Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2011, 1

В Африку бегом

МИРОН ПЕТРОВСКИЙ

*

В АФРИКУ БЕГОМ

 

Петровский Мирон Семенович — литературовед. Родился в Одессе в 1932 году. В 1957-м окончил Киевский государственный университет. Автор многих публикаций и книг, посвященных русской литературе и культуре. В последние годы вышли книги «Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова» (СПб., 2008); «Книги нашего детства» (СПб., 2006). Рецензия на эту книгу: Канунникова Ольга. «Только детские книги читать...». — «Новый мир», 2007, № 5. Живет в Киеве.

 

 

— Здесь, в мире горестей и бед,
В наш век и войн, и революций,
Милей забав ребячьих — нет,
Нет глубже, — так учил Конфуций.

Н. Гумилев. «Два сна»

 

I

 

О происхождении своей сказки «Бармалей» Чуковский охотно рассказывал любопытствующим собеседникам и сам записал эту историю в «Чукоккалу»: «В 1924 году мы бродили с Добужинским по Петроградской стороне.

Он нежно любил Петербург, о чем свидетельствуют его поэтические иллюстрации к └Белым ночам” Достоевского и многие другие рисунки.

Гуляя, мы вышли на Бармалееву улицу.

— Почему у этой улицы такое название? — спросил я. — Что это был за Бармалей? Любовник Екатерины Второй? Генерал? Вельможа? Придворный лекарь?

— Нет, — уверенно сказал Добужинский. — Это был разбойник. Знаменитый пират. Вот напишите-ка о нем сказку. Он был вот такой. В треуголке, с такими усищами.

И, вынув из кармана альбомчик, Добужинский нарисовал Бармалея.

Вернувшись домой, я сочинил сказку об этом разбойнике, а Добужинский украсил ее прелестными своими рисунками. Сказка вышла в издательстве └Радуга”, и теперь это издание редкость»[1].

Нет ничего удивительного в том, что, наткнувшись на табличку с экзотическим названием улицы, Чуковский задал вопрос Добужинскому: замечательный художник славился своей памятью на уличные надписи и «знал вывески в Петербурге, Вильне, Пскове», коллекционировал необыкновенные фамилии. Он, «смотря в потолок и важно сложив на столе руки, читал на память вывески Невского проспекта начала нашего (двадцатого. — М. П.) столетия от Николаевского вокзала до Литейного, сперва по стороне Николаевской улицы, потом по стороне Надеждинской»[2].

В другом варианте этого рассказа, в том, который со слов Корнея Ивановича записал Лев Успенский, странному названию улицы удивился как раз Добужинский, а Чуковский стал строить по этому поводу этимологические догадки: «У какой-нибудь из императриц XVIII века мог быть лекарь или парфюмер, англичанин либо шотландец. Он мог носить фамилию Бромлей: там Бромлеи — не редкость. На этой маленькой улице у него мог стоять дом. Улицу могли назвать Бромлеевой, а потом, когда фамилия забылась, переделать и в Бармалееву: так лучше по-русски звучит…»[3]

Еще раз Чуковский рассказал о том же, отвечая на вопрос Г. И. Чугунова, в записи которого, сверх уже известного, добавлено, что у Добужинского «возникла идея написать сказку про Бармалея, но не обычную, а └сказку-наоборот”. Так и возникла этакая └антипедагогическая” сказочка, где крокодилы добрые, а ленинградские дети бегают гулять в Африку. <…> В работе над книжкой М. В. принимал гораздо большее участие, нежели просто художник. Как и сама идея сказки, ее создание было также └наоборот”. Вместо того чтобы делать рисунки к уже готовому тексту, как это обычно происходит, М. В. сначала рисовал, а я потом писал стихи к рисункам. Это был единственный подобный случай в моей писательской работе…»[4]

Все известные версии этой истории, непротиворечиво дополняя друг друга (ведь не так уж и важно, кто у кого спросил о названии улицы), легко сливаются в один рассказ. Достоверным документальным подтверждением служит вклеенный в «Чукоккалу» рисунок Добужинского — рисунок, который, по словам Чуковского, предшествовал сказке о Бармалее. Тот самый рисунок, который спровоцировал сочинение сказки, задал ее основные образы и ситуации, породил «Бармалея».

На этом рисунке громадный крокодил, вынырнув из моря и возложив передние лапы на берег овального острова, глотает разбойника вместе с его архаически-опереточным пиратским вооружением. А на островке коленопреклоненные дети — мальчик и девочка — между костром, на котором им только что предстояло превратиться в жаркое для людоеда, и осеняющей их пальмой с неостывшим ужасом и горячей благодарностью глядят на своего страшного спасителя. В левом верхнем углу картинка дополнена снижающимся самолетиком — в сказке он доставит доброго доктора Айболита.

Любой читатель «Бармалея» тотчас заметит, что на картинке присутствуют практически все персонажи и почти все ситуативные моменты второй части сказки. Ситуации первой части вместе с многочисленными персонажами — добрыми или злыми представителями экзотической фауны — остаются где-то за пределами рисунка Добужинского. Все, что составляет первую часть, на картинке не запечатлено никак. Здесь, во второй части, дети, уже пережившие свои приключения, находятся на пороге счастливого финала. Сказочник, выстраивающий сюжет, оказывается перед очевидным вопросом: как переместить своих маленьких соотечественников в Африку? Как они туда попали? Ответ тоже достаточно очевиден: сбежали, конечно.

Обсуждал ли Чуковский с Добужинским этот мотив на Бармалеевой улице или не обсуждал, придумал ли он его позднее, вернувшись домой, — в любом случае мотив бегства в Африку немедленно выкликал и притягивал ассоциацию с поэтом Николаем Гумилевым — главным в русской литературе специалистом по бегству в Африку.

 

II

 

Чеховские гимназисты собирались бежать в Америку.

Правда, той Америки, о которой мечтал строгий и неулыбчивый мальчик Чечевицын («Мальчики», 1887), Америки Фенимора Купера и Майна Рида, давно уже не было, да и была ли она когда-либо? Но для маленьких героев Чехова она была вожделенной реальностью и мужскими грезами ребенка. «Вы читали Майн Рида? <...> Когда стадо бизонов бежит через пампасы, то дрожит земля, а в это время мустанги, испугавшись, брыкаются и ржут»[5]. Бегство мальчиков в этом рассказе, мы помним, не удалось, их вернули с ближайшей станции.

У гимназиста Толи, героя рассказа А. Серафимовича «Бегство» (первоначально — «Бегство в Америку»), отделенного от чеховских «Мальчиков» несколькими годами, попытка сложилась иначе: он возвращается сам, пережив разочарование в своем ночном походе по оврагам и болотам (отнюдь не американским, а в окрестностях родного городка): «В сердце шевельнулось недоумение. Отчего там, на Кавказе, в Америке, когда я читал о разных похождениях и путешествиях, ночи производили совсем иное впечатление?

 

И миллионом черных глаз
Смотрела ночи темнота
Сквозь ветви каждого куста...

 

Да, но там ночи темнота смотрела заманчиво, и самые опасности были красивы и привлекательны…»[6]

У других до бегства не доходило, дело ограничивалось мечтой, порывом, наивными сборами с покупкой географических карт, пороха и припасов. Дон Аминадо (А. П. Шполянский, на два года моложе Гумилева) вспоминал о своем провинциальном — екатеринославском — отрочестве:

«Майн Рид, Габорио, Фенимор Купер были боги очередного Олимпа.

Впрочем, как неизбежная корь, свойственная возрасту, проходило это все довольно гладко и осложнений больших не оставило.

Монтигомо Ястребиный Коготь вихрем промчался на неоседланном мустанге, и отравленные змеиным ядом стрелы, которые, пыхтя и отдуваясь, мы посылали ему вслед, пролетели мимо, не задев отважного вождя»[7].

На другом, северном конце России, в Вятке, гимназист пятого класса Александр Гриневский (впоследствии писатель А. С. Грин, на шесть лет старше Гумилева) совершил загадочный поступок: «...по странной прихоти я написал, для себя, статью └Вред Майн Рида и Густава Эмара”, в которой развивал мысль о гибельности указанных писателей для подростков. Вывод был такой: начитавшись живописных страниц о далеких, таинственных материках, дети презирают обычную обстановку, тоскуют и стремятся бежать в Америку. <…> До сих пор не понимаю, зачем я это сделал, — я, даже теперь с волнением думающий о путешествиях»[8]. По-видимому, неосознанное намерение школьника потрафить учителю перешибло искренний порыв подростка.

Алексей Ремизов в «Узлах и закрутах» вспоминал о тюремной пересылке, когда на каком-то захолустном вокзальчике его взгляд выхватил в обезличенной толпе арестантов двенадцатилетнего мальчика, худенького, в серой запыленной курточке: «…мне больно становилось от его самых обыкновенных слов. Путаясь, рассказывал он, как, начитавшись Майна Рида и Жюля Верна, он убежал из Приюта искать приключений — Америка! и как его поймали и теперь гонят домой — в Москву»[9].

О романтическом бегстве в Америку подумывал и Корней Чуковский, тогда еще одесский гимназист Николай Корнейчуков (на четыре года старше Гумилева). О герое своей юношеской поэмы «Нынешний Евгений Онегин» он мимоходом сообщал, что этот мальчик, одноклассник автора, в отличие от него самого, «не пытался во втором / Идти в Америку пешком»[10] — то есть иронической характеристикой становилась не попытка бегства в Америку, а недостойный отказ от поступка. Чем было для него, подростка, бегство в Америку, Чуковский объяснил в автобиографической повести «Гимназия» (впоследствии переделанной в «Серебряный герб»): «Путешествовать — значило для меня мчаться по прериям, умирать от желтой лихорадки, выкапывать древние клады, спасать прекрасных индианок от кровожадных акул, убивать бумерангами людоедов и тигров…»[11] Тут и Америка, и Африка с Индией в придачу слиты в единый вожделенный экзотический мир.

Юный Николай Евреинов, впоследствии знаменитый театральный деятель, «человек-театр» (на семь лет старше Гумилева), совсем уже было собрался бежать в Америку, но после всех приготовлений круто изменил решение. Ближайшему другу — матери — он признавался, что незачем бежать в Америку, поскольку туда бегут все. Теперь его манит Африка — страна приключений и диких зверей[12].

Грань веков стала как раз тем временем, когда центр мечтаний юных романтиков сместился из Америки в Африку. Континент экзотического соблазна из американских прерий был перенесен в африканские джунгли: Хаггард и Эберс потеснили Фенимора Купера и Майна Рида. Англо-бурская война актуализировала африканские страсти русских мальчиков в столицах и провинциях.

«С ужасом и восторгом стояли мы пред единственным в городе оружейным магазином и мысленно выбирали двухствольные винтовки, охотничьи ножи и кривые ятаганы.

Зловещим шепотом обсуждали грядущую экспедицию.

<…> Расстоянием не стеснялись. Жертвенный порыв с географией не считался»[13].

