Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2010, 8

Отступник

ОТСТУПНИК

 

С е р г е й  С т р а т а н о в с к и й.  Оживление бубна. М., «Новое издательство», 2009, 
66 стр. («Новая серия»)

 

1

 

Сергей Стратановский — легендарный ленинградский (все же сохраним затопосом это «старое» и уже не вызывающее возражений имя) поэт, «агэш-ник» (деятель андеграунда — словечко Маканина) в полном смысле слова. Каждой его книжки ждешь как подарка — так мало осталось настоящего и оригинального в этом сумрачном мире потребления.

Но каждый раз ожидание окрашено некой тревогой, которую можно определить как желание если не большего, то по крайней мере такого же, — вот же оно было, а что теперь? Не исписался ли, не впал ли в какой-нибудь псевдорелигиозный конформизм, не поставил ли слово на поток?

И теперь, после таких книг, как «Рядом с Чечней» (СПб., «Пушкинский фонд», 2002) и «На реке непрозрачной» (СПб., «Пушкинский фонд», 2005), которые так и хочется назвать «промежуточными», — они отделяют одну форму существования (андеграунд) от другой — сегодняшней, от того положения вещей и слов, с которым мы вынуждены считаться. Так вот, теперь я говорю: нет, все хорошо. И даже больше. Это невероятно.

Расщепление произошло. Надо признаться, что пореформенное время закончилось или, наоборот, приобрело некое качество, которое можно назвать начальным.
В другом месте и по другому поводу я предложил некую почти игровую схему современного литпроцесса. По аналогии с Серебряным веком я выделил в современной поэзии три направления. Речь, разумеется, идет не о кружках или школах, а о тенденциях, хотя я прекрасно понимаю, что разговор об общем в сложившейся литературной ситуации проблематичен. Я назвал первые две группы авторов «битники» и «рэперы», намекая, во-первых, на некий революционный (авангардный или постмодернистский) пафос стихотворцев, во-вторых, на их  новость, незнакомость доселе вполне традиционной и даже слегка пуританской русско-советской письменной культуре. Не буду еще раз давать характеристики этим двум направлениям, поскольку тут же возникнет спор, и, безусловно, все мои построения развалятся, как неизбежно разваливается все надуманное и стремящееся к унификации. Существует третья группа авторов, их я назвал «романтики», имея в виду прежде всего то, что они традиционалисты. Речь не о манифестарном, всегда стремящемся упразднить инакомыслие и редко описывающем текстовую реальность, а о каком-то особом (то есть привычном, как ни парадоксально это звучит) отношении к Слову. Когда я пишу Слово с большой буквы, я предполагаю наличие определенной инстанции, где текст обретает Смысл, то непреходящее значение, ради которого, собственно, текст и создается.

Теперь самое время сказать несколько слов о «современности», подобрать необходимые слова. Не буду ничего писать о «постмодернизме» и «обществе потребления». Во-первых, все давно сказано другими, а во-вторых, к делу не относится, поскольку эта третья особая группа авторов ничего о дне сегодняшнем не знает, она как бы застряла в модерне и теперь, наблюдая его сумраки, жаждет всего лишь реванша, чтобы мир наконец-то встал с головы на ноги, вернулся к прежним отношениям между человеком пишущим и читателем, который представляется «романтикам» все еще существующим, несмотря на все заверения Ролана Барта о «смерти» того субъекта, который когда-то именовался Поэтом и претендовал на определенный символический выигрыш по отношению ко всем остальным.

Я пишу все эти странные слова не для того, чтобы убедить кого-то в том, что вот Сергей Стратановский — это тот самый настоящий Поэт, а все другие что-то иное. Я только хочу сказать, что Власть в современном мире блуждающая. И принадлежит не государству, не капиталу, не Поэту и не глянцу. Она словно растаяла или играет в прятки. Назвать это общество постсоветским будет вернее всего, поскольку никакой другой опоры, кроме хронологического следования, в системе мысли мы не найдем. И даже это неверно, поскольку не все еще изменилось и есть явная связь между временами, и связь эта — люди.

