Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2010, 7

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

 

«Серьезный человек»

 

После триумфального успеха вестерна «Старикам здесь не место»[21] и комедии «Сжечь после прочтения»[22] последний фильм братьев Коэнов «Серьезный человек» прошел в нашем да и в мировом прокате на удивление тихо. Фильм, правда, имел две номинации на «Оскар» («Лучший фильм» и «Лучший оригинальный сценарий»), но ни одной статуэтки не получил, денег больших не собрал (что не так страшно при бюджете в 7 миллионов долларов) и поставил в тупик киноманов, которые не поняли: как это? Как можно один за другим снимать просто шедевр («Старики...»), убойный шедевр («Сжечь...») и шедевр абсолютный («Серьезный человек»).

Впрочем, по выходе последнего фильма стало ясно, что перед нами своего рода трилогия, объединенная сквозным мотивом религиозного агностицизма; кино на тему: «Бог есть? — Бога нет?» Или, говоря иначе, кино про то, что современный обезбоженный мир, кажется, вовсе слетел с катушек и люди в нем, утратив привычные ориентиры, либо мечутся слепо в надежде урвать «свое», либо глухо тоскуют в отсутствие высшего смысла. Братья не скрывают, что работали над тремя лентами одновременно (причем работа над «Серьезным человеком» началась раньше всего), и вводят в ткань фильмов некоторое количество перекрестных отсылок: так философские резиньяции шерифа Белла о молчании Бога в «Стариках...» перекликаются с вопрошаниями героя последней картины: «Почему же Он задает нам вопросы, если не собирается давать ответы?»; а название, к примеру, агрессивной адвокатской конторы «Тэкмен — Марш», которая занималась разводом судебного пристава Гарри в «Сжечь после прочтения», упоминается, как страшный сон, и в «Серьезном человеке».

При этом жанр от фильма к фильму меняется радикально. Если в «Стариках...» речь шла о «молчании» протестантского Бога, который перестал помогать «хорошим парням» на пути к успеху, отчего вся жанровая конструкция вестерна рушилась в финале, как карточный домик; если в комедии ошибок «Сжечь после прочтения» эффектно летел в тартарары мир, где всякое понятие о Боге заменил идиотский потребительский фетишизм, то в «Серьезном человеке» авторы, вдоволь налюбовавшись на гибель «чужих» богов, пытаются разобраться уже с собственной верой/безверием и прояснить свои отношения со старым, добрым еврейским Хашемом[23]. Соответственно меняется и оптика: тут взгляд на ситуацию уже не снаружи, а изнутри, и всякие постмодернистские игры с готовыми жанрами идут побоку. Что перед нами? Ностальгический фильм о взрослении? Жесткий (анти)семитский бурлеск? Философская притча? Бытовая комедия? Исповедь? И то, и другое, и третье, и четвертое, и еще нечто большее. Авторы предпринимают, что называется, «хирургическую операцию на себе», острейшим скальпелем препарируя у нас на глазах собственную, глубоко интимную и притом достаточно амбивалентную связь с религиозной традицией.

Сделано это с такой виртуозностью, что сидишь в кресле, время от времени изумленно протирая глаза: ни одного неточного движения, ни одного лишнего кадра, ни одной случайной детали… Удачных попыток спроецировать на экран анатомию собственного «я» в мировом кино не так уж и много. Помнится, Феллини, чтобы выяснить отношения с Музой в «81/2», понадобилась изысканно-сложная сюрреалистическая конструкция с участием полутора десятков прекрасных фемин. Коэнам, чтобы выяснить свои отношения с Богом (или дать Богу выяснить отношения с ними), понадобился пыльный, с лысыми лужайками заурядный городишко на Среднем Западе, синагога (кажется, ровно та самая, где Джоэл Коэн в 1969 году проходил бар-мицву), йешива и полтора десятка колоритных евреев — почтенных членов иудейской общины Миннеаполиса, штат Миннесота.