Все русские гимназисты того поколения мечтали о бегстве — сначала в Америку, потом в Африку. Одному это удалось — Николаю Гумилеву.

Гумилев открыл для русской поэзии и с впечатляющей силой ввел Африку в русскую поэзию (соответствие гумилевской Африки реальной — другой вопрос). Подобно тому как массовое сознание редуцировало всего Блока, заключив его в формулу-образ «певец Прекрасной Дамы», всего Брюсова — в «мэтр и маг», а Сологуба — в «поэт Лилит» и прочие банальности этого рода, весь Гумилев был закапсулирован в формулу-образ «беглец в Африку». Бегство в Африку и абиссинский миф стали как бы фирменной маркой поэта Гумилева, его опознавательным знаком — в сознании читателей-современников, в критических отзывах, отложившихся вокруг его стихов, в литературном и окололитературном быту.

«Гумилев перешел в африканское подданство», — иронизировал Александр Блок. «Русско-эфиопскому поэту Гумилеву» адресовал свое шуточное послание Николай Лернер. А сам Гумилев, едва узнав стороной, что в одном рассказе Тэффи речь идет о путешественнике — о путешественнике всего только, — поспешил принять это на свой счет. Другой путешественник по Африке появился в рассказе Владимира Набокова («Звонок»), написанном много спустя после африканских путешествий Гумилева, и даже не появился, а только был помянут, но случайно ли его промелькнувшее имя — Николай Степанович? Миф о «беглеце в Африку» держался долго и стойко.

От имени некоего «мы», то есть, следует понимать, литературного круга, к которому принадлежал и он сам, Чуковский писал об этом так: «Знали мы и о том, что безусым мальчишкой, только что со школьной скамьи, он тайком от родителей убежал почти без копейки в свою любимую Африку (1907) и что впоследствии, чуть только вступил на литературное поприще, снова умчался туда — на этот раз в самую глубь континента — в Эфиопию — охотиться за слонами и львами — путешествие тягостное в те времена, когда не было ни радио, ни самолетов, ни автомашин»[14].

Много — на сорок лет — раньше он уже написал об этой истории, написал по-другому, легкими ироническими стихами сказки «Бармалей», придав своему безусому герою, бежавшему тайком от родителей, тоже малолетнюю спутницу и совместив времена, когда самолетов еще не было, с временами, когда они уже были:

 

…Папочка и мамочка уснули вечерком,
А Танечка и Ванечка — в Африку бегом, —
В Африку!
В Африку!

 

III

 

В последние свои годы, готовя «Чукоккалу» к изданию, Корней Иванович прокомментировал гумилевские автографы в этом своем рукописном альманахе и написал небольшой мемуарный очерк о Гумилеве — деликатный и сдержанный литературный портрет. Очерк должен был стать общим комментарием к присутствию Гумилева в «Чукоккале», а особая сдержанность и тактичность (все-таки родственная «тактике») были обусловлены абсолютной запретностью имени Гумилева в советской печати. Вокруг мнимого заговорщика Гумилева убийственная власть создала подлинный заговор молчания: не было никогда никакого поэта Гумилева, а всякие там слухи по этому поводу подлежат решительному пресечению.

Если во второй половине 1960-х годов Чуковский все же стал писать о Гумилеве, значит, у него была какая-то надежда, пусть крохотная, пусть ничтожная, на то, что его писание прорвет этот заговор, надо только соблюсти некоторую осторожность. «…Он привык работать исключительно для печати, — напоминала Е. Ц. Чуковская, на долю которой досталась титаническая работа по изданию └Чукоккалы”. — В стол, для себя, он писал только дневник. Поэтому чукоккальский комментарий отражает не столько то, что мог и хотел сказать <…> но то, что он считал возможным напечатать. Будущее показало, что и при этом ограничении он сильно переоценил такие возможности»[15].

Очерк о Гумилеве не попал в первое издание «Чукоккалы» (1979), он был безоговорочно исторгнут вместе с другими, частными упоминаниями имени Гумилева в альманахе. Вытравливание малейшего намека на Гумилева носило какой-то маниакально-шизофренический характер: из альманаха изымались даже групповые фотографии, если среди запечатленных на них лиц обнаруживался Гумилев. Цензурное вытеснение Гумилева из «Чукоккалы» доходило до прямых фальсификаций: обращение издательства «Всемирная литература» к коллегам на Западе приводилось со снятой подписью, анонимно, поскольку этот текст по поручению сотрудников издательства составил и подписал Гумилев.

Рассказ о Гумилеве для «Чукоккалы» был осуществлен в узком пространстве между ожиданием очевидного цензурного террора и слабой надеждой на публикацию. Это многое определило в содержании очерка: главной его темой стали милые чудачества в бытовом поведении поэта. Чуковский словно бы пытался внушить тому, кто обладает властью вязать и разрешать, что давным-давно погибший поэт для него не опасен.

Прорвав таким манером, таким маневром заговор молчания, он намеревался вернуть Гумилева в литературный обиход. Подобное манипулирование как способ подцензурного высказывания Чуковский освоил много раньше. Издавая, например, свой очерк о Репине в ту пору, когда художника третировали за «эмигрантство» (что по советскому кодексу было равносильно государственной измене), он придавал своему сочинению оттенки и обертоны мягкой апологетики, а затем, по мере того как режим реабилитировал и «репатриировал» художника, ослаблял в новых изданиях своего очерка о нем апологетические черты и добавлял черты суровые, тональности скептические.

Каждый из литературных мемуарных портретов (написанных в разные годы и вошедших в книгу «Современники», 1967) Чуковский создавал, опираясь не только на свою обширную и цепкую память, но и на свой дневник, хранивший фиксацию фактов и впечатлений, практически синхронную этим событиям. Так обстояло дело с очерками о Блоке, и о Горьком, и о Маяковском и с другими. Но в очерке о Гумилеве дневник не был использован — или был использован в исчезающе малой мере. Весомый пласт сведений, так или иначе касающихся отношений Чуковского с Гумилевым, на этот раз не был востребован мемуаристом по обстоятельствам, которые в благовоспитанном XIX веке называли «не зависящими от автора».

Несмотря на жесткость условий, сужавших творческое пространство, в котором создавался очерк, несмотря на его избыточную благостность, вуалирующую подлинную остроту отношений поэта и критика, очерк о Гумилеве все же по-чуковски портретен. Как и положено портрету, он достигает сходства и передает характер, хотя о многом пришлось умолчать. И как всегда у Чуковского, портрет строится (по его собственному определению) на сочетании плюсов и минусов, на соположении света и теней, и, восхищаясь талантливостью, художнически любуясь личностью, он весьма сдержанно, а то и вовсе неодобрительно оценивает творческие реализации этого таланта. Даже здесь, в почти некрологическом очерке, апологетическом по жанру, он не скрывает своего неприятия гумилевского экзотизма, считая его надуманным, искусственным, нежизненным. А склонность Гумилева — теоретика стиха к догматизму и жесткой схеме, к выведению юмора за пределы эстетически приемлемого, как и прежде, раздраженно осуждает. Литературоведческим «сюжетом» своего мемуарного очерка Чуковский считал историю позитивного развития поэта Гумилева: «Недавно я написал воспоминания о Гумилеве, где говорю о той перемене, которая произошла с ним в последние два года его жизни, когда он преодолел в себе гумилевщину ранних лет…»[16]

То, о чем Чуковский умолчал (по разным причинам), вполне может быть дополнено по уже доступным источникам — печатным и архивным. Но при этом легко проглядеть «гумилевский след» в произведениях Чуковского, не заметить, как много у него — в стихах и прозе — неявных рефлексов на Гумилева, разного рода аллюзий и парафраз, преимущественно беззлобно-пародийного свойства, словно он непрерывно вел воображаемый разговор с поэтом, выясняя с ним точки зрения, доспоривая незавершенные споры.

 

IV

 

Какой-то конфликт, не вполне поддающийся реконструкции, произошел между автором африканской поэмы «Мик» и автором африканской же поэмы «Крокодил» летом 1917 года. Конфликт был связан с намерением и надеждой Гумилева опубликовать свою поэму (возможно, в сокращенном виде, частично) в журнальчике «Для детей», только что созданном Чуковским. Формально журнальчик был приложением к «Ниве», по сути — независимым, чисто «чуковским» изданием.

Вся вторая половина 1916 года редактора журнала «Для детей» была заполнена поисками и вербовкой авторов для будущего издания. Чуковский рассылал десятки писем с приглашениями к сотрудничеству и вопросами, кого бы еще пригласить. «Сколько я ни думал о том, кто бы еще из московских поэтов мог бы Вам пригодиться, — никого, кроме Марины Цветаевой, не придумал, — отвечал Владислав Ходасевич на обращение Чуковского. — <...> └Великих” Вы сами знаете, а не великие могут писать только экзотическое или заумь»[17]. «Писать заумь» — это, конечно, кивок в сторону футуристов, «писать экзотическое» свойственно скорее их оппонентам-пассеистам, прежде всего Гумилеву. В своих рекомендациях Ходасевич соизмерял свои вкусы и отношения с представимыми взглядами адресата, и «заумники» вместе с «экзотиками» отводились. Тем не менее Чуковский приглашал и Маяковского и Гумилева.

В конце того же 1916-го (по-видимому, в октябре) Гумилев из действующей армии извещал Чуковского: «Посылаю Вам 8 глав └Мика и Луи”, остальные две, не хуже и не лучше предыдущих, вышлю в течение недели. Пожалуйста, как только Вы просмотрите поэму, напишите мне, подходит ли она под Ваши требования. <…> Какие-нибудь изменения можно будет сделать в корректуре…»[18]

Ответное письмо Чуковского неизвестно, но, судя по другому его письму — А. В. Руманову, директору «Нивы» и члену совета директоров издательства
«А. Ф. Маркс», гумилевский «Мик» был принят как «подходящий под требования». Чуковский заверял Руманова (в том же октябре 1916 г.), что среди заготовленных для задуманного журнала вещей — рисунков Ре-Ми к «Крокодилу», заставок Чехонина, стихов Саши Черного, сказки Тэффи, рассказов Шмелева и А. Н. Толстого — «есть у меня поэма Гумилева отличная — но иллюстрировать ее нужно месяца два»[19]. Более того, поэма была набрана и планировалась в четвертый номер журнала, что засвидетельствовано корректурными гранками, попавшими впоследствии к Г. П. Струве: «На первой из девяти гранок — штемпель издательского товарищества └А. Ф. Маркс” с датой └10 ФЕВР. 1917”. Справа сбоку — штемпель издательского товарищества └Нива” и под ним от руки надпись └№ 4. Для детей. 9 гранок”»[20].