С этого сомнительного обзора я начал разговор о новых стихах Стратановского затем, чтобы показать, как один (!) человек может порождать разную литературу в разных социокультурных условиях. И это к разговору о судьбах Слова вообще, о том, как может жить человек в мире унификации и профанации, в тотальном масс-культе, в страшном кафкианском мире отрицания всего иного и наслаждения всем прошлым в равной (то есть демократически безразличной) степени.

 

 

2

 

ОЖИВЛЕНИЕ БУБНА

 

Сибирский шаманский обряд

 

Русской водки плесни

                           на свой бубен, шаман сибирский.

Оживет кожа бубна,

                           обод его оживет.

Запоет его обод,

                           вспоминая, как деревом жертвенным

Рос в тайге, ожидая,

                           когда по веленью богов

Его люди срубят.

 

Русской водки плесни,

                           напои кожу бубна, шаман.

Запоет захмелевшая,

                           вспоминая, как гневной олбенихой

В дуло смерти глядела,

                           не зная, что будет жива

В звуках бубна безудержных,

                           в песне своей послесмертной.

 

Водка обозначена как русская, этот эпитет отмечает, что мы попадаем в другой по отношению к нашему мир, тема инаковости, оборотничества, какого-то уроборического нравственного кольца — все уже здесь.

Бубен как картина мира, как его представитель, фетиш. Он распадается на кожу и обод. Жизнь, движение рождаются в рассказывании истории, а история эта, как и любая другая, говорит о возникновении: мира, предмета, отношений. Космогония таится в самом простом — в обряде, ведь обряд есть повседневность, необходимая работа по обряжению мира, которое призвано обнаружить его присутствие.

Дерево жертвенное и гневная олбениха словно таились в словах, описывающих ритуальный танец. И здесь же таилась смерть — неизбывный мотив книги. И то, что ее преодолевает, — песня.

 

 

ЧЕЛОВЕКОДЕРЕВЬЯ

 

Марийский миф

 

Корнелапые чудища,

                         с говорящей листвой,

                         и с живой, тайнозрящей корой,

С сердцем бьющимся — вот человекодеревья.

 

Не осталось их ныне:

                         переродились иные,

Стали просто деревьями,

                         а другие — из леса в кочевья

 

Ночью, тайно ушли

                         от неверных людей, что крестились

В чужеземную веру.

Но осталась в лесу

                         не ушедшая с ними рябина,

Потому что любила

                         молодца из деревни, охотника.

Ну а он испугался.

 

В церковь пошел он, к попу,

                         рассказал про бесовское дерево.

Разъярился наш поп

                         и велел изрубить топором

Эту нечисть лесную.

 

Криком кричала она,

                         и до сих пор этот крик

Ночью слышен бывает.

 

В этом стихотворении представлена та первобытная, наивная детская вера в живую природу: лапы, речь, тайнозрящая кора. Не надо знать марийский миф, чтобы так написать. То, что отвергает наша позитивистская религия, находится в нас же. Просто мы забыли об этом, как взрослый забывает о своем детстве. Культурный (религиозный) палимпсест — это амнезия души, которая словно расщепляется на временные локусы, не знающие друг о друге.

Неверные люди крестились в чужеземную веру, в веру Другого, «человека с крестом», который отнял то, что можно считать своим, исконным. И это имеет отношение к любви. Русская (вспомним Цветаеву) рябина как рудимент детского мира пугает охотника, молодца из деревни. Этот испуг герой облекает в новый жаргон: бесовское дерево. То, что доставляло удовольствие, стало запретным, нечистым. Поп, этот вульгарный культуртрегер, велит избавить человечество от любовного сглаза. «Криком кричала она» — в самом повторе, таком беспомощном с лингвистической точки зрения жесте, весь ужас, поскольку травма всегда многокомпонентна и продолжается, как продолжается фольклор.

 

ГОВОРИТ ДЕВА ЛУНЫ

 

Марийский миф

 

Я — дева лунная,

                         я — бессмертная тень, а когда-то

Сиротою дрожащей

                         я у мачехи хищной жила,

И терпела побои,

                         и ругань ее терпела,

Небу молилась, ждала

                         жениха-избавителя,

                         на коне огневом — сына царского.

Только он не пришел —

                         за морями он странствовал теплыми.

Что ему мы — деревенские!

 

Ночью осенней, холодной

                         за водой погнала меня мачеха,

Говорила: «Расплещешь —

                         так побью, что не выживешь, дрянь».

