Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2010, 9

Исповедальная культурология: особенности жанра

 

ИСПОВЕДАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА

 

А л е к с а н д р  Я к и м о в и ч. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира 1930 — 1990. М., «Искусство — XXI  век», 2009, 464  стр., илл.

 

Читая книгу искусствоведа и культуролога Александра Якимовича, едва ли не на каждом шагу ловишь себя на той мысли, что автор столько же стремится понять время, избранное предметом анализа, сколько и сопротивляется ему. А затем  — и на той, что без такого сопротивления для него не оказалось бы возможным, пожалуй, никакое понимание. Время это, середина — конец ХХ  века, таково, что само сопротивление ему — по крайней мере для живших тогда, — кажется, входит в состав его понимания. А автор как раз — из числа живших.

Он находится в исторически вполне уникальном положении (которое, кстати, разделяем и мы с вами, так что — внимание) человека, сформированного определенной эпохой — и оставленного ею, безвозвратно закончившейся. Вооруженный ее умственными привычками и эмоциональными установками, которые были вполне пригодны для проживания ее изнутри, автор останавливается перед объектом своего анализа — только что бывшего естественной и единственной, пусть и не слишком комфортной, средой обитания — в недоумении: для внешнего описания едва закончившегося (по историческим, да и по биографическим меркам) исторического этапа его внутренний инструментарий кажется непригодным.

Именно — кажется: об этом не раз с присущей ему страстностью и одновременно — стремлением ко все большей точности формулировок (затем и повторяется) говорит сам Александр Якимович. Собственно, он и начинает книгу с развернутого введения, где настойчиво проводит главную мысль: с помощью привычных, созданных и освоенных предыдущими эпохами классических рациональных средств это время и его культурная, в частности художественная, жизнь описанию и моделированию не поддается. То есть даже нечего и надеяться.

«…Мы, — пишет он, — <…> сталкиваемся с очень странной особенностью новой исторической материи. Эту материю как бы невозможно описывать, оставаясь в здравом уме и твердой памяти. Приемы рационального мышления, предлагавшиеся Аристотелем, Декартом и Кантом, здесь как будто не работают».

Более того: он находит, что из мыслителей ХХ  века об этом времени тоже никто ничего внятного и действительно существенного — так, чтобы на всех подействовало, — не сказал. «Искусство и мысль пытались сказать о лабиринте истории, но самое большее, что они смогли сделать, — это не очень внятно намекнуть на то, что о случившихся в мире событиях и процессах нет возможности вообще высказаться ясно и связно».

То есть у автора получается, что этот период мировой истории по сути остался теоретически не освоенным. Так случилось отчасти и по вине «осмысливателей»: «Наши умнейшие и прозорливейшие мыслители в ХХ  веке, — пишет он, — высказывались не о самом главном и не очень громко, и немножко повиливали по сторонам, и не желали приносить себя в жертву на алтарь истины, и даже посмеивались над такими высокопарными стремлениями; они скорее ценили душевный комфорт в узкой среде преданных единомышленников и последователей…»

Собственное изложение истории искусства середины ХХ  века Якимович начинает с признания того, что как ее писать — совершенно непонятно. Даже у специалистов, тщательно знающих предмет, утверждает он, «голова идет кругом» от несовместимостей и парадоксов. Все это тем проблематичнее, что автор с самого начала ставит перед собой задачуне принимать точки зрения ни одной из множества противоборствовавших в этом  веке сторон — ни авангардистов, ни постмодернистов, ни либералов…

Позиция почти невозможная — тем более что, заявив о своем желании не занимать в отношении рассматриваемой эпохи никаких из уже представленных в истории позиций, он вместе с тем относится к предмету своих исследований предельно эмоционально — настолько, что пристрастности, сразу видно, не миновать: «…она раздражает, эта эпоха. Она обидна и унизительна для самолюбия целых народов и в известном смысле даже оскорбительна для познающего ума».

Сильно сказано. Вообще, авторское отношение и к предмету своего исследования, и к самому его процессу с самого начала имеет сильный этический заряд: «Прибегать к фантастическим домыслам стыдно, заниматься делением материала на „чистое” и „нечистое” недобросовестно, отказываться от обобщающих идей и концепций неразумно»… И это еще при том, что речь для него идет о мире, совершенно дезориентированном в этическом отношении, о времени, когда уже не только «отдельные гении», но и — впервые в мировой истории — «целые художественные культуры» говорят о «„безумном мире”, о невозможности отличить добро от зла и смысл от бессмыслицы».