Журнал «Для детей» постигла странная судьба: он просуществовал ровно год — с января по декабрь 1917 года,— и двенадцать его номеров распределились между тремя режимами, сменявшими друг друга на протяжении года. Начавшийся при самодержавии, журнал продолжился при Временном правительстве и закончился при советской власти. В каждом из его двенадцати номеров, частями, продолжавшими друг друга, на манер романа-фельетона, Чуковский публиковал своего «Крокодила». Но ни в четвертом номере, указанном на гранках набора поэмы, ни в каком-либо другом гумилевский «Мик» не был напечатан.

Едва ли причиной этого был долгий срок изготовления иллюстраций. Четвертый номер журнала отделен от письма Чуковского Руманову, где «Мик» назван «отличной поэмой», не двумя месяцами, будто бы необходимыми для иллюстрирования, а полугодом. И случайно ли фрагмент «Крокодила» («подача» на языке современной журналистики), помещенный в четвертом номере, самый короткий — просто-таки загадочно короткий — из всех? Нет ли за этим казусом каких-то событий, нам неизвестных, но относящихся к нашей теме?

И все же гумилевский «Мик» в журнал «Для детей» попал. Косвенно, отраженно, но все-таки попал. В многосоставной пестрой ткани «Крокодила», среди оглушительной множественности его «реминисценций» и «аллюзий», способной озадачить присяжного постмодерниста, среди полупародийных или вовсе пародийных всплесков, иронического подмигивания в сторону чужих текстов, вдруг зазвучали строфы, явственно апеллирующие к гумилевской поэме. Быть может, не лишено смысла то обстоятельство, что появился этот отзвук «Мика» во второй части «Крокодила», написанной летом 1917-го и опубликованной в «Для детей» много спустя после четвертого номера.

В этой части Крокодил Крокодилович, благополучно вернувшийся в Африку из Петрограда, оделил подарками своих малолетних крокодильчиков, разрешил несколько педагогических моментов, насладился семейной идиллией и принял высоких гостей — царя-гиппопотама с его зоологической свитой. Все это у Чуковского — с иронией, порой благодушной, порой издевательской. И вдруг — резкий перелом: в ответ на просьбу ублаготворенного лакомствами гиппопотама рассказать «о тех медовых пирогах, / О куличах и калачах, / Что кушал ты в чужом краю»[21], Крокодил Крокодилович (так нелогично!) произносит длиннейший, более чем на 60 стихотворных строк, трагический монолог о мучениях зверей в петроградском зоопарке. В «Крокодиле» нет другого столь же обширного риторического фрагмента, тормозящего действие этой стремительной сказки. Юмор исчезает, а ирония, если она и сохраняется, пародийно оттеняет перенасыщенный пафос монолога. Патетический Крокодилов монолог так же мало похож на Чуковского, как основательно близок к Гумилеву — именно к «Мику».

В «Мике» читаем:

 

…Он встал,
Подумал и загрохотал:
«Эй, носороги, эй, слоны,
И все, что злобны и сильны,
От пастбища и от пруда
Спешите, буйные, сюда.
Ого-го-го, ого-го-го!
Да не щадите никого!»
..........................

И павиан, прервав содом,
Утершись, тихо затянул:
«За этою горой есть дом,
И в нем живет мой сын в плену.
Я видел, как он грыз орех,
В сторонке сидя ото всех…»[22]

 

Ситуацию этой сцены, ее ритм и образы предлагается сравнить со следующими местами монолога Крокодила (для удобства сравнения сделана небольшая перестановка, и фрагменты монолога приводятся не в той последовательности, в какой они располагаются в сказке Чуковского):

 

И встал печальный Крокодил
И медленно заговорил…

Вы так могучи, так сильны —
Удавы, буйволы, слоны…

Вставай же, сонное зверье!
Покинь же логово свое!
Вонзи в жестокого врага
Клыки и когти и рога!

Там под бичами сторожей
Немало мучится зверей:
Они стенают и зовут
И цепи тяжкие грызут…

Вы помните, меж нами жил
Один веселый крокодил…
Он мой племянник. Я его
Любил, как сына своего…

 

Пародируемый текст и пародия связаны друг с другом развитой системой перифраз, почти цитат и, кроме того, «общим знаменателем» — лермонтовским «Мцыри», поскольку свою африканскую поэму Гумилев осуществил в ритмике и строфике поэмы Лермонтова о героическом бегстве. Романтический ореол «Мцыри» мерцает вокруг «Мика». (Обратим внимание: «Мцыри» вспоминается в момент бегства другому юному искателю экзотических приключений — герою рассказа А. Серафимовича «Беглец»; ассоциация, очевидно, неслучайная.)

Соотнесенность поэм Гумилева и Лермонтова была замечена и по-разному оценена современниками. Р. В. Иванов-Разумник, например, не без едкости уверял, что «Мик» — всего лишь беззаконное соединение «Мцыри» с «Максом и Морицем»[23]. Соединить «Мцыри» с «Максом и Морицем», Лермонтова с Вильгельмом Бушем, — значит, по сути, снизить высокую героику до мещанской склоки, подменить романтическое единоборство инфантильной преглуповатой потасовкой, придать героическому эпосу пародийные черты и тем самым дисквалифицировать его. Включив слегка перефразированные строфы «Мика» в принципиально отличный контекст своего «Крокодила» (и едва ли не только этим создав эффект пародии), Чуковский высказал на языке сказки ту же — во всяком случае, чрезвычайно близкую — мысль, что Иванов-Разумник на языке критической статьи.

Впоследствии, когда «Крокодил» Чуковского стал объектом «педагогической» критики — административной критики на уничтожение, — именно «гумилевский» фрагмент оказался в центре ее злобного внимания, но — в качестве «лермонтовского». В нападках на «Крокодил» Гумилев не был «прочитан» или, по крайней мере, назван — ни в грубых инвективах Крупской, ни в деликатном заступничестве Горького[24].

Гумилев подводил теоретическую базу под свой африканский поэтический эпос: в современной литературе, утверждал он, большая поэтическая форма может существовать исключительно в виде экзотической поэмы. Его «Мик» становился, таким образом, не только «программным» для Гумилева, но и нормативным для литературы: «делай как я», говоря словами флотской команды. Журнальная заметка о заседании Общества ревнителей художественного слова вводит в суть гумилевских претензий: «Н. Гумилев прочитал большую (960 строк) поэму свою └Мик и Луи”, а затем изложил свои взгляды на эпический род, к коему он причисляет свою поэму, и на современные его возможности. Основная мысль сводилась к утверждению, что единственная область, в которой еще возможно большое эпическое творчество, есть поэзия └экзотическая”. (Действие прочитанной поэмы происходит в Абиссинии, которую Гумилев три раза посетил.) Во время прений большая часть высказавшихся, отдавая справедливость поэтическим достоинствам поэмы, оспаривала теоретические воззрения автора; общий вопрос о современной эпической поэзии остался открытым»[25].

Своим «Крокодилом» Чуковский иронически «закрывал» этот вопрос. «Крокодил», как и «Мик», — поэма «африканская» и экзотическая, вполне, казалось бы, отвечающая теоретическим выкладкам Гумилева. Все же единомыслие здесь мнимое: да, экзотическая, соглашался Чуковский, тут же добавляя: но детская. Ирония этого «но», надо полагать, метила в пресловутый инфантилизм Гумилева, о котором не забывал упомянуть ни один из мемуаристов — и многие критики, в том числе и Чуковский (в дневнике, в переписке, в воспоминаниях).

Быть может, гумилевский след в «Крокодиле» запечатлелся основательней — раньше, чем появился фрагмент, пародирующий «Мика», и глубже: в самом замысле сказки, которая задумывалась (или, по крайней мере, может быть прочитана) как ироническая контроверза поэме Гумилева, известной Чуковскому чуть ли не с момента ее возникновения. Приключениям европейского мальчика в дебрях Африки (в «Мике») зеркально соответствует столкновение выходца из этих дебрей с мальчиком в Петрограде, на европейском подоконнике, и сами африканские дебри словно бы оспорены проспектом современного мегаполиса. Маленькому герою чуковской сказки не приходится бежать в Африку за экзотикой — она сама является к нему. Движение сюжета «отсюда — туда» заменено движением «оттуда — сюда», вторжение европейца в Африку — вторжением африканского репрезентанта в европейский город. Мрачноватой серьезности гумилевского повествования противостоит вызывающая несерьезность, тотальная ироничность чуковской истории о Крокодиле: пересмешник против агеласта. И в поэме мужественного адамита «детский поэт» Чуковский открывает — кто бы мог подумать! — инфантильность.

Могли две такие поэмы появиться разом и рядом на страницах одного и того же издания — издаваемого Чуковским журнальчика «Для детей»? Навряд ли: противостояние было бы слишком заметным и выглядело бы преднамеренным, независимо от того, был ли тут умысел или же эффект преднамеренности сложился бы случайно. По-видимому, в этом, а ни в чем другом, причина непоявления поэмы Гумилева в журнале Чуковского.

Гумилев знал сказку Чуковского и, конечно, не мог не заметить (адресованный прежде всего ему) пародийный рефлекс на «Мика» в «Крокодиле». «Как он не любил моего └Крокодила”! — признавался Чуковский во время бессонницы через год после гибели Гумилева. И тоже по оригинальной причине: — └Там много насмешек над зверьми: над слонами, львами, жирафами”. А вообще он не любил насмешек, не любил юмористики, преследовал ее всеми силами в своей └Студии” и всякую обиду зверям считал личным себе оскорблением. В этом было что-то гимназически-милое»[26].

Насколько можно судить, будто бы не любивший насмешек и вообще юмора Гумилев (сколько его юмористических выходок на страницах той же «Чукоккалы»!) не усмотрел обиды в чуковской пародии. Более того, после нее он даже как будто собирался посвятить Чуковскому следующее издание своего «Мика», о чем сообщил ему устно и письменно. Правда, письменное обещание несколько двусмысленно — извиняясь за назначенный и несостоявшийся визит, Гумилев добавлял: «Если простите меня, посвящу Вам второе издание └Мика”»[27]. Сказано то ли всерьез, то ли с несколько кокетливой иронией. Второе издание «Мика» вышло в 1921 (по титулу) или в 1922 году (по обложке) — без обещанного посвящения.

 

V

 

Для спасения вымирающей от холода, голода и нищеты петроградской художественной интеллигенции Горький в 1918 году придумал издательство «Всемирная литература». Подменив неуклонно вменяемую властью идеологическую повинность повинностью культурно-просветительской, издательство, созданное для выпуска лучших книг мировой литературы, давало малую, но все же возможность уклониться от все нарастающего идеологического диктата и, вырвав поэтов и писателей из ледяных петроградских «пещер» (по Евг. Замятину), обеспечить их работой, пусть не собственно творческой, а только переводческой, составительской, редакторской. «Всемирная литература, — иронизировал Виктор Шкловский. — Не надо, чтобы русский писатель писал, что хочет, надо, чтобы он переводил классиков, всех классиков, чтобы все переводили и чтобы все читали. <…> Большевики приняли эти концентрационные лагери для интеллигенции. Не разогнали их». И, переходя на серьезный тон, все-таки признавал: «Без этого интеллигенция выродилась бы…»[28]

Замысел удался, и «Всемирная литература» просуществовала до 1924 года. Чуковский сотрудничал в англо-американской секции издательства, Гумилев (приглашенный по рекомендации Чуковского) — во французской. Это было время наиболее тесного их общения — и профессионального и бытового.

