕТЬ — КАК ЖИТЕЙСКОЕ МОРЕ ВОЗДВИЗАЕТСЯ ЗРЯ»
О прозе Юрия Милославского
В предыдущей статье я рассуждала о популярном, «раскрученном» писателе, успех которого явно превышает его талант, — Захаре Прилепине. А вот обратный случай: сильный писатель, почти не замеченный критикой и вряд ли известный широкой публике: Юрий Милославский.
В издательстве «АСТ: Астрель» стараниями Елены Шубиной вышел том его прозы «Возлюбленная тень», первый за последние двадцать лет, как сообщает аннотация.
На обложке, как это теперь водится, цитаты из литературных генералов. Первый по званию, конечно, Иосиф Бродский: «словно не пером написано, а вырезано бритвой». Сказано броско, вследствие чего цитата оказалась обыгранной в заголовках большинства рецензий на книгу Милославского. Оценка Бродского, однако, мне кажется этаким эффектным и бессодержательным комплиментом. К каждому писателю, имеющему свое лицо и стиль, можно применить фразу Бродского: к прозе Пушкина и Лермонтова, Бабеля и Олеши, Венедикта Ерофеева и Саши Соколова.
Куда содержательнее две другие цитаты.
Первая из них — из статьи в New York Review of Books. «Если русская проза ХIХ века вышла из гоголевской └Шинели”, то вся новейшая русская проза вышла из Милославского», — утверждает Джон Бейли. Не думаю, что русская читающая публика что-нибудь знает об американском литературоведе и критике Джоне Бейли, о котором ничего толком не знает даже всеведущий Google, любезно сообщивший мне, что «3186 people named └John Bailey” in the United States», и предложивший биографии нескольких десятков Джонов Бейли, ни один из которых не годился на роль специалиста по русской литературе, способного размашисто произвести Милославского в родоначальники новейшей русской прозы.
Эта лестная оценка американского литературоведа вступает в радикальное противоречие с другой цитатой — из статьи Виктора Топорова:«Милославский — автор замечательного романа └Укрепленные города” и сборника столь же прекрасных рассказов. Сильный поэт. Оригинальный и резкий мемуарист. Тонкий исследователь отечественной классики. Как получилось, что мы его прозевали?»
Тут уж что-нибудь одно: или писателя «прозевали», как выражается Топоров, — или из него «вышла вся новейшая русская проза», и тогда он «повсеградно оэкранен и повсесердно утвержден».
К сожалению, прав Виктор Топоров. Милославского у нас не знают, и потому никакого существенного влияния на «новейшую русскую прозу» он оказать не мог. (Вон, журналист «НГ Ex libris» считает, очевидно, прикольным начать рецензию на книгу Милославского с гадания «Уж не Жорж ли это Милославский?», булгаковский домушник, и, разумеется, приплести Хлестакова[1]. Молодому критику не стыдно признаваться, что он ничего не знает о прозаике и поэте Юрии Милославском.)
Вопрос же, как получилось, что мы его прозевали, носит риторический характер, хотя и имеет великое множество гипотетических ответов. Один из них — это характер Юрия Милославского и стиль его поведения (как я его себе представляю по непродолжительному общению и рассказам общих знакомых).
Уехавший в двадцатипятилетнем возрасте, в 1973 году, из Харькова в Израиль, Юрий Милославский довольно быстро разочаровывается в «исторической родине» и идеях, побудивших его к эмиграции (что и отражается в книге «Укрепленные города», малым тиражом изданной в 1980 году в Иерусалиме). Именно в Израиле Милославский обращается к православию, становится активным деятелем церкви (потом он станет православным публицистом и писателем, напишет в этом качестве десятки статей и две книги). Израиль — светское государство, но все же не самое удобное место на земле, чтобы обратиться в истовое православие. И это очень много говорит о характере писателя. Нонконформизм — его отличительная черта. Меж тем никакое сообщество не любит тех, кто высказывается и действует вопреки позиции большинства. Русское эмигрантское сообщество, к которому волей-неволей принадлежал Милославский (хотя бы по языку, на котором писал), — не исключение. И если Милославский с насмешкой говорит (например, в своих мемуарах о Бродском) о «профессиональных изгнанниках», невольно проявивших на всемирном изгнанническом конгрессе 1987 года в Вене страх перед возможной разгерметизацией этой «искусственной субкультурной среды», в связи с чем от них «отхлынет внимание начальства», так ведь и «искусственная субкультурная среда» не оставалась в долгу.