Коэны — честные агностики, и понятие «Бог» для них включает именно это: школу, где приходилось зубрить иврит и кто-нибудь на уроке обязательно слушал Jefferson Airplain; свиток Торы, который ты впервые читал во время бар-мицвы, предварительно накурившись в сортире для смелости анаши; беседы с серьезным видом почтенных зубных врачей и юристов, что мы-де — евреи и у нас есть традиция… Мир, где прошло их еврейское отрочество, — занятная смесь местечковой замкнутости, провинциальной американской скуки, отголосков вовсю бушующей за пределами этого патриархального гетто революции хиппи и какой-то немыслимо древней, уходящей вглубь тысячелетий родовой памяти о сложных, «семейных» отношениях с Хашемом, которая, собственно, и делает евреев — евреями.

Коэны с небывалым, поразительным тщанием реконструируют в фильме эту ретросреду, дотошно воссоздавая мебель, архитектуру, дизайн автомобилей и гаджетов, длину брюк, покрой пиджаков, расцветку рубашек, — все, вплоть до нижнего белья, специально пошитого для актрис по лекалам 60-х годов, дабы платья сидели как надо, придавая корпулентным еврейским дамам гордый вид непотопляемых броненосцев на рейде. Эта избыточная и зрителю, в общем-то, ненужная тщательность необходима самим авторам как некая точка опоры: коли уж речь заходит о таких туманных материях, как присутствие Бога в человеческой жизни, связь видимого с невидимым, — надобно, чтобы видимое, по крайней мере, не вызывало ни малейших сомнений.

Далее это тщательнейшим образом реконструированное пространство Коэны населяют специально и со вкусом отобранными еврейскими «фриками». В фильме нет ни одного известного исполнителя, в основном — актеры сериалов, которые в силу своей специфической внешности обречены играть роли евреев, колоритных на грани карикатурности. Почти все они выглядят какими-то близкими и дальним родственниками мистера Бина: активно гримасничают, собирают в кучку глаза, жуют губы, строят брови домиком и пускают лоб скульптурными складками.
И поверх этой сверхэкспрессивной еврейской мимики то и дело лепят дежурные сахарные американские улыбочки — маска на маску. Авторы исполнителям в этом ничуть не препятствуют, на полную катушку используя их почти мультяшную выразительность. Более того, еще и усугубляют ее «уродскими» роговыми очками, немыслимыми прическами, дурацкой одеждой и прочими клоунскими аксессуарами. Если учесть, что эти «клоуны» изображают на экране зауряднейших обывателей, то среднеамериканское захолустье их попечением превращается на экране в этакий балаган, на подмостках которого любая бытовая коллизия легко и естественно перерастает в трагикомедию библейских масштабов.

В начале, для разгона, авторы дают небольшую черно-белую притчу-пролог.

Польское местечко, XIX век. Торговец Вавел (Аллен Рикман) возвращается зимней ненастной ночью с базара домой и привозит с собой гостя — почтенного реб Грошковера (Файвуш Финкель). Но жена Вавела Дора (Елена Шмуленсон), в отличие от мужа, в курсе, что реб Грошковер умер от тифа три года назад. Дора решает, что муж притащил в дом Диббука (злого духа), и, недолго думая, втыкает в сердце гостю нож для колки льда. Реб Грошковер очень удивляется, затем принимается хохотать, потом обижается. На рубашке у него начинает расплываться кровавое пятно, и, страшно рассерженный, он покидает дом Вавела, оставив и хозяев и зрителей в полном недоумении: кто это был? Живой человек, которого сдуру пришила суеверная баба, или Диббук, изгнанный в ад бесстрашной хозяйкой?

После этого идут титры, и дальше, через ушное отверстие 12-летнего Дэнни Гопника (Аарон Вольф), заткнутое наушником, в котором играет Jefferson Airplain, как бы изнутри его памяти, из его головы мы попадаем уже в основное пространство картины — в класс еврейской школы образца 60-х годов ХХ века. Про Вавела, Дору и реб Грошковера никто больше в картине не вспоминает, так что единственное назначение этой притчи — с самого начала поставить перед зрителем большой знак вопроса: «Существует потусторонняя реальность или все это бабьи выдумки?»