Вторая, не менее парадоксальная мысль, на которой держится книга и которая все время взаимодействует с первой, вот какая: тридцатые — восьмидесятые годы ХХ  века — единая и в конечном счете, при всех своих разнородностях, цельная эпоха. Едина она в трех лицах — в трех больших ареалах европейского культурного круга: в Европе, в Соединенных Штатах Америки и в Советском Союзе. (По крайней мере, по моему разумению, именно европейский корень всех этих культур — то, что позволяет говорить об их единстве. Тогда, правда, непонятно, отчего в рассмотрение не была включена Латинская Америка — совокупность культур несомненно европейского корня, отчетливо родственная трем рассмотренным. Об Австралии с Новой Зеландией — безусловных европейских «дериватах» — я уж не говорю: вполне возможно, что там, по мнению автора, ничего значительного в художественном отношении не происходило.) Описывать шедшие в этих ареалах художественные и смысловые процессы (с помощью каких средств — вопрос отдельный) надо, уверен автор, именно как целое с единой — пусть и не поддающейся, положим, рациональному разумению — логикой.

Итак, он предпринимает рассмотрение художественной жизни — широко понятой: от живописи и архитектуры до оформления повседневности и отчасти даже теоретической мысли, — на Западе и в СССР в шесть серединных десятилетий ХХ  века, пытаясь нащупать у всего этого по меньшей мере общий знаменатель, по большому счету — общие корни.

Так как же Якимович отвечает на вопрос об общей, несмотря на все границы и внутриграничные особенности, специфике эпохи? Он усматривает ее в особых, не бывавших прежде отношениях искусства с (внехудожественной) реальностью: части — с целым. «Авангард начала ХХ  века был последней стадией известной нам истории искусства, когда художники пытались еще соперничать с реальностью». Уже к середине столетия положение изменилось — стало ясно, что тягаться с реальностью искусству не под силу, а к концу ХХ  века — особенно. Целое победило: никогда — ни в одну из прежних эпох — «не было такого превосходства „жизни” над искусством».

Что характерно, эта победа не пошла на пользу ни самому целому, ни его частям, и прежде всего — искусству: «Искусство выставок и музеев, — пишет Якимович, — остается лишь жалким подражанием озадачивающим шедеврам Истории, Техники, Общества, Жизни». Особенно «после Освенцима» «ощущение того, что „пиши не пиши, ничего не исправишь”, вошло в плоть и кровь искусства». Это чувство характерно и для советских, и для западных художников — на Западе оно стимулировало, в частности, возникновение «концептуальных мистерий».

Искусство этой эпохи, по обе стороны всех разделяющих мир границ, питается и даже стимулируется чувством собственной невозможности. «Люди искусства теперь постоянно дают понять, что само их творчество посвящено проблеме невозможности, несостоятельности, недостаточности творчества» — «и само это ощущение невозможности или недостаточности (бессилия, несостоятельности) художественного акта превращается в повод для создания поразительных <…> произведений искусства».

В итоге, однако, ничего существенного собственными средствами не сказало и само искусство. В эту эпоху оно, по Якимовичу, «изменило модус своего бытия»: едва ли не впервые в мировой истории утратило характер прямого высказывания, внятного свидетельства о своем времени и стало всего лишь его симптомом — побочным продуктом, который еще сам нуждается в специальном толковании. Более содержательным и важным в нем стало не то, о чем оно говорит, но то, о чем оно «нечаяннопроговаривается».Это касается решительно всех художников ХХ  века, даже самых сильных и значительных. Их работы «могут быть превосходны и увлекательны, но <…> не очень-то обязательны» — все как таковые в принципе. Даже «Иосиф Бродский в литературе» — не говоря уже о Джексоне Поллоке в видеоарте и Илье Кабакове в концептуальной инсталляции, — «это, скорее, замечательные маргиналии, а не основной текст творящей истории».

Главными смыслами искусства отныне оказываются, выходит, побочные. Насто-ящим же «художественным творчеством теперь следует считать <…> совокупное изменение общества-культуры и создание нового антропологического типа человека, обитающего в могущественной информативно-коммуникативной среде». То есть, по существу, то, чем в ХХ  веке занимались политики. Получается, не зря занимались — успешно. Недаром свое повествование об искусстве автор начинает именно с обозначения своеобразных политических обстоятельств времени. Избранные им для анализа десятилетия — время, когда, по словам Карла Ясперса, «политическое развитие» стран европейской культуры «вступило в новую фазу», характеризующуюся тем, что «позиции противоборствующих сторон становятся неразличимы. Правые и левые в конечном итоге смыкаются. Наступает период „турбулентной путаницы”».