Когда в конце восьмидесятых — начале девяностых на родину хлынул поток «возвращенной литературы», русские журналы во многом руководствовались табелью о рангах, уже сложившейся в эмиграции. Милославский — со своим стилем поведения — не мог занять там первых мест.
Нельзя сказать, чтобы Милославского совсем уж проигнорировали на родине. В 1992 году журнал «Дружба народов» напечатал первую книгу романа «Укрепленные города». Виктор Топоров утверждает, что публикацию прервали, «вероятно, из-за протестов └прогрессивной общественности”»; «но ЖЖ тогда не было, протестовала общественность главным образом по телефону, интриговала тоже. Письменных следов этой чрезвычайно успешной спецоперации не сохранилось» («Частный корреспондент», 24.02.2010).
У меня нет никаких сведений о том, что публикацию романа прервали из-за чьих-то протестов: насколько я помню, журнал опубликовал то, что и собирался. И публикация прошла достаточно незаметно — скандал лишь привлек бы к ней внимание. «Литгазета», разумеется, доброжелательно откликнулась, но одна ласточка не делает весны.
Возможно, Милославский заставил бы современную литературу с собой считаться, продолжай он печатать все новые и новые вещи. Но, выпустив в 1993 году сборник прозы в издательстве «Терра», писатель замолчал. Можно допустить, что он продолжал писать и стихи и прозу, складывая написанное в стол, но по его библиографии видно иное: Милославский уходит в церковно-журналистскую деятельность, ведет православную телевизионную программу для США и Канады, пишет исследования, связанные с историей церкви. Лишь в последние годы он возвращается к светскому читателю в метрополии — сильными стихотворными подборками в «Новом мире», эффектными, беспощадными и неожиданными (опять всем наперекор) воспоминаниями о Бродском.
Но литературная судьба уже сложилась. Вообще литературная судьба и литературный талант, как я постепенно убедилась, — это вещи, не находящиеся в прямо пропорциональной зависимости. Литература знает немало талантливых неудачников, которых точно так же, как Милославского, «прозевали», и она редко исправляет просчеты современников. И она знает немало писателей средней руки, добившихся внушительного успеха.
И в то же время, возвращаясь к рискованному заявлению американского литературоведа Джона Бейли, основанному на явном недопонимании положения оцениваемого им писателя в современной русской литературе, следует сказать, что оно не простой курьез. Если рассматривать тексты Милославского в отрыве от его литературной судьбы, от всех печальных реалий литературной жизни и категорий известности и успеха, то выяснится, что тексты эти почти не вступают во взаимодействие ни с прозой советской эпохи начала восьмидесятых, четко маркированной временем, ни с эмигрантской литературой того же периода. Зато они перекликаются с литературой, выскочившей как из-под земли в начале девяностых, которую Сергей Чупринин (а вслед за ним и другие критики) назвали «другой прозой» — определение хоть и расплывчатое, но все же более приемлемое, чем «постмодернизм», который позже начал присваивать себе авторов, и не помышлявших об этом понятии, вроде Венедикта Ерофеева, Андрея Битова и Татьяны Толстой.