Побрела я к колодцу,

                         воды набрала и заплакала,

И сестрицу-луну

                         умолила забрать меня с ведрами

И в своем чреве спрятать.

 

И вот теперь на луне

                         я — с ведром, полным звезд,

                         и на нити небесные вешаю

Эти звезды ночные,

                         но могут сорваться иные,

Вниз упасть, если туча заденет.

 

И умрет на земле

                         в этот миг человек неповинный.

Я заплачу о нем.

                         Будет горько и тягостно мне,

Словно я это сделала.

 

Это девичье стихотворение как зеркальце. Сказочный зачин предполагает мачеху хищную и жениха-избавителя. Жених как греза, как фантазм, проекция, в конце концов — отражение в хорошем зеркале нехорошей женской фигуры, требующей подчинения и приносящей боль. Но фантазм не реализуется, деревенский мир не предполагает чуда. «Красотка» с Ричардом Гиром так же невозможна, как невозможно желание. И дело вовсе не в том, что оно чрезмерно, эфемерно, надуманно. Ведь возможность стать бессмертной тенью тоже не укладывается в прокрустово ложе реального опыта. Просто оно — роскошь, лишняя деталь в страшном мире ограничений. Фрустрация рождает бегство в фантазматический мир, который обретает реальность именно потому, что удовлетворяет только негативный запрос. Человек неповинный умирает как возвращение того агрессивного посыла вовне, который рождает деву лунную, тень человеческого. И наивное предположение в последнем стихе оголяет этот нерв: связь между отражением (миром фантазматическим) и реальностью потеряна, это похоже на смерть, и смерть действительно является, только не как причина, а как следствие запредельного существования того, кому когда-то причинили боль.

 

 

Чебоксарский бухгалтер —

                         потомок Аттилы великого

И Кримхильды германской,

                         так отвечал об Аттиле:

«Много зол учинили

                         в странах западных предки чувашей

Гунны, вепрям подобные...

                         Что ж... Из истории нашей

Этой правды не выкинешь...

                         Но когда мой прапращур свирепый

С высоты Рим увидел,

                         то сказал: „Нет подобного в мире.

Пуп земли этот Город,

                         и рукой своей царственной я

Пуп не вырву из тела”.

                         И отошел вместе с войском.

 

Скромный я человек,

                         но горжусь, что мой предок свирепый

Пощадил Вечный Город».

 

Почти анекдотическая ситуация родства чебоксарского бухгалтера с культурными героями прошлого таит намек на то, что и автор как-то причастен к описываемым событиям. Изображая из себя такого Акакия Акакиевича, недостойного своего (или чужого?) времени мужа, автор смотрит на ситуацию из временной норки, находясь сразу в двух местах или в двух точках зрения. Об этом я и говорил, когда предположил наличие двух времен: андеграундного и настоящего. Фокус заключается в том, что андеграундным оказывается наше время, а не время совка, время больших событий. Или же что оно просто длится, и, как показал Беньямин, поэт — всегда подпольщик, связанный с реальностью лишь пуповиной, — но не это ли идеальная метафора актуальности, истинности и сопричастности бытию, открывающая идею мимесиса как мимикрии, устанавливающая некие партнерские (дочерние) с этой субстанцией отношения.

 

КЫМЫЛЬКУТ И ЕЛЕННЫ

 

Использованы мотивы чукотского любовного заговора

 

Ты меня разлюбила, Еленны.

Ты на русского смотришь, моя Еленны.

Ты ему отдать свое тело хочешь.

Я же, чукча оленный,

                             не нужен тебе Еленны.

Худо мне, Кымылькуту.

Худо мне на земле,

                             в Серединном мире.

 

И пошел я к шаманке,

                             к Чарего пошел, всем известной,

Рассказал свое горе,

                             и сказала Чарего в ответ:

«Не печалься, не плачь:

                             снова будет твоею Еленны,

Если сделаешь так,

                             как скажу я тебе, Кымылькут.

Появись перед ней,

                             когда будет мочиться за чумом,

И скажи ее сердцу —

                             пусть выйдет оно из нее

Со струею мочи,

                             и тогда сапогами топчи

Ее черное сердце...

                             Пусть оно поорет, болью мучась,

И от муки — полюбит».