Похоже, именно политику Якимович готов рассматривать как стимул более общих процессов культурного формообразования. По крайней мере, по формам, принимаемым политикой, он находит возможность и вычитать, и объяснить формы того, что происходит на большей глубине.

Во всяком случае, ему приходится развивать культурологию улик, подлавливая искусство на невольных проговорках и читая по ним то, о чем искусство скорее уж умалчивало. Поэтому, говоря об искусстве-симптоме, Якимович на самом деле говорит совсем о другом: о катастрофическом самочувствии человека 1930 — 1990-х  годов, где бы тот ни жил и какие бы власти им ни занимались. О его одиночестве, растерянности, ужасе.

Такие подтексты он усматривает даже у художников советского времени — даже у тех, кто, казалось бы, всеми силами старался изображать мир как ясный и устойчивый, а человека — как его центр: «…в архитектуре Льва Руднева, в живописи Павла Корина и Сергея Герасимова, в пластике Веры Мухиной, в книгах Бориса Полевого». Искусство, если только оно хоть сколько-нибудь искусство, «обязательно „проговаривается” о хаосе, энергетике, неистовстве, безумии и свободе Вселенной» — поэтому даже «в официальном градостроении» сталинской Москвы можно заметить «гротескное буйство Диониса, Эроса и Танатоса» — то есть действие основных сил Бытия. О западных художниках — гораздо более откровенных  — и говорить нечего.

Какую же точку зрения на это Большое Целое в конце концов принимает автор? Если попытаться ее определить, можно сказать, что это — точка зрения частного человека, потрясенного и смятенного при виде громадной, хаотичной, не считающейся с ним эпохи. Притом перед нами — частный человек со своими пристрастиями и ценностями; несомненно, сформированный западными идеалами и чувством (в какой мере оно здесь артикулируется и аргументируется — даже неважно) магистральности — пусть, кстати, гибельной, это он тоже признает — сложившегося в Европе типа исторической динамики. (Не говоря уже о том, что сама позиция частного, одинокого человека — глубоко европейского происхождения.) При всем признании своеобразия русских судеб и неустройств Якимович далек от малейших намеков на утешительные иллюзии об особой исторической миссии нашего многострадального отечества (в частности, поэтому он бестрепетно определяет неофициальное нонконформистское искусство последних советских десятилетий как безнадежно вторичное[3] именно в силу его изолированности от западной художественной жизни). Для него несомненны такие европейского происхождения ценности, как демократия (именно за отступление от ее идеалов он совершенно явно осуждает «демократическую империю» «с замашками всемирной диктатуры»  — Америку) и личная свобода, любое подавление которой, пусть даже во имя самых замечательных идеалов, не может не стать разрушительным и для искусства, и для самого человека[4]. И то, что избрана именно такая точка зрения, — кажется, принципиально.

Дело в том, что автор явно развивает здесь особую разновидность культурологического дискурса, не лишенную парадоксальности и, несомненно, весьма индивидуальную. Ее можно назвать лирической, я бы даже рискнула сказать — почти исповедальной культурологией. В книге много вставок от первого лица, отсылок к личному опыту[5]. Да, автор (почти) не рассказывает здесь о фактах собственной жизни, но о том, как он прочувствовал и пережил доставшееся ему время, — постоянно. Собственно, здесь, по существу, только о том и речь.

Поскольку рациональные средства видятся ему недостаточными, он идет по пути, традиционно выручающему в условиях рациональной (следственно, и концептуальной) «недостаточности»: говорит о своем предмете в образах, близких к художественным.

Вернее, так: лирическая и аналитическая разновидности культурологического мышления у Якимовича сосуществуют — при вполне ощутимом доминировании первой и при том, что задачи формулирует скорее вторая из них. Они постоянно чередуются, взаимонакладываются, проникают друг в друга, обмениваются инструментами. Неудивительно поэтому, что — при таком объеме присутствия личностного компонента — в рассуждения об устройстве культуры врываются и совершенно публицистические интонации. («Демократия, которая ведет себя на просторах планеты как самая настоящая империя, притом управляемая диктаторским образом!»  — восклицает автор, говоря о США, а советскую историю называя одновременно «дразняще двусмысленной, трагической и нелепой, человечески притягательной и кошмарно абсурдной». В этом мире никто не прав, ничто не право  — кроме разве, может быть, того частного человека, точку зрения которого и представляет автор и который неизменно оказывался жертвой всех неправых сторон и сил, образовывавших реальность срединных десятилетий ХХ  века.)

В результате свой образ исследуемой эпохи — и свой подход к ней — Якимович строит из категорий, с одной стороны, как будто несомненно рационально сформулированных, с другой — эмоционально нагруженных и личностно пережитых в гораздо большей степени, чем это привычно (и, осмелюсь сказать, допустимо) для академических исследований. Но ведь строго академического исследования нам никто и не обещал.