В лоне издательства был осуществлен (частично) другой «уклоняющийся», компромиссный проект Горького — создание цикла «исторических картин», драматических произведений, отражающих разные моменты всемирной истории. «Всемирные литераторы» выбрали: Блок — «Рамзеса», Евг. Замятин — «Аттилу», Амфитеатров — «Ваську Буслаева». Гумилев выбрал самую древнюю, первобытно-африканскую «Охоту на носорога».

По непонятным причинам был обойден вниманием любопытнейший документ — набросок рецензии Чуковского на пьесу Гумилева, хотя сообщение о нем, сохранившемся в архиве автора, появлялось в печати. Напрямую относящийся к нашей теме, документ этот заслуживает того, чтобы привести его полностью, со всеми недописками, вычеркиваниями и поправками — следами движения мысли рецензента. Тем более что в окончательном, беловом виде рецензия, по-видимому, не существовала — она предназначалась для прочтения на заседании секции «исторических картин» издательства «Всемирная литература», а для устного оглашения беловой текст был без надобности. Поскольку дневниковые, эпистолярные и мемуарные записи Чуковского о Гумилеве при жизни автора не публиковались, то посвященная «Охоте на носорога» рецензия оказалась единственным открытым, прижизненно опубликованным (правда, изустно) откликом критика на творчество поэта.

В «Охоте на носорога» Тремограст, пассионарий первобытного племени, совершает интеллектуальный подвиг: он догадывается, что огромную груду мяса для голодающих соплеменников можно добыть, заманив носорога в яму. Преодолевая ревнивое сопротивление вождя, страх молодых и предрассудки старых, он копает яму сам и понуждает других. В вырытую яму сваливается носорог. Теперь мяса хватит для всех надолго, племя спасено от голода. Но убиение и поедание животного, по непререкаемым обычаям племени, требует искупительной жертвы, и в ту же яму, к еще живому носорогу, бросают девицу, возлюбленную Тремограста, благодетеля. Тремограст в гневе покидает неблагодарных соплеменников и уходит прочь — к одинокому существованию.

Так могло бы выглядеть либретто этой пьесы. Вполне «африканская» (по экзотичности фауны), вобравшая адамитские и пассионарные представления Гумилева, она вместе с тем обнаруживает — случайно ли? — подозрительное сходство возникающих в ее сюжете отношений с отношениями в «сюжете» «Всемирной литературы», похожей на этого носорога — кормильца голодного, до одичания доведенного племени петроградских литераторов, приносящих свою жертву компромиссным сотрудничеством с новой властью, идеологически и морально чуждой. Не осмыслял ли Гумилев, сотрудник издательства «Всемирная литература», опасную двусмысленность благодеяния своего работодателя в пьесе, моделирующей подобные отношения? В пьесе, написанной по заказу этого издательства и ему же представленной?

Рукопись рецензии Чуковского на пьесу Гумилева представляет собою расположенный на большеформатных листах текст в обрамлении скорописных перьевых набросков, изображающих бронированного носорога, первобытного человека (то ли кроманьонца, то ли неандертальца) и продолговатую, несколько асимметричную мужскую голову — попытку портрета Гумилева в повороте «три четверти» (с хорошо уловленным сходством), — одним словом, автора вместе с персонажами его пьесы:

 

«Видно, что пьеса написана поэтом. Симметрическое построение фраз придаёт ей особый ритм. На перв<ой> стр.:

 

Тремограста чорный скорпион укусил.
Тр<емограст> скорпиона раздавил. Я видела.

 

И на той же стр.:

 

Тремогр<аста> бешеный шакал укусил.
Шакал к реке убежал. Я слышала.

 

Такой параллелизм образов и фраз проведён через всю пьесу.

 

— Я поймал вам зайца. — Заяц б<ыл> маленький.
— Я убил вам гиену. — Гиена б<ыла> вонючая.

 

Во всей пьесе есть напев. Многие её места воспринимаются как рефрены.

 

Тремограст медведя убил
— Много крыс убил
Трем<ограст> длиннорукий охотник!
— Не сердись Элаи. Тр<емограст> длин<норукий> охотник.
— Элаи приказал! Элаи страшный! Тремограст длиннорукий
охотник.

 

Через всю пьесу проходят эти [свойственн] введённые символистами — Ибсеном, Метерлинком — лейтмотивы:

 

Копайте яму!
Копайте яму!

 

Или повторяемое стариком: Горе! Горе!

Или повторяемое народом:

 

Аааа!
Аааа!

 

И вообще во всей пьесе есть ритм. Это меня пленило с самого начала. Она написана не ремесленником, а поэтом. Язык — может быть и не людей каменного века — но в нём есть дикарский [язык] тон — его гипнотический, бедный, однообразный напев передаёт убожество духовного мира, чувствуется, что автору этот язык не чужой — [он мог] это его собственный язык, он [дан ему] органически [свойствен] присущ ему, а не [выдуман] сделан мозаически из кусочков. — Мне только не нравится сократический диалог:

— Яму копаешь зачем?

— Носорог к водопою идёт не здесь<?>

— Здесь.

— Нос<орог> в мою яму не падает<?>

— Падает

— Племя сыто не будет<?>

— Будет

 

и т. д.

 

Тут хронологически автор ошибся тысячелетий на сто. Вообще у [них] его дикарей слишком много силлогизмов, [и т. д.] которые надо как н<и>б<удь> прикрыть.

Но многие места очень находчивы: напр<имер>, рога [луны] месяца, к<ото>рый бодает ж<енщи>ну; <2 cл. нрзбр>.

 

Было бы очень хорошо, если бы автор дал образцы заумного языка. Дикарь и сейчас — не [всякое слово] считает слово простым обозначением вещей. Для него слова имеют часто значение самоцельное. <Во время> когда он взволнован, он выкрикивает заклинания хлыстовские. У автора очень хорошо вышло, когда старуха сказала Энигу уапи. [Это] Хорошо бы несколько таких слов. Может быть припев и песня копающих мужчин: теперь она слишком литературна:

 

Ах, яма! Яма!
Ах, яма! Яма!

 

Вообще пьеса литературна насквозь: это-то в ней и хорошо. [Во всяк] Тут по всем правилам есть и [любовь] и герой, и борьба героя с толпой — и даже из Пушкинских Цыган:

 

Оставь нас, гордый человек.

 

Пьеса очень стройная, написанная по всем правилам драматургии. Но она [был] слишком схематична. Её схемы эмоционально не заполнены. Положения только намечены, а не пережиты. Хотелось <бы>, чтобы Термограста <так!> больше любили, чтобы мы волновались за него, чтобы он встретил больше препятствий, чтобы его гибель б<ыла> эффектней, чтобы [его] мы пережили азарт охоты, чтобы зрелище захватило нас»[29].

 

Текст для Чуковского довольно странный, хотя бы потому, что, подробно рассматривая «поэтическую форму» гумилевской пьесы и настаивая на ее поэтичности, критик — вопреки своей обычной, хорошо засвидетельствованной манере — не выводит из поэтической формы никаких общих смыслов, не сводит «форму» к «смыслу».

О чем речь? Отмечается симметрия конструкции, параллелизм (не то ли самое, что симметрия?), ритмичность, напевность, лейтмотивы. Указывается происхождение поэтичности такого рода — возникают имена Ибсена и Метерлинка, что подтверждает отличную интуицию критика, идущую вразрез с общепринятостью, — ведь мало кто не ссылался на нелюбовь Гумилева к Ибсену, декларированную им самим. (Странным образом комментаторы Гумилева не заметили, что «Созидающий башню сорвется» — вся первая строфа «Выбора» — прямо взывает к ибсеновскому Сольнесу, строителю башен.)

Далее — критическая шпилька, содержащаяся, возможно, в намеке на происхождение пьесы «от символистов»; она давно была затуплена и не колола. Легкий упрек в избыточном рационализме («слишком много силлогизмов») едва ли был болезнен для поэта, признающего «сделанность» своих стихов и научающего тому же других. Напротив, тут могло подразумеваться почтенное единство «теории» и «практики» поэта. Параллель с Пушкиным (уход «гордого человека») — и вовсе комплимент, притом самого высокого порядка. А вот комплиментарность формулы «литературно насквозь» более чем сомнительна, но Чуковский мгновенно перемещает ее в разряд позитивов: «это-то в ней и хорошо». Словно, нечаянно проставив неуместно осуждающий «минус», спохватился и тут же вертикальной чертой перерисовал его в «плюс». И только призыв дать образцы заумного языка (кстати, и без того содержащиеся в пьесе) и пожелание эмоционально насытить пьесу («больше препятствий», «азарт охоты», «чтобы зрелище захватило» и т. п.) наводит на мысль, что Чуковский хотел бы видеть «Охоту на носорога» несколько больше похожей на «Крокодила», но все-таки оставляет рецензию исключительно в рамках анализа и оценки «поэтической формы», более того — просто литературных технологий.

В дневниковых записях, одновременных с этой рецензией, Чуковский высказывался о Гумилеве по-другому. Не в пример резче, порой прямо противоположным образом, и если в рецензии «пьеса написана поэтом», то в дневнике — «этот даровитый ремесленник»[30]. «Ремесло», высокий технологический профессионализм, мастеровитость Чуковский всегда считал сильной стороной Гумилева. Вот о ней-то — только о ней — идет речь в его разборе «Охоты на носорога». Словно критик преднамеренно сосредоточил внимание на сильных сторонах рецензируемой пьесы, уклонившись от обсуждения вопросов иного порядка. Словно его задачей была не рецензия, а рекомендательное письмо…

В конце того же 1920 года, когда была написана и предъявлена рецензия на гумилевского «Носорога», Горький (по другому поводу) упрекал Чуковского в чрезмерной экзальтации: «Любить — прекрасно, перехваливать — не следует. Порою К. И. перехваливает и Ахматову, и Маяковского…» Но уместно ли сие в наши дни? — вопрошал Горький[31]. «Перехвалить поэта теперь, — отвечал Чуковский, — я считаю полезнейшим делом. Я теперь не мог бы ругать своего брата-писателя. Теперь не время взаимной полемики…»[32] — и хотя в ответе графически выделено противопоставление «хвалить — ругать», но как-то уж очень заметно торчит напоминание о «наших днях»: «теперь», еще раз «теперь» и «не время»…

Чуковский был смущен направленной против Гумилева статьей Блока «Без божества, без вдохновенья» (начало 1921 года) и уговаривал ее не печатать (не потому ли она и была опубликована только после смерти автора?). Более того: «А<нна> А<хматова> вполне верит словам Чуковского, что он уговорил Блока выкинуть из этой статьи места, наиболее обидные для Николая Степановича»[33]. Поведение странное, если не загадочное для критика, все симпатии которого в противостоянии Гумилев — Блок безусловно были на стороне Блока.