 

«Нет, — сказал я шаманке, —

                             не хочу я в кричащую рану

Превращать ее сердце...

                             Боль не вернет ее мне.

Пусть уйдет она с русским,

                             пусть отдаст ему то, что недавно

Мне, любя, отдавала.

                             Пусть сделает это, а я

На край жизни отправлюсь,

                             туда, где земля к небу ближе,

И залезу на небо,

                             покинув навек землю злую».

 

Это я и назвал романтизмом. Казалось бы, в немыслимых стилистических условиях, в нерифмованном псевдофольклорном стихотворении, в котором почти отсутствуют метафора и вообще присущие Традиции атрибуты, разве что старорежимные инверсии, классицистская привычка описывать персонаж его же речью и другие редкие украшения.

Так вот, в этом эстетическом аскетизме со всей остротой присутствует романтический штамп. Штамп в этом случае не дурновкусие, не набивший оскомину прием, а некий эмоциональный регресс, тяга к прошлой культуре. А ведь если вдуматься, культура всегда уже прошла. Будущее находится в сфере воображаемого, моделируемого. Кто может знать этот завтрашний день? Оказывается, тот, кто знает день вчерашний, кто обладает вкусом, умением распознавать все то же, уже бывшее, являющее себя в повторе, ницшеанском возвращении вновь и вновь. «Когда будет мочиться за чумом» — не есть ли это сама Красота, предъявляющая себя с неизъяснимым (вернее — точно схваченным словом Поэта) бесстыдством. Герой уходит, оставляя блаженную землю, где страдание открылось ему как содержание жизни.

 

ГОВОРЯТ ОХОТНИКИ НА ТЮЛЕНЕЙ

 

Нивхский обряд

 

Зло, причиненное морю

                         и Старухе моря,

Той богине дряхлеющей...

                         Гибель ее тюленей

Мучает нас, убивающих...

 

Мы вернем ей их головы,

                         мы вернем ей их души тюленьи.

Будем бить в наши бубны

                         и прощенья просить у богини.

Рана моря кормящего

                         в нас сегодня болит, не щадит.

Как иначе залечишь?

 

Зло — пожалуй, главная тема книги и вообще Тема Стратановского. Это не православный грех, это надконфессиональное образование внутри тела говорящего — того, кто хочет, может и должен говорить. «Блаженства рана», которая бередила лингвистическое тело прошлой излишне эротизированной культуры, превращается в рану нравственную. И это не достоевщина, не морализаторство на чуждом (отчужденном от русского) материале, это желание найти новый Закон, новую Власть, требующую нового Слова...

 

 

3

 

Теперь я даже не знаю, как обозначить то, что произошло со Стратановским и со всей поэтической парадигмой. Очевидно, что прежняя эстетика сложной формы и большого Смысла погибла под развалинами империи, во многом подкрепляющей свою противоположность, поэзию. Но наш герой оказался больше самой культуры, изничтожающей рудименты и требующей новых слов, — слов с маленькой буквы, бесконечно убегающих от Смысла, которого больше нет. Потребление предполагает манкость, то есть красивый (привлекательный) объект (предмет) на горизонте желания. Собственно этот объект, эта Вещь и формирует нового человека, новую гуманитарную культуру. В ней нет места остановке, это череда поглощений, завороженность мнимыми величинами. Боль здесь в дефиците, ее словно отменили или даже запретили. Только кайф, этот новый вид наслаждения взамен традиционного прикосновения к лучшему, другому, неизведанному. Все подлежит систематическому наслаждению, объявленному первым и единственным способом бытования в мире. И странно, что сам язык все еще легален. Возможно, потому, что информационное изобилие множит Слово на бесчисленное поле клонов, производящих немыслимый (то есть уводящий в безмыслие) шум. Что такое Интернет, как не машина по производству шума, а не языка. И Поэт — опять пишу с большой буквы — этому шуму противопоставляет отбор, вкус, тот же язык. Возвращает человека в мир, который его когда-то породил, лучше сказать — выдумал. В этом и заключается отступничество: в отступлении от правил сегодняшнего дня и в том, что Александр Мень определял как «уход», тот малый подвиг, на который способен каждый.

Петр РАЗУМОВ

Санкт-Петербург

Версия для печати