Для тех, кто не понял, братья Коэны рисуют вопросительный знак еще раз — в одном из начальных эпизодов, где главный герой — профессор математики Ларри Гопник (Майкл Сталберг) объясняет студентам про «кота Шредингера», который по условиям эксперимента одновременно и жив и мертв. Квантовый «принцип неопределенности» — «и да, и нет» — основополагающий в фильме. В третий раз, для непонятливых, он излагается в сцене, где к Ларри является отец южнокорейского студента-двоечника, «забывшего» на столе у профессора конвертик с деньгами; папа-кореец требует, чтобы профессор исправил сыну отметку, и грозится в противном случае а) обвинить его во взяточничестве и б) в клевете на сына, который якобы дал ему взятку. Но как же так, удивляется Ларри: либо одно, либо другое. Пусть это останется тайной, говорит, загадочно улыбаясь, кореец.

Тайна рулит! Действие фильма разворачивается в пространстве, где вопросы принципиально оставлены без ответа. И в первую очередь — главный вопрос: «Бог есть или нет?» Религиозный агностицизм тут и позиция авторов, и условие задачи, и предмет рассмотрения. Посему сюжет картины поддается двоякой интерпретации: с позиции того, что Бог есть, и с позиции, что Его нет.

Если признать, что Бог есть, происходящее напоминает некий парафраз истории Иова об испытании Богом человеческой веры.

Ларри Гопник, которому в фильме отведена роль многострадального патриарха, — «ботаник» лет тридцати пяти (клетчатая ковбойка, короткие брючки, очки; на крупных планах тень от оправы зачастую специально пересекает глаз, создавая некое подобие циркового грима) — тип нашего Шурика из «Операции └Ы”» с поправкой на американско-еврейское происхождение. Никакой он, конечно, не праведник, но он — «серьезный человек»; во всяком случае, очень хочет таким казаться. Он — уважаемый преподаватель, примерный муж и отец; он поддерживает общину, его дети ходят в еврейскую школу (точнее, сын ходит, а старшей дочери некогда, она все время моет голову), помогает соседям… Короче, он всеми силами старается соответствовать нормам и правилам патриархальной еврейской среды, где «религиозность» = «серьезности» и служит необходимым условием правильной социализации и успешной карьеры. Бог же как таковой тут особо и ни при чем.

И вот в один прекрасный день Бог начинает трясти бедолагу Ларри, как грушу, насылая на него все новые и новые неприятности. Студент-кореец подсовывает взятку, коллега намекает, что в комитет, рассматривающий вопрос о продлении контракта Ларри, поступают на него анонимки, жена Джудит (Сари Ленник) требует развода, сын-бездельник требует, чтобы папа починил антенну на крыше, — он не может смотреть сериал; дочка (Джессика МакМанус) ворует деньги из бумажника и скандалит, что не может помыть голову, потому что в ванной вечно торчит приблудившийся младший брат Ларри Артур (Ричард Кайнд) — социопат с ненормальными математическими способностями. Сосед-гой (Петер Брейтмайер) норовит оттяпать кусок лужайки, одинокая соседка (Эми Ландекер) загорает во дворе голышом, и это хорошо видно с крыши…

Авторы с упоением создателей ранних слэпстиков изобретают для Ларри все новые и новые пинки, шлепки и удары судьбы. Буквально каждый эпизод приносит очередную «бяку», от мелких, вроде реплики дочки: «Ты шутишь?!» — в ответ на просьбу отца семейства не начинать обед и дождаться из ванной младшего брата, до вещей совершенно невыносимых, вроде широких объятий и слюнявых поцелуев соперника Ларри, отвратного Сая Эйблмана (жирный, лысый старик с губами-слизнями в обрамлении холеной черно-пегой бородки — Фред Меламед), вознамерившегося увести у него жену и явившегося к нему в дом с «дружеским» сочувствием и бутылкой вина.