Он очень своевременно уловил изменение социальной роли литературной критики. Из общественного обсуждения общественных же проблем литературы критика под давлением радикальной власти превращалась в идеологический аккомпанемент к этой власти, в комментарий к ее политическим постулатам, в некоей временной перспективе — в донос, пусть даже и нечаянный, непроизвольный[34]. Взывающая к общественному мнению в условиях нормальной литературной борьбы, она все больше взывала к администрации и сама претендовала на администрирование. Эстетическая (не говоря уже о социальной) оценка независимого критика прочитывалась как политическая — со всеми вытекающими выводами, поэтому «теперь не время взаимной полемики» — и «я теперь не мог бы ругать своего брата-писателя». Деятельность писателя — литературного критика — в том виде, в каком она осуществлялась прежде, становилась невозможной. Нужно было либо искать другие способы реализации своих потенций и амбиций, либо уходить из литературы.

Блестящий и задиристый критик дореволюционной поры, исколовший своим пером едва ли не всех тогдашних писателей, Чуковский в пору «Всемирной литературы» сходит со сцены. В начале 1920-х годов вместо Чуковского-критика складывается поэт-сказочник, исследователь детского языка и психологии, автор историко-литературных изысканий (главным образом вокруг так называемых «революционных демократов»), переводчик и теоретик художественного перевода, но только не критик текущей литературы. Он отбрасывал жанры, как ящерица, спасаясь от преследования, отбрасывает хвостик. Он хватался за другие, в поисках того, в котором мог бы существовать. «Всемирная литература» как раз и была сеансом коллективного ухода в другой жанр, групповым отбрасыванием хвостов.

Рукопись Чуковского на предыдущих страницах воспроизведена, пора признаться, не полностью. В верхней ее части, над текстом рецензии, помещено четверостишие — на манер motto или эпиграфа:

 

Папа маму
Бросил в яму,
Ибо папа
Пишет драму.

 

Окажись это четверостишие не на листах с рецензией, а на каком-нибудь клочке бумаги или в дебрях рабочей тетради, — добраться до его смысла было бы весьма не просто. Но местоположение строк и нечаянный комментарий дневниковой записи Чуковского вполне проясняют, кто такие эти папа
и мама, о какой драме речь — и всю иронию стишка: «…увидел Гумилева с какой-то бледной и запуганной женщиной. Оказалось, что это его жена Анна Николаевна. <…> Гумилев обращается с ней деспотически. Молодую хорошенькую женщину отправил с ребенком в Бежецк, а сам…»[35]

А сам здесь, в голодающем, холодном Петрограде, наслаждался жизнью, сочиняя драму под названием «Охота на носорога». В центре событий этой пьесы — яма, в которую отправляют возлюбленную протагониста, подобно тому как автор бросил жену в провинциальную яму. В пьесе первобытное племя приносит девушку в жертву носорогу — в жизни «папа» приносит «маму» в жертву «Охоте на носорога». Эпиграмма с чертами пародии или же пародия, облеченная в эпиграмму, — адресованный Гумилеву экспромт совмещает «быт» и «искусство», «жизнь» и «литературу», биографическое своего адресата с его же творчеством. Адресантом (отправителем) оказывается лепечущее дитя. Вся ситуация видится глазами ребенка (ребенка этого «папы» и этой «мамы»), оборачивается очередным намеком на инфантилизм автора пьесы об африканской охоте — и потому выглядит гораздо мягче, чем та же ситуация в дневниковой записи: мол, что с него, ребенка, возьмешь. И все же навряд ли стишок предназначался для оглашения…

Ироническая эксплуатация «детского взгляда» и совмещение биографического с литературным и впредь будут свойственны пародийным рефлексам Чуковского на Гумилева.

 

VI

 

Какие-то мысли о Гумилеве, ощущение незавершенности разговоров, недоспоренности споров, недовыясненности отношений всегда сопровождали «детского поэта» Чуковского. Через восемь лет после гибели Гумилева он, уже автор десятка прославленных и разруганных сказок, обобщил свой опыт и свое понимание специфики поэзии для детей в статье под несколько вызывающим названием «Тринадцать заповедей для детских поэтов». «Заповеди» слишком претенциозное, слишком высокопарное слово для разговора о детских стихах, да и не только для них, и поставить его в такой позиции можно разве что с долей автоиронии. С разъяснения этого обстоятельства, с возвращения «заповедей» на надлежащее место и начинается статья. В этом объяснении, почти извинении — как бы за неуместную шутку — каждое слово подразумевает Гумилева. Продолжает спор с Гумилевым. Пародирует Гумилева.

Поводом для спора стала встреча Чуковского с Гумилевым под одной обложкой. Эта встреча произошла в 1919 году, в брошюре «Принципы художественного перевода», составленной из двух статей: о стихотворных переводах толковал Гумилев, в другой, о переводах прозаических, — Чуковский. Книжица получилась довольно тощая, всего около тридцати страниц, но история отвела ей незаурядную роль.

Написанная в ответ на задачи «Всемирной литературы», столкнувшейся с беспрецедентной массой переводных текстов, книжица положила начало новой филологической дисциплине — теории художественного перевода. Вся эта разросшаяся область знания, на счету которой ныне тысячи статей и книг, восходит к брошюре 1919 года, и умей книжица говорить, могла бы произнести со скромной гордостью: довольно с нас и той малой славы, что мы начинаем…

Объединение двух авторов в одном издании оказалось чисто формальным, их единство — фиктивным. Будто бы примиренные общей обложкой, статьи раскалывают брошюру на две противостоящие части. Принципы художественного перевода, предложенные двумя авторами, оказались разными и непримиримыми. Гумилев продиктовал безапелляционную регламентацию, подчинение переводчика жестким правилам, Чуковский востребовал полную творческую свободу. Драконовы законы и Хартия вольностей под одним переплетом выглядели бы примерно так же. В переизданные через год «Принципы художественного перевода» была включена еще и третья статья — профессора
Ф. М. Батюшкова, который и вовсе отстаивал принцип непереводимости, и тогда книжица стала вместилищем всех основных направлений, всех — длящихся по сию пору — дискуссионных подходов в теории художественного перевода.

«На заседании была у меня жаркая схватка с Гумилевым, — писал Чуковский в дневнике (12 ноября 1918 г.). — Этот даровитый ремесленник — вздумал составлять Правила для переводчиков. По-моему, таких правил нет. Какие в литературе правила — один переводчик сочиняет, и выходит отлично, а другой и ритм дает и все — а нет, не шевелит. Какие же правила? А он — рассердился и стал кричать. Впрочем, он занятный, и я его люблю»[36].

С четкостью военного человека Гумилев формулировал свои правила — от первых слов «Существует три способа переводить стихи» — до последних, где он чуть ли не с пророческим высокомерием и без всякой иронии именует свои правила — «заповедями»:

«Таковы девять заповедей для переводчика; так как их на одну меньше, чем Моисеевых, я надеюсь, что они будут лучше исполняться»[37].

Через десять лет после появления этих строк Чуковский, формулируя свои «правила» детского поэта, в статье, не имеющей, казалось бы, никакого отношения к Гумилеву, продолжил спор с ним о пределах нормативности в литературе. Он просто-напросто вывернул наизнанку каждое слово, все смыслы гумилевской декларации:

«Я, конечно, не предлагаю непререкаемых догматов. Это просто путеводные вехи, поставленные для себя самого одним из начинающих детских писателей, который стремился насколько возможно приблизиться к психике малых детей. Я называю мои домыслы заповедями не потому, чтобы я чувствовал себя Моисеем на Синайской горе, а потому, что основная природа всех заповедей издревле заключается в том, что их нарушение не только возможно, но почти обязательно. Их императивный характер — лишь кажущийся. Недаром в качестве тринадцатой заповеди я даю краткое наставление о том, как нужно нарушать предыдущие»[38].

Гумилев ставит свои заповеди чуть ли не вровень с Моисеевыми, вещая как бы с Синайских высот, — Чуковский называет свои заповеди «домыслами» и отказывается от позиции Моисея, вещающего на Синайской горе. Гумилев надеется, что его заповеди будут исполняться лучше библейских, — Чуковский прямо призывает к нарушению заповедей и даже указывает пути и способы нарушения. У Гумилева заповедей на одну меньше, чем сакральное число (десять минус одна), — у Чуковского на одну больше (двенадцать плюс одна). Библейски патетической декларацией Гумилев завершает свою статью — Чуковский евангельски смиренномудрым признанием свою начинает. Гумилевские заповеди тотальны, они претендуют на всеобщее исполнение — Чуковские предназначены прежде всего (и чуть ли не исключительно) для личного пользования. С какой стороны ни подойти, невозможно не заметить преднамеренную последовательность пародийного переворачивания слов и смыслов.

«Гумилевский след» в «Тринадцати заповедях детским поэтам» продолжен (а значит, и подтвержден) второй из них, трактующей о том, что «всякая поэма для маленьких детей должна быть кинематографична», «чтобы каждые пять-шесть строк требовали новой картинки», «наибыстрейшей смены видений». Заповедь иллюстрируется «от обратного», негативным примером из собственной практики: «В моем └Крокодиле” хуже всего доходит до детей та страница, где я, пародируя Лермонтова, заставляю Крокодила произносить длинную речь о страдании зверей, заточенных в клетки Зоосада, так как эта страница почти не апеллирует к зрению ребят и слишком долго удерживает их внимание на одном эпизоде»[39].

Мы помним, что эта страница, этот эпизод в «Крокодиле» пародирует не столько Лермонтова («Мцыри»), сколько Гумилева («Мик»). Крокодильская пародия на Гумилева весьма поверхностна, в сущности — обширная, слегка перефразированная цитата, так что упрек в полной мере переадресуется ее источнику, и в самокритичном признании Чуковского отчетливо просвечивает легкий критический жест в сторону гумилевской поэмы.

 

VII

 

Виктимность его сказок подтолкнула Чуковского к опережающей защите. Для «Бармалея», еще не опубликованного, он, перебирая разные возможности самообороны, набросал один за другим несколько вариантов предисловия.
В одном из этих предисловий, по-видимому неоконченных и в конце концов оставшихся невостребованными среди его бумаг, он объяснял неотвратимому критику, что «Бармалей» — это, дескать, некая оперетта для маленьких детей. Просто оперетта, не вокальная, конечно, а стихотворная, к тому же — первая попытка автора в этом роде. Оперетта, как известно, жанр безответственный, а первую попытку и вовсе не следует судить слишком строго, так что этот вариант предисловия — откровенная просьба о снисходительности. Ссылка на легкомысленный жанр, кроме того, могла оправдать немотивированность сюжетных переключений в сказке — слишком часто новые эпизоды и ситуации возникают в ней не «потому что», а «вдруг». Опереточный произвол стал притчей во языцех, и Юлиан Тувим издевательски объяснял: оперетта — это такой жанр, где отец не узнает свою родную дочь, потому что она явилась в новых перчатках.