Критикам нового поколения, боюсь, трудно воспринять новизну дискурса Милославского: для этого нужно хорошо представлять себе ретроспективу литературного процесса. Вот, например, Игорь Гулин, критик интересный и с хорошей филологической основой (я не так давно открыла его для себя и с тех пор стараюсь не пропускать его колонки на ОpenSpace.ru), в рецензии на сборник Милославского (16.05.2011) пишет, что роман «Укрепленные города» «представляет собой очень типичный эмигрантский текст про тяготы отъезда и трудности адаптации, состоящий из общих мест про умеренно всемогущее КГБ, не очень высоконравственных диссидентов и лживогуманистическое государство Израиль». При этом критик сравнивает Милославского с Эдуардом Лимоновым и находит, что «в смысле освоения эмигрантского опыта └Укрепленные города” Милославского — как лимоновский └Эдичка”; кое-что совпадает буквально, в частности представление об эмиграции как о зоне перевернутой морали, которая рифмуется с моралью блатной. Но роман этот по сравнению с лимоновским смотрится бледнее — и явно менее самостоятелен».
Ту же мысль (и даже в сходных выражениях) найдем у Галины Юзефович, которая отзывается об «Укрепленных городах» как о «традиционном эмигрантско-диссидентском тексте <…> про многое из этого мы вроде уже читали в лимоновском романе └Это я, Эдичка”. Про сложности отъезда и послеотъездного вживания в новую среду, про равное убожество и советской и антисоветской романтики, про условный гуманизм Запада и условное же злодейство КГБ — да еще и в нарочито гротескном, ерническом антураже» («Итоги», 22.08.2011).
Оставим в стороне удивившую меня интерпретацию Игорем Гулиным эмиграции как зоны перевернутой морали — ничего этого нет у Милославского, у него перевернут скорее уж весь мир. Но интересно, какие такие тексты про «не очень высоконравственных диссидентов» и «лжегуманистическое государство Израиль», написанные в начале восьмидесятых, читали рецензенты в таком изобилии, чтобы считать этот дискурс «типично эмигрантским»?
В русской эмиграции были свои табу, и очень серьезные. Ссориться между собой — это пожалуйста, но диссидентское движение в СССР было священной коровой, трогать которую нельзя. Диссидентам (что в мемуарах, что в публицистике, что в прозе) полагалось быть героическими борцами с тоталитарным государством (ну не без человеческих слабостей, конечно), и это правило в основном соблюдалось.
Милославский его нарушил, чем и вызвал раздражение разных эмигрантских кругов, что, разумеется, отразилось на его литературной судьбе.
Это теперь посыпалось… Вспомним лишь последний год. Людмила Улицкая в «Зеленом шатре» не столько героизирует диссидентов, сколько снимает с них романтический флер, показывая, как одни попадаются на удочку КГБ и становятся тайными сотрудниками, а другие не выдерживают заключения и страстно каются на публичной пресс-конференции после громкого процесса… Я доброжелательно писала об этом романе («Новый мир», 2011, № 6), будучи уверена, что страсти остыли, люди состарились и теперь-то уж никого не оскорбит, скажем, предположение, будто в СССР была не только карательная психиатрия, с помощью которой инакомыслящих заключали в психушку, но были и такие инакомыслящие, в чьем психическом здоровье следовало бы усомниться любому беспристрастному специалисту.
Ан нет: даже мне пришлось выслушать нотацию от друзей, близких к диссидентам, за то, что посмела одобрить роман, якобы дискредитирующий инакомыслящих. («Да, там были всякие, но не надо об этом сейчас говорить» — таков аргумент. А с моей точки зрения — когда ж и говорить, как не сейчас?) Сколько же, интересно, наслушалась сама Улицкая?
Это теперь Всеволод Бенигсен с молодым энтузиазмом разбивает остатки диссидентского мифа, изображая борцов за права человека в СССР как бездельников и творческих импотентов, фантазии которых хватает лишь на сочинение мифа о самих себе («ВИТЧ»), это теперь Владимир Маканин, написавший лучшие свои вещи в восьмидесятых и просто не замечавший в ту пору наличия диссидентской среды, словно спохватившись, пишет роман о диссидентах и стукачах, невольно попадая в фарватер антимифа.