Примерно к 40-й минуте, докрутив каждую гаечку неприятностей Ларри почти что до срыва резьбы, прибавив к сыну-корейцу папу-корейца, к неприятному разговору с гоем по поводу участка — триумфальное возвращение опасного соседа с охоты с привязанной к багажнику кровавой тушей оленя, к известию о разводе — требование жены и противного Сая, чтобы он, Ларри, вместе с Артуром переехал из собственного дома в мотель, — Коэны устами сочувствующей дамы (Кэтрин Боровиц; дело происходит на пляже, дама-инвалид — в шортах, на ногах — что-то вроде протезов, поддерживающих икры) подводят героя к мысли, что пора взглянуть на ситуацию с религиозной точки зрения и отправиться за советом к ребе.

Дальше идут три визита к раввинам — аналог бесполезных наставлений друзей в Книге Иова.

Первый ребе (Саймон Хелберг) — романтик. Молодой, необученный. С восторженной идиотской улыбкой он советует Ларри взглянуть на мир и на жену свежим взглядом, как вот, к примеру, в окно: на первый взгляд — ничего особенного, просто парковка, но если приглядеться, можно увидеть Хашема, который пронизывает весь мир. Однако, узнав, что с разводом — дело серьезное и помимо «замыленности» взгляда на брак существует еще и Сай Эйблман, ребе меняет пластинку и велит смириться с тем, что Бог иной раз посылает человеку не самые приятные испытания. Правда, напоследок на автомате советует еще раз взглянуть на парковку.

Последовать этому совету у Ларри не очень-то получается. Жизнь в мотеле, унизительное обсуждение семейных неурядиц с фальшиво сочувствующим адвокатом (Адам Аркин) повергают его в уныние. А тут еще Хашем подкидывает очередную головоломку: Ларри попадает в аварию одновременно с Саем; у него — ни царапины, а Сай погибает; жена рыдает и требует, чтобы Ларри оплатил похороны. Что это значит? Ларри хочет понять. Он жаждет хотя бы интеллектуально овладеть ситуацией. Возмущенный разум кипит, и в поисках ответа Ларри отправляется к более опытному, второму ребе.

Ребе Нахтер (Джордж Вайнер) — прожженный профи, мастер ставить на место не в меру пытливых евреев, любопытствующих, чего от них хочет Бог. Его коронка — байка про зубы гоя. «Вы знаете доктора Суссмана — зубного врача? Так вот, однажды он делал слепок челюсти гоя и на внутренней стороне резцов заметил еврейские буквы, образующие слова: └помоги мне”. Доктор натурально сходит с ума: что бы это значило? Не спит, не ест, думает, переводит еврейские буквы в цифры, получается номер телефона какой-то └Красной совы”; мчится ночью в эту └Сову” — там простой супермаркет…» Короче, целый детектив, загадка. А где отгадка? Отгадки нет. Доктор, слава Богу, в конце концов понял, что Хашем не нанимался ему отвечать, и вернулся к нормальной жизни. А мораль? Ну, мораль, что помогать людям, конечно, не вредно, но не стоит слишком уж заморачиваться. Надо проще смотреть на вещи.

Короче, ясно, что головой Хашема не понять, но «жить проще» с этим сознанием у Ларри тоже не получается. Обстоятельства складываются все хуже и хуже. Бог докапывается уже до печенок, и защитный скафандр «серьезного человека» начинает трещать по швам. Ему все сложнее не замечать очевидного. Истинные желания прорываются на поверхность. Ларри мучают сны. То снится ненавистный Сай Эйблман, который бьет его головой о классную доску, приговаривая: «Я трахал твою жену!»
То прекрасная разведенка-соседка, которая трахает самого Ларри в неподобающей позе, после чего он с ужасом видит, как его заколачивают в гроб. Ларри просыпается в холодном поту. Все. Сил нет больше терпеть. Ему может помочь только Маршак (Аллан Мендель) — самый старый и самый мудрый из ребе. Но он, увы, больше не принимает взыскующих откровения посетителей. Только напутствует мальчиков после Бар Мицвы.