Одна фраза в этом наброске предисловия заслуживает внимания по причине своей серьезной точности: «Бармалей», полагает автор сказки, «состоит из целого ряда лирических арий, соединенных пародийно воспринятой драматической фабулой»[40]. Слово молвлено: пародийно воспринятой. Но что это за драматическая фабула? Что именно пародируется?

Другой вариант предисловия оправдывает причудливость африканской сказки намереньем автора войти в специфические интересы своего маленького читателя и построить поэтическое сказочное повествование как ответ на его запросы. Здесь реализуется не жанровое, как в первом варианте предисловия, а содержательное авторское истолкование сказки, но в том же ракурсе самозащиты от предсказуемой, скорее всего — «педагогической» критики: «Бармалей», уверяет Чуковский, «написан, так сказать, из полемики. Как-то среди педагогов зашёл разговор о том, что <приключенческая> авантюрная повесть доступна лишь 13 — 15-летним подросткам и что маленькие дети лет пяти будто бы для нее не созрели. Выходило так, что все эти Буссенары и Куперы <соответствуют> специально приспособлены для детей того возраста, который соответствует <в истории человеческой расы> соответствует тому периоду истории человеческой расы, когда человек был номадом-кочевником, так как им еще не свойственна любовь к природе…»[41]

Детство ребенка, повторяющее детство человечества (в духе известной теории соотнесенности онтогенеза и филогенеза), находит себя в экзотических приключенческих сочинениях того рода, который представлен Буссенарами и Куперами, только не нужно занижать планку детского понимания…

Несколько натужное теоретизирование сказочника около собственной сказки, призванное утихомирить догматического критика, неожиданно и, возможно, нечаянно откликается «адамизмом» Гумилева — с прямой отсылкой к литературе экзотических приключений, которая сыграла столь очевидную роль в его биографии и творчестве, вдохновляла его путешествия и стихи. Поэта, «не отделявшего литературных убеждений от личной биографии» (по слову наблюдательного Бенедикта Лифшица[42]), Гумилева следовало трактовать, конечно, в этом единстве. Тем более что африканские путешествия — в биографии и экзотическая Африка — в стихах стали определительными в расхожем образе поэта, его фирменным знаком. Под ироническим пером сказочника бегство в Африку, совершенное «безусым мальчишкой, только что со школьной скамьи, тайком от родителей», приняло, как уже упоминалось, такой вид:

 

…Папочка и мамочка уснули вечерком,
А Танечка и Ванечка — в Африку бегом, —
В Африку!
В Африку!

 

Поскольку сказочник видит в этом бегстве не высокий романтический elan — порыв и подвиг, а всего лишь ребяческую инфантильную выходку, то голосом взрослой озабоченности, окрашенным лукавой ехидцей, он уговаривает: «Не ходите, дети, в Африку гулять!»

Основой пародии, ее сюжетообразующим стержнем, той самой «пародийно воспринятой фабулой» стала «Неоромантическая сказка» Гумилева, последнее стихотворение в книге «Романтические цветы». Чуковский словно бы обрывает с «Романтических цветов» лепесток за лепестком — «любит», «не любит», «любит», и последний лепесток все-таки приходится на «не любит». Выбор достаточно очевиден: «Неоромантическая сказка» — самое, по-видимому, слабое, самое инфантильное стихотворение в этой книге — настолько, что автор, обычно мужественно уверенный в достоинствах своих произведений, на этот раз сомневался, стоит ли его публиковать, и то исключал, то включал «Неоромантическую сказку» в переиздания книги. «Бармалей» Чуковского, как и надлежит пародии, тоже «неоромантическая сказка», еще более «нео», чем у Гумилева. Пародия, естественно, требует преувеличения и концентрации, пародия на молоко была бы сгущенкой.

Сказочное повествование в «Бармалее» идет след в след за перипетиями «Неоромантической сказки», иронически их сгущая и преувеличивая, начиная с возраста героев: Гумилев представляет своего совсем юным — «на днях еще из детской», Чуковский без обиняков именует своих — «маленькие дети». Если бы ширина печатной страницы позволяла поместить строки из сказок рядом, то параллельность гумилевской «фабулы» и «пародийного восприятия» Чуковского была бы наглядней, но, быть может, и последовательное расположение соответствующих фрагментов не слишком скроет неотступность пародийных откликов «Бармалея».

Опекун гумилевского отрока-принца, его верный дворецкий, предостерегает убегающего воспитанника, «прогнав дремоту»; в сказке Чуковского дети убегают, когда «папочка и мамочка уснули вечерком», а предостережение отходит к лукавому голосу сказочника.

У Гумилева:

 

«За пределами Веледа
Есть заклятые дороги.
Там я видел людоеда
На огромном носороге.

Кровожадный, ликом темный,
Он бросает злые взоры,
Носорог его огромный
Потрясает ревом горы».

 

У Чуковского:

 

В Африке акулы,
В Африке гориллы,
В Африке большие
Злые крокодилы
Будут вас кусать,
Бить и обижать, —
Не ходите, дети,
В Африку гулять.

В Африке разбойник,
В Африке злодей,
В Африке ужасный
Бар-ма-лей!

Он бегает по Африке
И кушает детей —

Гадкий, нехороший, жадный Бармалей!

 

Сказать о злодее и разбойнике, пожирателе детей, что он их, видите ли, «кушает» и вообще «гадкий» и «нехороший», — значит дать место «детскому, слишком детскому», представить смехотворно инфантильный взгляд наивных до святости — или до нелепости — «маленьких детей». Уже не какой-то папа бросает в яму какую-то маму, а маленькие дети, бросив и папу и маму, бросаются в полную опасностей Африку, но пародийная функция манерной инфантильности — та же самая, что в эпиграмме на полях рецензии.

Предостережения напрасны: «Принц не слушает и мчится» — у Гумилева; «Но папочка и мамочка уснули вечерком, / А Танечка и Ванечка — в Африку бегом» — у Чуковского. Там, в Африке, начинается сюжетная чехарда, эпизоды приключений зеркально выворачиваются: у Гумилева костер жжет дворецкий юного героя, магически защищая его от людоеда, у Чуковского симметрично «страшный костер разжигает» людоед для вполне реального мучительства; у Гумилева людоед, взывая о помощи, трубит «в рог, натужась, / Вызывает носорога», у Чуковского — наоборот, обиженный детьми

 

…Бегемот
Убежал за пирамиды
И ревёт,
Бармалея, Бармалея
Громким голосом
Зовёт.

 

При этом, заметим, появляются однотипные союзнические пары тяжеловесного животного с антропофагом: людоед — носорог и Бармалей — Бегемот.

Побежденный людоед Гумилева «очутился на аркане», и

 

Людоеда посадили
Одного с его тоскою
В башню мрака, башню пыли,
За высокою стеною…

 

Местом заключения своего побежденного людоеда Чуковский определяет камеру еще более мрачную и тоскливую — крокодилов желудок:

 

Но в животе у Крокодила
Темно и тесно и уныло,
И в животе у Крокодила
Рыдает, плачет Бармалей…

 

Наказание подействовало на гумилевского людоеда благодетельно: он преображается в добряка, рассказывающего сказки о феях (не бальмонтовские ли «фейные сказки»?):

 

Говорят, он стал добрее,
Проходящим строит глазки
И о том, как пляшут феи,
Сочиняет детям сказки.

 

Бармалей, побывав в столь необычном заключении, тоже готов стать на путь исправления, и оттуда, из крокодилова нутра, раздается его отчаянное
de profundis:

 

О, я буду добрей!
Полюблю я детей!
Не губите меня!
Пощадите меня!

О, я буду, я буду, я буду добрей!

 

В черновых вариантах сказок Чуковского, оставшихся в его рабочей тетради, «подобрение» было еще ближе к гумилевскому — до текстуального совпадения: «Я буду им сказки рассказывать»[43], — обещает там побежденный Бармалей. Следование за «Неоромантической сказкой», надо полагать, оказалось избыточным и было укрощено.

«Нисхождение и преображение» Бармалея шаржируется: осознавший порочность своего извращенного детолюбия, Бармалей становится не каким-то там сомнительным сказочником, а полноценным кондитером, и одно-единственное слово о будто бы состоявшемся подобрении того людоеда («Говорят, он стал добрее») откликается у этого обильным словоистечением на ту же тему:

 

…А лицо у Бармалея и добрее и милей
.......................................
Пляшет, пляшет Бармалей, Бармалей!
«Буду, буду я добрей, да, добрей!
Напеку я для детей, для детей
Пирогов и кренделей, кренделей!
По базарам, по базарам буду, буду я гулять!
Буду даром, буду даром пироги я раздавать,
Кренделями, калачами ребятишек угощать.
............................................

Потому что Бармалей
Любит маленьких детей,
Любит, любит, любит, любит,
Любит маленьких детей!»

Пародийный эффект в «Бармалее» создается гипертрофией: если доброта — то уж пересахаренная, кондитерская, если страх — то до ужаса. Людоед у Гумилева, как и положено при этой профессии, страшный:

 

…ликом темный,
Он бросает злые взоры…

 

У Чуковского людоед гораздо страшней, у него не только взоры, у него тотальная жуть:

 

Он страшными глазами сверкает,
Он страшными зубами стучит,
Он страшный костер зажигает,
Он страшное слово кричит…

 

Пародийный эффект и тут достигается наипростейшим способом — нагнетанием, назойливым усиливающим повторением, а «страшное слово», которое кричит Бармалей, — это всего лишь «Карабас! Карабас!».

Почему Карабас? При чем тут Карабас?

«Карабас» — один из нередких в этой сказке случаев зауми, десемантизированных звуковых комплексов, о желательности которых — особенно в «первобытном» нарративе — Чуковский напоминал в рецензии на гумилевскую пьесу. Но так ли уж бессмыслен этот, провозглашенный страшным, «Карабас», отсылающий к названию одного из самых благостных, безмятежных — «нестрашных» — стихотворений Гумилева?

«Бесподобная идиллия», по слову знаменитого современника, гумилевский «Маркиз де Карабас» сразу после опубликования в «Жемчугах» попал в детский поэтический альманах (точнее, в «сборник стихов для отрочества») «Утренняя звезда» и был надолго закреплен за «детской литературой»[44].

 

Весенний лес певуч и светел,
Черны и радостны поля.
Сегодня я впервые встретил
За старой ригой журавля.

Смотрю на тающую глыбу,
На отблеск розовых зарниц,
А умный кот мой ловит рыбу
И в сеть заманивает птиц.

 

В сеть заманивает птиц… Идилличность, связанная с «заманиванием птиц» в сеть, может показаться странной и сомнительной, особенно с точки зрения самих этих птиц. Не слишком ли гумилевская идиллия смахивает на другое — приторно-идиллическое — стихотворение о заманивании птиц в сети — на пресловутую «Птичку» А. А. Пчельниковой? Вошедшее в десятки хрестоматий, песенников и других изданий подобного рода, оно стало идеальным знаком сюсюкающей, сентиментальной, чересчур «детской» поэзии для детей.