Я не хочу рассуждать здесь о том, что лучше: миф о диссидентах-рыцарях без страха и упрека или антимиф о диссидентах — патологических личностях, не сумевших найти себя в профессии и обществе, стукачах и провокаторах. По мне, так лучше всего истина, а до нее не так уж просто докопаться. Но не могу не обратить внимания на то, что Милославский, вопреки мнению процитированных выше критиков, не только не состоит из «общих мест» и не высказывает «типично эмигрантскую» точку зрения, но общие места высмеивает, а типичную на тот период в референтной среде точку зрения — опровергает.
Виктор Топоров, критик того поколения, к которому принадлежит и сам Милославский, это прекрасно чувствует: «В романе └Укрепленные города”, вообще-то любовном, Милославский весьма нелицеприятно отозвался о московских диссидентских (и еврейско-диссидентских) кругах — и сделал это одним из первых, если не самым первым».
Что же касается сравнения с Лимоновым — так, на мой взгляд, между ним и Милославским нет ничего общего, кроме того, что оба харьковчане. Ну а уж тезис о зависимости романа Милославского от лимоновского «Эдички» просто не выдерживает критики. Во-первых, романы эти писались одновременно — один в Израиле, другой в Америке. Но главное — это совершенно другое понимание литературы. Лимонов — писатель, который всегда рассказывает о самом себе. Его новизна в «Эдичке» не в приемах письма, а в той отчаянной исповедальности, с разрыванием рубашки и обнажением груди и более интимных частей тела, что прежде почиталось неприличным. Я не очень одобряю движение литературы в сторону «нарушения всех и всяческих табу», которое с революционной лихорадкой приветствуется радикалами всех мастей. Я считаю, что культура основана на табу и что не все принятые нормы надо бездумно разрушать — не для того человечество двигалось от неандертальцев к сложно организованному обществу, чтобы так страстно рваться назад.
Милославский же никаких табу не нарушает, не эксплуатирует факты своей биографии, не исповедуется и постоянно напоминает читателю о сочиненности читаемого текста. Вот автор рассказывает про своего героя, диссидента Святослава Плотникова, живущего «на Сивцевом Арбате, угол Ново-Басманной, что по Кузнецкому Мосту», традиционную страшилку про вечно дежурящих у квартиры агентов КГБ и непрерывную подслушку. И только читатель проникнется сочувствием к человеку, который живет под перекрестным огнем постоянной слежки, только поверит, что «тянулись (от квартиры Плотникова. — А. Л.) к центральной аппаратной КГБ три кабеля — один потолще, два потоньше <…> Через вечер <…> дребезжала под его окном машина с вращающейся антенной — записывать беседы по вибрации стекол», как автор тут же снизит пафос собственного рассказа: «…и сам я не знаю, чего хихикаю. Завидно, что ли? Ко мне-то всего один кабель был прикреплен и агент — непостоянный. А машина, так та только разок подкатывала, да и то я не уверен».
Или, причудливо заплетя интригу, в результате которой главная героиня Анечка Розенкранц знакомится с «первым русским поэтом» и проводит с ним ночь, автор безжалостно отправляет поэта прочь из романа и высовывает свою ухмыляющуюся физиономию: «…пора, пора закруглять круг — чтобы начать новый». Поразмышляв на глазах читателей, стоит ли будить Анечку и диссидента Плотникова, уступившего свою квартиру «первому русскому поэту», чтобы тут же познакомить его с героиней, автор решает, что не будет своих героев «будить, умывать, водить в нужный чулан и кормить яйцами в мешочек»… «Что мешает мне рассказать об их знакомстве?» — предупреждает автор вопрос гипотетического читателя. «А не знаю я, как они познакомились».