(«Что за сила поселилась в этой Америке? — восклицает он. — Сама ли великая и могучая природа обращается к нам? Или под видом Природы манипулирует нами могущественное новое Общество, то есть своеобразная смесь демократии и империи?.. Как бы то ни было, эта сила непререкаема и беспощадна, она повелевает нам быть свободными и нестись вперед».)

В результате получается примерно в той же мере образ эпохи, что и слепок с собственного ее переживания автором. Трудно сказать, чего тут больше, и еще труднее определить, где между ними граница. Скорее всего, ее и вовсе нет — и даже более того: две эти стороны исследования Якимовича — а это, при всем лиризме и образности, именно исследование — друг без друга немыслимы.

И это понятно. Ведь искусство 1930 — 1990-х — искусство-симптом, искусство-улика — для Якимовича на самом деле всего лишь повод к тому, чтобы говорить об экзистенциальном состоянии десятилетий, современником которых он был: о прожитом в художественных — в той или иной степени всегда неадекватных — формах уделе человеческом, который именно в это время был прочувствован как особенно трагичный. Может быть, как раз потому (ведь никак не скажешь, что людям во время какой-нибудь Тридцатилетней войны или нашей Смуты приходилось легче!), что традиционные формы внутренней защиты от нового хаоса — прежде всего религия  — были человеком посттрадиционных обществ утеряны, а других — достаточно надежных — он так и не создал.

Поэтому-то культурологическая и искусствоведческая рефлексия в принципе неотделима здесь от исповеди человека своего времени. И кажется, еще более того: последняя становится инструментом первой. Инструментом, наверное, проблематичным, но, как подумаешь, — неизбежным: формирование и самоопределение автора как личности и основные десятилетия его жизни, начавшейся в 1947  году, пришлись именно на середину и конец ХХ  века, и, говоря о ней, неминуемо приходится говорить и о себе — настолько неминуемо, что извлечение личного компонента из этой рефлексии в данном случае обернулось бы, чего доброго, искажением. Может быть, и в самом деле: то, что еще так близко и составляет плоть и кровь самих ученых, пока рано исследовать?

С другой стороны, возможны ли более верные свидетели времени, чем те, кто пережил и продумал его как собственный опыт? Более того: в их страстности и пристрастности, преувеличениях, а хотя бы и несправедливостях[6] — есть точность особого рода, принципиально недоступная внешнему взгляду.

Эмоционально отстраненные, «объективные» (не верится мне что-то в возможность вполне объективного исследования дел человеческих! — но будем надеяться) научные труды о центральных десятилетиях ХХ  века у нас, несомненно, еще впереди. И скорее всего, они будут написаны теми, чьи личные смыслы сложились в более позднее время и на другом историческом материале: теми, кого эта эпоха уже не будет будоражить, обескураживать, оскорблять, приводить в такую растерянность, которая только и возможна при очень большой личной заинтересованности. Но этим будущим исследователям, если уж они захотят быть действительно объективными, никак будет не обойтись без личных, пристрастных свидетельств, яркий и редкий (в жанровом отношении — написанный как история культуры) образец которых — «Полеты над бездной».

Ольга БАЛЛА



[3] «Полноценное большое искусство, — пишет он, — не состоялось в Москве и Ленинграде тех времен» — совершенно независимо от степени персональной талантливости отдельных своих представителей: Михаила Шварцмана, Анатолия Зверева, Владимира Яковлева. И вообще это искусство, по мысли автора, «явно преувеличивало свое значение» (Я к и м о в и ч  А. Полеты над бездной…, стр. 32).

[4] «Нас освободили, — иронически формулирует он типично американский подход к жизни, — от прежней дисциплины культуры и общества, но притом взяли за горло и сказали: теперь делай, как приказано. Тебе объяснили, как надо жить и радоваться жизни в Америке, так что изволь подчиняться» (там же,  стр. 56 — 57).

[5] Например: «У меня такое ощущение, что если снять на видеокамеру те сцены реальности, которые я более или менее регулярно вижу в Москве на площади Трех вокзалов, то это будет посильнее Бергмана и Бертолуччи, вместе взятых» (там же,  стр. 42).

[6] Ну, например: «Задержаться, присмотреться, сосредоточиться, уйти в себя, углубиться в проблему, сделать какие-нибудь неожиданные выводы — это означает вести себя не по-американски» (там же,  стр. 57). Думается все-таки, что это некоторое упрощение.

 

Версия для печати