 

Дети

А, попалась, птичка, стой!
Не уйдешь из сети;
Не расстанемся с тобой
Ни за что на свете!

Птичка

Ах, зачем, зачем я вам,
Миленькие дети?
Отпустите полетать,
Развяжите сети!

 

Дети

Нет, не пустим, птичка, нет!
Оставайся с нами:
Мы дадим тебе конфет,
Чаю с сухарями…

 

Птичка

Ах, конфет я не клюю,
Не люблю я чаю:
В поле мошек я ловлю,
Зернышки сбираю…[45]

 

и так далее.

 

Вот эту, пародийную уже саму по себе, детскую песенку Чуковский слегка расцвечивает пародийными бликами и помещает в пародийный же контекст сказки:

 

Милый, милый Бармалей,
Смилуйся над нами,
Отпусти нас поскорей
К нашей милой маме!

Мы от мамы убегать
Никогда не будем
И по Африке гулять
Навсегда забудем!

Милый, милый людоед,
Смилуйся над нами,
Мы дадим тебе конфет,
Чаю с сухарями!

Но ответил людоед:
«Не-е-ет!»

Перемена ситуации создает пародийный эффект: вместо деток, ведущих жеманную душеспасительную беседу с пойманной птичкой, — дети, испуганно уговаривающие — почти теми же словами — карикатурно жестокого Бармалея. Сентиментальное соревнование двух жеманств оборачивается столкновением инфантильной придурковатости с преглуповатой жестокостью. Разговор «с позиции силы» превращается в разговор со страдательной позиции, и кокетливая инфантильность разоблачает сама себя. Мама — она, конечно, милая, но и людоед Бармалей — тоже милый! Мольбу о пощаде он отвергает, то есть в этой ситуации только он и ведет себя естественно, как нормальный людоед. «Страшное слово» «Карабас» у Чуковского беззлобно поддевает идиллическое слово «Карабас» у Гумилева: возникает редкостный эффект «пародии в пародии».

И еще одно словечко, совсем по-детски перевранное, забрело в «Бармалея», кажется, из стихотворения Гумилева: имя акулы Каракулы. Если открыть книжку гумилевских «Романтических цветов» на «Неоромантической сказке», которая, как мы видим, последовательно пародируется в «Бармалее», и отлистнуть одну страницу назад, наткнемся на маленький цикл стихотворений о Каракалле.

 

VII

 

Все, изложенное выше, конечно, не интерпретация сказки Чуковского, а только попытка показать в ней присутствие Гумилева — «гумилевский след»[46]. След этот назван пародийным — очень приблизительно, неточно: явление, названное этим словом, совпадает с ним лишь частично и притом незначительной частью.

Пародийность пронизывает сказки Чуковского, она реализуется на всех уровнях — лексическом, сюжетном, интонационном. При этом стихотворные произведения Чуковского не становятся пародией в собственном смысле слова. Чуковский сложно сопрягает эпические, лирические и сатирические мотивы, а многие окрашенные цитатностью или «подражательностью» мотивы этих сказок вообще лишены пародийной или сатирической цели и выполняют какую-то иную, не всегда четко определенную функцию.

Вот «Крокодил»: его центральный эпизод, как известно, восходит к неоконченной повести Ф. М. Достоевского «Крокодил. Необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже»[47], наделавшей в свое время много шуму, поскольку в ней усмотрели пасквиль на Чернышевского. Чуковский читал эту повесть Репину незадолго до того, как сочинил своего «Крокодила»; чтение вслух и резко отрицательное отношение художника к повести актуализировало ее в сознании будущего автора сказки. В «Крокодиле» Чуковского — множество аллюзий к «Крокодилу» Достоевского, легко узнаваемых деталей разного толка, перифраз и даже прямых цитат, но напрасно искать здесь какие-либо обращенные к Достоевскому пародийные выпады. Самый дотошный анализ ничего такого не найдет. Ничего — кроме глухой отсылки к скандальному эпизоду из литературной истории XIX века.

Нечто похожее находим и в «Тараканище». На старости лет Чуковский рассказывал: «Как-то в 1921 году, когда я жил (и голодал) в Ленинграде, известный историк П. Е. Щеголев предложил мне написать для журнала «Былое» статью о некрасовской сатире └Современники”. Я увлекся этой <…> темой. <…> Писал я целые дни с упоением, и вдруг ни с того ни с сего на меня └накатили” стихи. <…> На полях своей научной статьи я писал, так сказать, контрабандой:

Вот и стал Таракан победителем,
И лесов, и полей повелителем.
Покорилися звери усатому
(Чтоб ему провалиться, проклятому!)»[48]

 

Этот рассказ требует некоторого уточнения: по забывчивости или по расчету Чуковский не сообщает, что работал он тогда над статьей, которая позже будет названа «Поэт и палач». Статья была посвящена бесславной истории с «муравьевской одой» Некрасова: в обстановке всеобщего ужаса, охватившего Петербург после каракозовского выстрела, Некрасов сочинил угодническое стихотворение, расцененное современниками как измена делу демократии. Генерал Муравьев развязал административный террор против инфантильного русского либерализма — едва ли не с той же свирепостью, с которой незадолго перед тем подавил польское освободительное движение. Некрасов подвергался большей опасности, чем другие, он был на виду, он считался одним из вождей либеральной демократии, и ему было что терять — у него на руках был «Современник», лучший русский журнал той эпохи. И вот, поддавшись общей панике, он ради спасения своего дела, своего детища, «поднес» диктатору напыщенно-льстивую оду. Всю жизнь потом он жестоко карал себя за минутную слабость.

В центре очерка Чуковского «Поэт и палач» оказалось исследование эпидемии страха перед чрезвычайными мерами «людоеда» Муравьева, настоящая симфония ужаса, идущая крещендо. Достаточно сравнить сцену испуга зверей в сказке «Тараканище» с соответствующими местами очерка «Поэт и палач», чтобы стало ясно ее происхождение. Эмфатическое описание страха переплеснулось в стихи, и Чуковский стал самозабвенно изображать страх, охвативший сказочный мир при появлении Тараканища. Фактически или метафорически, «контрабандные» строки тираноборческой сказки возникли на полях рукописи этого очерка. Предельно исторически-конкретное превращалось в предельно сказочно-обобщенное. «Тараканище» не изображает то же событие, а представляет условное и типизированное отражение подобных исторических ситуаций. В сказке подспудно запечатлелся один из самых скандальных эпизодов русской литературной истории — случай с «муравьевской одой» Некрасова.

Подобное и в «Мухе-Цокотухе». Строчки этой сказки останавливают внимание и настораживают, глухо взывая к чему-то старому, полузабытому или незабываемому:

 

Вдруг откуда-то летит
Маленький комарик,
И в руке его горит
Маленький фонарик.

 

Мы уже как будто где-то читали эти строки — или чрезвычайно похожие. Действительно, четверостишие из сказки с иронической добросовестностью воспроизводит все приметы — ритмику и строение строфы, лексику, синтаксис, повторы и характер рифмовки — достопамятной «Современной песни» Дениса Давыдова:

 

Старых барынь духовник,
Маленький аббатик,
Что в гостиных бить привык
В маленький набатик…

 

Сходство, по-видимому, неслучайное, поскольку давыдовская «Современная песня» в самом сатирическом смысле изображает собравшихся в светском салоне насекомых — чуть ли не тех же самых, что собрались на мещанские именины у Мухи. Тут у Дениса Давыдова и блоха, и козявка, и стрекоза, и «сухой паук», и «плюгавый жук», и комар, и сверчок, и мурашка, и клоп — компания, хорошо знакомая читателям сказки Чуковского. Этот «насекомый» контекст хорошо поддерживает сходство строфы из сказки со строфой из «Песни»[49].

Примечательно, что стихотворение Дениса Давыдова, на которое достаточно внятно кивает «Муха-Цокотуха», тоже связано со скандальным эпизодом отечественной литературной истории. Скандал разразился по поводу «Философического письма» П. Я. Чаадаева, опубликованного в пятнадцатой книжке журнала «Телескоп» за 1836 год. Консервативно-патриотические круги во главе с императором были возмущены неслыханным вольнодумством чаадаевского «обвинительного акта» (по собственному определению автора письма), предъявленного российской действительности, а император, закрыв журнал и выслав редактора, сверх того высочайшей волей объявил автора сумасшедшим, заложив тем самым основы репрессивной психиатрии. Обстоятельства этого скандала претворенно запечатлелись в сатире Дениса Давыдова: «маленьким аббатиком» там издевательски именуется Чаадаев, противопоставлявший национальному подгосударственному православию — надгосударственный экуменический католицизм. Скандал запомнился надолго и странным образом аукнулся через восемьдесят пять лет, в иную эпоху, в детской сказке.

В «Мойдодыре» и «Федорином горе», особенно в первом, Б. М. Гаспаров обнаружил целый ряд деталей, связывающих сказки с поэтикой ранних стихов Маяковского, прежде всего — и напрямую, цитатно — со сценой «бунта вещей» из трагедии «Владимир Маяковский». В вихре несущихся вещей у Чуковского узнаются бытовые предметы, которые «бунтуют» у Маяковского. Сходство заходит слишком далеко, чтобы оказаться случайным, оно захватывает и выбор объектов, и присвоенные им антропоморфические черты, и характерные особенности движения. Словно нарочно для подчеркивания сходства, в «Мойдодыре» в первый и, кажется, единственный раз появляется у Чуковского маяковская «лестничка».

 

Утюги
за
сапогами,
Сапоги
за
пирогами,
Пироги
за
утюгами,
Кочерга
за
кушаком —
Всё вертится,
И кружится,
И несётся кувырком.

 

И постановка трагедии «Владимир Маяковский» (1913), и последующие групповые выступления футуристов, при участии Чуковского в качестве присяжного оппонента, защитника демократической культуры, протекали в обстановке скандала, будоража публику и привлекая ее внимание к новым «бурным гениям». Эксцессы этих выступлений в значительной мере были театрализацией, скандал выглядел спонтанным лишь для непосвященных; для участников он был предусмотренным «литературным приемом», входил в условия игры, в очевидную для скандалящих конвенцию. «Реакция Мойдодыра и следующей за ним армии умывальников на появление героя в таком виде: └И залают, и завоют, и ногами застучат”, — напоминает о шумных скандалах, бывших неотъемлемым атрибутом выступлений футуристов и публичных диспутов с их участием»[50], — основательно утверждает Б. М. Гаспаров. Таким образом, исторически достоверный скандал порождал сказочно-условный сюжет «Мойдодыра». Пародия на футуристические тексты весьма добродушна, приближаясь к «полунасмешливому, полудидактическому намеку»[51], замечает Б. М. Гаспаров, но намек, отсылающий к трагедии «Владимир Маяковский», к шумным выходкам раннего футуризма, достаточно внятен.