Обычно повествование ведется либо от лица всезнающего автора, либо от лица рассказчика (он может и не знать всех обстоятельств, о которых взялся поведать). Но чтобы повествователь не знал обстоятельств истории, которую сам же и сочиняет, — это бывает лишь в текстах, где нарочито обнажается прием. Именно это и делает автор «Укрепленных городов», когда напрямую к читателю обращается, взывает к его памяти, подмигивает, ерничает, скрытыми и открытыми цитатами жонглирует и над правилами литературы подшучивает. Вот, скажем, классическое правило школьного литературоведения — исторический фон произведения.
«Исторический фон, исторический фон, как много дум наводит он», — вздохнет автор, приступая к созданию «исторического фона», и пожалуется читателю: «…не могу без гнусной шутки, плачу, мешаю собственному художественному процессу, процессу правотроцкистск…» Логика неконтролируемых ассоциаций цепляет цитаты друг за друга, автор то прикусит себе язык, то попытается это обшутить, то пожалуется читателю.
Исторический фон же будет создан откровенно пародийными приемами и совмещением несовместимых пластов действительности. Тут и внезапно заговоривший бейсбольный мяч полковника Джеймса Бонда, состоящего на службе отнюдь не у ее величества — по-английски корректный к политзэкам советский полковник может пригрозить «мусорам», дежурящим на политическом процессе: «За малейшее повреждение эпителия — утоплю в параше». Но он и сам ходит под той же угрозой. Говорящий бейсбольный мяч грозится утопить самого полковника Бонда в том же предмете тюремного обихода. Заметим, что еще раньше в тексте мелькнет вдова поэта, несправедливо утопленного в параше. Ведро с нечистотами в этом мире — то, что связывает узников, тюремщиков и их больших начальников: перед парашей все равны.
Для создания «исторического фона» окажутся привлеченными и дюжинные гости некоего ресторана, и выступающий там музыкальный ансамбль «под руководством заслуженного артиста Узбекской ССР Дизигиллеспиева, исполняющего песню композиторов Яна Френкеля и Оскара Фельцмана на слова Лифшица <…> РОССИЯ!» (после чего идут подлинные слова песни Д. Тухманова на слова М. Ножкина). Шутка рискованная, того и гляди, обвинят автора в антисемитизме, несмотря на израильское гражданство.
Впрочем, обвинение в русофобии назревает куда быстрее: тому способствует, например, лихой монтаж ресторанных разговоров, например одобрительного рассказа о находчивости часового у Берлинской стены, расстрелявшего случайного прохожего, которого сам же заманил на запретную черту (а за бдительность солдату отпуск и награда), и оглушительно звучащей песни:
Я б в берёзовые ситцы
Нарядил бы белый свет…
Ирония, сарказм, гипербола — все это характерные приметы стиля Милославского. В квартире диссидента Святослава Плотникова пол покрыт на вершок слоем «пепла и окурков, утрамбованных плотно». Анечка Розенкранц, поселившись в квартире возлюбленного, наводит порядок, а именно: поплотнее утрамбовывает возле широченной тахты новые порции табачных останков. Плотников боится мыться в собственной квартире и ездит к другу в Малеевку (тот, кто немного знаком с географией Москвы и Подмосковья, оценит иронию: до Малеевки от Москвы сотня с лишним километров, полтора часа электричкой да еще сорок минут автобусом). Общается с посетителями великий диссидент с помощью одностраничного шпионского блокнота, на котором написанный текст тут же исчезает… Не знаю, была ли в ту пору такая бумага, на которой исчезают любые чернила (теперь вот изобрели), но блокнот этот выглядит скорее цитатой из «Фантомаса» или гаджетом из арсенала Джеймса Бонда, чем реальным предметом обихода советского диссидента. Ну еще разве приметой инфантилизма: недоиграл в детстве диссидент Плотников в шпионов, подпольщиков и пиратов, не изготавливал, видать, исчезающие чернила по рецепту, вычитанному из «Занимательной химии», не грел в духовке крахмал, чтобы превратить его в декстрин и смешать с йодом, не получал нагоняй от матери за испорченный противень и чад в кухне.