Прорвавшись все-таки в приемную Маршака, Ларри в смятении стоит перед секретаршей (Клаудиа Винкельс) — дамой необъятной и непробиваемой, как Левиафан. Она глядит на бедного Ларри, как солдат на вошь, не мигая, выслушивает его сбивчивый монолог, потом все-таки идет справиться у ребе, который непо-движно сидит за пустым столом у себя в кабинете, и возвращается со словами: «Ребе занят». — «Но он не похож на человека, который занят!» — «Он мыслит».

Последняя надежда рушится. Все ужасно! Брат Артур рыдает по ночам у бассейна: ему еще хуже, чем Ларри. Он жалуется, что Хашем ему вообще ничего не дал: ни семьи, ни работы, и даже в карты играть нельзя (Артур все время ввязывается в какие-то незаконные азартные игры и пребывает на грани тюрьмы). Ларри снится, как он на лодочке переправляет брата в Канаду, и когда лодочка отплывает, раздается выстрел, — пуля попадает в затылок Артуру, лодка переворачивается… На берегу сидят сосед-гой с сынулей, сынуля тычет пальцем в Ларри: «Пап, смотри, еще один жид!» Самые жуткий страх — страх геноцида — поднимается со дна измученной бедами еврейской души. Это — апофеоз отчаяния. «Вздохи мои предупреждают хлеб мой и стоны мои льются, как вода, ибо ужасное, чего я ужасался, то и постигло меня; и чего я боялся, то и пришло ко мне. Нет мне мира, нет покоя, нет отрады: постигло несчастье» (Иов, 3: 24 — 26).

И тут вдруг все как-то само собой начинает налаживаться, так, будто Бог (как и в Книге Иова) решил наконец пообщаться с Ларри Сам, без посредников. Наступает Шаббат, Бар Мицва Дэнни. Полная синагога, община в сборе. Дэнни, у которого после травки перед глазами все плывет, все-таки справляется с чтением Торы. Родители — Ларри и Джудит — счастливы. Джудит в добрую минуту сообщает мужу, что анонимки ему на работу писал Сай от большого к нему уважения. На работе тоже все утрясается. Коллега — председатель комитета по продлению контрактов — намекает, что Ларри может не волноваться. «Время Нахес» — время мира и благодати.

И тут Ларри, в отличие от Иова, который, увидев Бога «глазами своими», потрясенный, склонился и покаялся перед Ним «в прахе и пепле», решает, что раз уж черная полоса позади, то можно расслабиться и слегка согрешить — присвоить-таки южнокорейскую взятку и этими деньгами оплатить услуги дорогостоящего адвоката для Артура. Но ровно в тот момент, когда Ларри стирает в журнале оценку F (единица) и выводит вместо нее С (тройка) с минусом, раздается оглушительный звонок телефона: доктор Шапиро, который осматривал его в начале картины, приглашает Ларри лично обсудить результаты рентгена. Ларри в ужасе. Параллельно на город надвигается торнадо, детишек из класса Дэнни решено перевести в подвал синагоги, учитель борется с замком, дети стоят во дворе и во все глаза смотрят на чудовищный черный облачный столб, несущийся прямо на них… Мелкие неприятности кончились. Бог, надо полагать, разгневан всерьез.

Итак, если считать, что Бог есть, то получается — Он всегда рядом. Это человек бегает от Него и, как ребенок, прячется под кроватью. Лукавит, прикидывается, старается казаться «хорошим», ищет посредников, оправдывается, что «ничего такого не делал», вместо того чтобы просто быть собой и с благодарностью ответить в нужный момент на Призыв. Но для этого нужна любовь, вера, а ее нет. И человек мучается, живет вполноги, действует вполсилы, горит вполнакала. Не справляется ни с собой, ни с семьей, ни с работой… Больше того, в решающий момент, не удержавшись, предает Бога и оказывается в результате перед лицом уже нешуточной катастрофы.