Из наметившегося ряда не выпадает и «Бармалей». Подобно кивку «Мойдодыра» в сторону Маяковского и эксцессов раннего футуризма, «Бармалей» содержит легко читаемый намек на африканское путешествие Гумилева и сопутствующие обстоятельства. Шокирующий эффект гумилевских побегов в Африку хорошо известен; о сопутствующих обстоятельствах Чуковский рассказал в посвященном Гумилеву очерке, опубликованном посмертно: петербургские литературные и нелитературные обыватели распустили соблазнительный и позорный слух о том, что вся африканская эпопея Гумилева — плод поэтического воображения. К примеру, во время доклада о путешествии в редакции «Аполлона», где Гумилев демонстрировал свои африканские трофеи, один из самых знаменитых остряков той эпохи задал поэту провокационный вопрос: почему на обороте каждой шкурки отпечатано лиловое клеймо петербургского городского ломбарда? В зале поднялось хихиканье — очень ехидное, ибо из вопроса сатириконствующего насмешника следовало, что все африканские похождения Гумилева — миф. «На самом же деле печати на шкурках были поставлены отнюдь не ломбардом, а музеем Академии наук, которому пожертвовал их Гумилев», — завершает Чуковский рассказ об этой скандальной истории[52]. Скандал вокруг путешествия и возвращения Гумилева запечатлелся в «Бармалее» беззлобно, при «факультативности сатиры», как выразился по сходному поводу Ю. Тынянов. Подчеркнутая автоирония надежно опосредует пародию: издевательский «педагогизм», убогая дидактика исходят как бы не от Чуковского, а от некоего третьего лица, двойника-антипода автора.

Таким образом, в сказках Чуковского подспудно запечатлена почти столетняя история русской литературы, взятая в ее наиболее шумных эксцессах, в ее скандальных всплесках. Вместе с тем в этих сказках не лишенным парадоксальности способом засвидетельствовано единство творчества поэта и сказочника с работой критика, литературоведа, историка литературы. Скандальные эпизоды литературной истории стали, впрочем, не столько «темами» сказок, сколько стимулами для их создания, прикровенно запечатленными в самих созданиях, — чрезвычайно характерная особенность поэтического мышления Чуковского.

 



[1] «Чукоккала. Рукописный альманах Корнея Чуковского». Предисловие и пояснения К. Чуковского. — М., «Премьера», 1999, стр. 328 (первое полное издание).

[2] Б е р б е р о в а Н. Курсив мой. Автобиография. В 2-х томах, т. 1. N-Y., 1983, стр. 335.

[3] У с п е н с к и й Л е в. Ты и твое имя. Имя дома твоего. Л., «Детская литература», 1972, стр. 282.

[4] «Воспоминания о Добужинском». Сост. Г. И. Чугунов. СПб., «Академический
проект», 1997, стр. 104.

[5] Ч е х о в А. П. Собр. соч. в 12-ти томах, т. 5. М., Гослитиздат, 1955, стр. 448.

[6] С е р а ф и м о в и ч А. С. Собр. соч. в 7-ми томах, т. 1. М., 1959, стр. 117 — 118.

[7] Д о н А м и н а д о. Поезд на третьем пути. М., «Книга», 1991, стр. 14.

[8] Г р и н А л е к с а н д р. Автобиографическая повесть. Л., Издательство писателей в Ленинграде, 1932, стр. 23.

[9] Р е м и з о в А. М. Избранное. М., «Художественная литература», 1978, стр. 418.

[10] Ч у к о в с к и й К о р н е й. Стихотворения. СПб., «Академический проект», 2002, стр. 329.

[11] Ч у к о в с к и й К о р н е й. Гимназия. Воспоминания детства. М. — Л., Детгиз, 1938, стр. 43.

[12] См.: Е в р е и н о в Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М., «Искусство», 1998, стр. 12.

[13] Д о н А м и н а д о. Поезд на третьем пути, стр. 12.

[14] Ч у к о в с к и й К о р н е й. Гумилев. Соч. в 2-х томах, т. 2. Критические рассказы. М., «Правда», 1990, стр. 544.

[15] Ч у к о в с к а я Е л е н а. Мемуар о «Чукоккале». Чукоккала. Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., «Премьера», 1999, стр. 352.

[16] Письмо В. А. Мануйлову (после 10 ноября 1966 г.). См.: Ч у к о в с к и й
К о р н е й. Собр. соч. в 15-ти томах, т. 15. Письма (1926 — 1969). М., «ТЕРРА — Книжный клуб», 2009, стр. 607.

[17] ОР РГБ, ф. 620, карт. 72, ед. хр. 37, л. 1. Цит. по: Б о г о м о л о в Н. А.
Вл. Ходасевич в московском и петроградском литературном кругу. — «Новое литературное обозрение», 1995, № 14, стр. 123.

[18] Письмо К. Чуковскому (окт. 1916). ОР РГБ, ф. 620, ед. хр. 44. Цит. по фотокопии. — Архив К. Чуковского.

[19] Письмо А. В. Руманову (окт. 1916). Цит. по машинописной копии. — Архив
К. Чуковского.

[20] Г у м и л е в Н. Собр. соч. в 4-х томах, т. 2. Под ред. проф. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Вашингтон, 1964, стр. 336 — 339.

[21] Ч у к о в с к и й К. Ваня и Крокодил. Для самых маленьких детей. — «Для детей», 1917, № 8, стр. 252 (в годовой пагинации). Дальше сказка цитируется по этому изданию.

[22] Г у м и л е в Н. Мик. Стихотворения и поэмы. Л., «Советский писатель», 1988, стр. 441 — 442, 449. На взывающую к интерпретации перекличку «Крокодила» Чуковского с «Миком» Гумилева обратил мое внимание еще в 1981 году Роман Тименчик. С его доброжелательного разрешения я включил этот эпизод в свой очерк о «Крокодиле», но из «Книг нашего детства» (1986) чуковско-гумилевский эпизод был безоговорочно вычеркнут редактором. Михаил Безродный, рецензируя книгу («Литературное обозрение», 1987, № 9) и не зная о нанесенной редактором прорехе, поставил пропущенное в вину автору, посетовал на отсутствие этого эпизода и воспроизвел его — по собственным наблюдениям. Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить Романа Тименчика и Михаила Безродного.

[23] И в а н о в-Р а з у м н и к Р. В. Изысканный жираф. — «Знамя», 1920,
№ 3 — 4. стлб. 51.

[24] См.: К р у п с к а я Н. К. О «Крокодиле» К. Чуковского. — «Правда», 1928,
1 февраля; Г о р ь к и й М. Письмо в редакцию. — «Правда», 1928, 14 марта.

[25]Litotes. Общество ревнителей художественного слова. — «Аполлон», 1914,
№ 5, стр. 54.

[26] Ч у к о в с к и й К о р н е й. Дневник. 1901 — 1929. М., «Современный писатель», 1997, стр. 193.

[27] Г у м и л е в Н. С. Неизданные стихи и письма. Paris, «YMCA-Press», 1980, стр. 128.

[28] Ш к л о в с к и й В. Сентиментальное путешествие. М., «Федерация», 1929, стр. 224.

[29] ОР РГБ, ф. 620. Воспроизводится по ксерокопии. — Архив К. Чуковского.

[30] Ч у к о в с к и й К о р н е й. Дневник. 1901 — 1929, стр. 95.

[31] Письмо К. Чуковскому (конец 1920 г.). — Ч у к о в с к и й К о р н е й. Собр. соч. в 15-ти томах, т. 14. Письма (1903 — 1925), стр. 448.

[32] Письмо М. Горькому. — Там же.

[33] Л у к н и ц к и й П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. 1924 — 1925 гг. Paris, «YMCA-Press», 1991, стр. 251.

[34] Так и случилось, например, с одной из самых замечательных работ К. Чуковского «Две России. Ахматова и Маяковский» (1921). Ироническая, игровая, но в этом смысле точная формула Чуковского «то ли монахиня, то ли блудница» стала злобной сокрушительной инвективой в докладе А. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946) и в соответствующем постановлении ЦК ВКП(б).

[35] Ч у к о в с к и й К о р н е й. Дневник. 1901 — 1929, стр. 169 — 170.

[36] Ч у к о в с к и й К о р н е й. Дневник. 1901 — 1929, стр. 95.

[37] Цит. по: Г у м и л е в Н. О стихотворных переводах. — В его кн.: «В огненном столпе». М., «Советская Россия», 1991, стр. 310, 315.

[38] Ч у к о в с к и й К о р н е й. Тринадцать заповедей для детских поэтов. — «Книга детям», 1929, № 1, стр. 13.

[39] Там же.

[40] Ч у к о в с к и й К о р н е й. От автора. Черновой набросок в рабочей тетради (после 3 ноября 1924 г.). Рукопись. — Архив К. Чуковского.

[41] Ч у к о в с к и й К о р н е й. Бармалей. Черновой набросок на отдельном листе. Рукопись. — Архив К. Чуковского.

[42] Л и в ш и ц Б е н е д и к т. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., «Советский писатель», 1989, стр. 516 — 517.

[43] Ч у к о в с к и й К о р н е й. Бармалей. Черновой вариант. Рукопись. Рабочая тетрадь 1924 — 1926 гг. — Архив К. Чуковского.

[44] См.: «Аполлон», 1910, № 7, стр. 39.

[45] Цит. по кн.: «Русская поэзия детям». Вступ. статья, составление, подготовка текста, биографические справки и примеч. Е. О. Путиловой. Л., «Советский писатель», 1998, стр. 142 — 143.

[46] Генезис «Бармалея» в контексте сказок Чуковского (в частности — движение от пересказа «Доктора Дулитла» Х. Лофтинга к «Айболиту» — прозаическому и стихотворному — и далее к «Бармалею») рассмотрен в кн.: В д о в е н к о И. В. Стратегии культурного перевода. СПб., РИИИ, 2007.

[47] Подробнее об этом см.: П е т р о в с к и й М и р о н. Крокодил в Петрограде. — В кн.: «Книги нашего детства». СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2006, стр. 35 — 39.

[48] Ч у к о в с к и й К о р н е й. Об этой книжке. — В его кн.: «Стихи».
М., Гослитиздат, 1961, стр. 12 — 13.

[49] «Подтексты» «Мухи-Цокотухи» обстоятельно рассмотрены в статье: Б е з р о д н ы й М и х а и л. К генеалогии «Мухи-Цокотухи». — В сб.: «Школьный быт и фольклор. Учебные материалы по русскому фольклору». Ч. I. Таллинн, 1992.

[50] Г а с п а р о в Б. М. Мой до дыр. — «Новое литературное обозрение», 1992,
№ 1, стр. 308.

[51] Там же, стр. 309.

[52] Ч у к о в с к и й К о р н е й. Гумилев. Соч. в 2-х томах, т. 2, стр. 545.

Версия для печати