Так это сатира? — воскликнет, пожалуй, иной читатель. Ответ будет скорее отрицательным. Сатира в литературе советского периода прижилась как раз неплохо. Но когда Искандер или Войнович иронизировали по поводу нелепостей советского образа жизни, предполагалось, что где-то существует мир нормальных ценностей — в противовес перевернутому. У Милославского такого мира нет нигде.
«Что-то неладное в мире. Какая-то гниль во всем королевстве, и у всех мозги набекрень» — эту фразу Венечки Ерофеева легко поставить эпиграфом к роману Милославского, где с равной иронией описывается сначала столичная интеллигентская среда, литераторы, приспособленцы, диссиденты, евреи-отказники, стукачи, кагэбэшники, а потом с той же иронией — эмигрантская среда в государстве Израиль (достается и самому государству, и его постоянным обитателям).
Все эти фокусы с обнажением игровой природы литературы, ее сочиненности, выходящим на авансцену автором, интертекстуальностью, игра с цитатами, среди которых на равных существует русская классика и ресторанный шлягер, и печальный скепсис по отношению к миру со всеми его идеологиями позже будут объявлены приметой постмодернизма (хотя все эти черты часто присущи прозе 20-х годов, еще не раненной соцреализмом). Тем не менее я не рискну записать Милославского в провозвестники постмодернизма, и не только в силу его отвращения к этому явлению, обнаруженному, в частности, в любопытнейшем интервью с Дмитрием Бавильским («Частный корреспондент», 1 апреля 2011 г.), сколько потому, что Милославского туда не вписать.
«Укрепленные города» легко могут быть прочитаны и интерпретированы с помощью разных отмычек — и как роман сатирический, и как роман социальный, и как горестная любовная история. Бедная Анечка Розенкранц кончает с собой в Израиле от тоски, потерянности, одиночества, бедности и неустроенности, так и не сумев воссоединиться с возлюбленным (который, как выяснится, вовсе ее не бросал, а наоборот — к ней стремится) и не дождавшись помощи от всемогущего богатого и влиятельного родственника, который, наткнувшись случайно на ее имя и быстро наведя справки, с радостью понимает, что обнаружил дочь чудом уцелевшей двоюродной сестры, и готовится всячески благодетельствовать новообретенной племяннице, — ну чем не сюжет для мелодрамы?
Рассказы Милославского тоже мерцают разными смыслами и имеют несколько читательских кодов, притом что это очень четкая, филигранная, лаконичная и довольно мизантропическая проза.
Восприятие этих рассказов зависит от времени. В начале восьмидесятых они могли звучать как вызов социалистическому гламуру, который носил звание реализма. Уж больно жесткое перо у автора, слишком неприятны герои и слишком неприглядна жизнь, изнанку которой с каким-то страшным, ледяным спокойствием обнажает писатель.
Жестокие нравы предместья, где убийства будничны и обыденны, приблатненные подростки, слетевшие с катушек блатари. Чеканные фразы. «Манон пил так, что уже не мог убивать…» — все, портрет готов («Смерть Манона»). Острая наблюдательность в сочетании с брезгливой отстраненностью взгляда. «Они стояли тихой кодлой, курили, плевали наземь. И когда расходились — в темноте от них оставались крупные белые окурки папирос: там никто сигарет не курил».
А вот уже жанровая картина слободской жизни, резкими скупыми мазками. Мелкий бандюган по прозвищу Череп, похваляющийся дружбой с Маноном, неосторожно-фамильярно (хотя «на полном уважении, страхе») приветствует заслуженного вора, но тот, усмотрев в приветствии одному ему ведомую непочтительность, решает подчиненного наказать: «Иди сюда, петушатина». «…И лег Череп у него под ногами, рылом вверх, открыл рот, а Манон расстегнулся и отлил в Черепа». «Друга, да? друга…» — рыдает униженный. «Манон же — за этого └друга” — отмахнул Черепу ногою по губам». Экзекуцию прерывают соседи, отвязав мать Манона, Надьку. Сын держит ее привязанной за ногу к столу в комнате, где окно забито фанерой, но это, оказывается, не садизм, а проявление сыновней любви: та, помешавшись, все порывается выскочить в окно, чтобы спасти своего мужа, которого «под самым домом забили отрезками труб, закатанными в газетку — └культурами”. А она и сын Манон были пьяные и к нему не вышли».
В советском искусстве не возбранялось живописать воровскую и приблатненную среду, но должен был быть и конфликт с нею. А как же милиция, а как же «сознательные рабочие», а как же движение «народных дружинников»? Есть, есть у Милославского и рабочий завода «Свет Шахтера» по прозвищу Волчок, он днем работал, «а только по ночам стопарил, натряхивал себе на личные расходы». (Если кто не знает значения слова «стопарить» — можно заглянуть в словарь воровского арго: грабить. Вообще этот словарь не повредит при чтении Милославского: он любит щегольнуть блатной феней, отчего у читателя нередко рождается ощущение лингвистической зыбкости. И читая, скажем, про то, как подростки, «скинув тыренное чистильщику Шехтерману», покупали вино, сладости и курево, вдруг задумываешься: а «чистильщик» — это кто? Вроде бы, судя по криминальной литературе, — тот, кто устраняет следы преступлений. Но не мелко ли такому специалисту скупать краденое? Или Шехтерман и в самом деле обувь чистит?)
Есть у Милославского и народные дружинники: они пьют у себя в штабе даровое, отобранное: «…за каждое ночное дежурство на каждого дружинника наарестовывалось примерно литра полтора». Есть и убийство дружинника, эстетски описанное в неожиданном ракурсе, как услышанный «голос ножа»: «…лезвийной длины было сантиметров двадцать, но голос успел поделиться натрое: прорез одежды — прокол шкуры — скольжение по грудному хрящу». Холодная наблюдательность, от которой можно содрогнуться: словно не человека режут, а свинью. И еще это слово «шкура». У человека ведь кожа, а шкура у животного? Но слово «шкура» затем и использовано, что Волчок — не человека убивает, а животное режет. Мстит за сестру. С сестрой же Катей, туберкулезной, которая ходила по улицам в зеленой кофте и в школе хорошо училась, произошло вот что: попалась она на глаза народным дружинникам. «Они ее потрогали и решили, что годится, забрали к себе в штаб и пихали всей кучей, пока не пошла у Кати кровь изо рта. Тогда дружинники выбросили ее из штаба в сугроб, а вослед — ее зеленую кофту».
У нас вот что ни день — так кто-нибудь стенает в телевизоре или печатно по поводу падения нравов, роста преступности и беспредела ментов, и всегда почти с ностальгией по СССР. Особенно забавно, когда это делают тридцатилетние, никакого СССР не видевшие. Я бы дала им почитать рассказы Милославского, где одного персонажа забивают в милиции («начали для шутки делать ему пятый угол — под Новый год скучно — и забили»), другому — участковый запихивает в рот бумагу с жалобой на проститутку, которую пользует, где один пьяный блатной избивает собственную мать, а другой — мать насилует, где слободские подростки, прогуливая школу, отправляются воровать и пьянствовать (то-то криков было про сериал «Школа»)…
Сейчас социальный аспект рассказов Милославского потух. А вот краски на картине, им нарисованной, не тускнеют. Произошла перекодировка смыслов: то, что читалось как «правда жизни» (а в литературном обиходе именовалось «чернухой»), обернулось мрачной правдой о человеке. Но правдой ли?
Этот вопрос остается открытым. Есть один парадокс, который меня всегда удивлял в Милославском: это его истовое православие с оттенком фундаментализма и мрачный, снисходительный, брезгливый взгляд на людей.
В рассказах почти нет симпатичных персонажей, а те, что мимолетно проскальзывают, — не жильцы. Глупо погибает лирический тенор Николай Амелин, одержимый «припадочной жалостью ко всякой твари», — вступается в ресторане за незнакомую девушку, в прическу которой нечаянно выстрелил маслинной косточкой рекордсмен-тяжелоатлет (и уже шел извиняться), — и получает ответный удар спортсмена. «Расщепленные челюстные салазки пробили Кольке противную удару щеку; кровяные створоженины повисли на чулках поклонницы — Колька упал ей в колени, она в ужасе выпрямила ноги, и он съехал по ним, прилип раной к цветному линолеуму» («Лирический тенор»). Какая-то ледяная, нечеловеческая наблюдательность сквозит в этом мастерском описании. Погибнет (во время немецкой оккупации) еврейка Фира, экономист по профессии, самоотверженно отказавшаяся от эвакуации со своим эшелоном, чтобы дождаться мужа и сына, привлеченных для рытья окопов. А они, обнаружив женщину в тифозной горячке, оставляют ее умирать, спеша на последний теплоход.
За парадной внешней оболочкой героев почти всегда вскрывается их неприглядная сущность. Коммунар, увековеченный на памятнике в южном городе, просто-напросто непутевый матрос, ошалевший от пьянки, грабежей и безнаказанности, и расстреляли-то его белогвардейцы за грабежи, а уж красные провозгласили всех расстрелянных героями. Безутешная вдова коммунара своего садиста мужа ненавидела и гибели его обрадовалась, что не мешает ей пользоваться его именем, выколачивая комнату и выгодную работу кладовщицы. Люди во время немецкой оккупации не помогают друг другу, а друг друга предают, оправдывая себя тем, что сами спасаются («Лампа, или От шума всадников и стрелков»).
В рассказах можно выделить две основные группы персонажей: блатных и приблатненных обитателей городских окраин и обывателей. Быт первых красочен, ярок, ужасен. Быт вторых — сер, скуден, уныл. В конечном счете отвратительны все.
Понятно, что это очень специфическая оптика. Я долго пыталась найти ей определение, пока оно не нашлось у самого Милославского. В одной из относительно недавних новомирских стихотворных подборок («Новый мир», 2009, № 10) есть стихотворение «На памятник Тарасу Шевченке в Харькове». Смысл стихотворения, конечно, не поддается прозаическому пересказу, но тут уж больно велик соблазн дешифровать по крайней мере один образ. Поэт не без иронии пытается окинуть взором то, что видит памятник: «…сей застыл, обалдев с бодуна, / где велел иудейский ваятель, / а к нему простирают со дна/ металлический трупик дитяти, / эспадроны, серпы да снопы / безкозырки, папахи да шлемы…»
Небольшой фактологический комментарий: колоссальный 16-метровый монумент, творение скульптора Манизера, — это, собственно, не памятник, а ансамбль в духе сталинского барокко. В центре возвышается фигура Шевченко, внизу — герои его поэм (несчастная Катерина с ребенком на руках, гайдамаки, запорожцы, крестьянки, рекруты), и, кроме них, повинуясь диковатой фантазии скульптора, — полный набор стандартных персонажей социалистической монументальной пропаганды: рабочие, матросы, шахтеры, красноармейцы. Все они в два раза меньше фигуры Шевченко, и получается, что кобзарь бесстрастно смотрит на них свысока. «Так и нам, — резюмирует автор, — …в черный щебень забив якоря, / пребывать бы в понуром дозоре / и глядеть — как житейское море / воздвизается зря».
Да ведь именно так и смотрит писатель Юрий Милославский на своих героев. Не самая человечная оптика. Но среди тех параллельных миров, которые создают истинные писатели, несомненно, существует и мир прозы Милославского.