Если считать, что Бога нет и представление о Нем — просто часть национальной традиции, то все равно это представление так крепко зашито в еврейское подсознание, что позволяет человеку четко различать, где добро, где зло, и воспринимать поступки, ведущие к нравственной деградации, как персональную и едва ли ни вселенскую катастрофу.

Коэны безжалостно и трезво высмеивают в картине родную традицию, не считая нужным скрывать в ней приметы глупости, суеверия, национального самомнения, фальши, ханжества и житейского конформизма. Но почему-то в итоге все равно получается, что Бог в ней живет. Даже присутствуя в человеческой жизни только как неотменимая часть еврейского подсознания, Он все же дает какие-то четкие нравственные ориентиры, какую-то пищу, необходимую человеку для духовного выживания в пустыне агностицизма.

Тем более что традиция эта, как следует из фильма, достаточно все же прочна и жизнеспособна, чтобы не отгораживаться от будущего. В сцене, где после Бар Мицвы ребе Маршак напутствует Дэнни, старик возвращает мальчику изъятый у него на уроке плеер и цитирует гимн поколения хиппи — песню группы Jeffersom Airplan «Somebody to love»: «Когда правда оказывается ложью и вся надежда в душе умерла…» И тут в отсутствующем взгляде вечно обкуренного подростка, для которого вся эта еврейская традиция — полный бред и обуза, появляется намек на благодарное понимание. Нет, откровение любимой рок-группы для Дэнни, конечно, важнее Торы, но если старый ребе, проводящий дни в размышлениях в окружении древних артефактов — каких-то зубов, таблиц, заспиртованных гадов и картинок с изображением жертвоприношения Авраама, прочувствованно, с комком в горле повторяет слова любимой рок-группы, — то и с присутствием Торы в жизни тоже можно смириться.

В сущности, Дэнни по ходу фильма тоже переживает серьезную катастрофу. Не такую колоритно-тотальную, как отец, но все же… Утратив в начале картины плеер с любимыми записями и засунутой в кармашек двадцаткой, которую он должен за травку однокласснику — толстяку Фейгелу, он всю дорогу бегает от своего кредитора, пообещавшего вытрясти из него «все дерьмо». После обряда Бар Мицвы Хашем в лице ребе Маршака волшебным образом решает его проблему: возвращает плеер вместе с двадцаткой. И Дэнни, в отличие от папы, в этот момент, несмотря на надвигающийся торнадо, честно готов отдать Фейгелу долг. Так что, возможно, он окажется более благодарным слушателем и собеседником Бога: вырастет, станет, к примеру, кинорежиссером и, будучи честным агностиком, снимет фильм о том, что Бог, наверное, все-таки есть.

Агностицизм, как и вера, — личное дело каждого. Проблема, однако, заключается в том, что нынче, в эпоху глобализации, эта позиция становится чуть ли не «официальной религией». Традиционные религии с их немодернизированными, средневековыми институциями и догмами слишком авторитарны, слишком склонны настаивать на своей абсолютной истинности, и дай им волю — они разорвут на куски мир, который только учится быть единым. В этой ситуации точкой консенсуса оказывается убеждение, что каждый может верить как хочет, поскольку никто точно не знает, как там наверху все устроено.

Агностицизм — печальная и унылая вещь. Однако, как показывает фильм Коэнов, при взгляде на него изнутри пустыня агностицизма не кажется такой уж бесплодной. Ее подспудно питает загнанная вглубь влага традиционной религиозности. Чувство Бога, сознание Бога, жажда Бога живут в мире, официально отказавшемся исповедовать Его по раз и навсегда предписанным правилам. Бог присутствует в жизни людей, даже когда они думают, что не верят в Него, так же как Солнце не прекращает существования, когда наступает ночь.

Если верить К. Ясперсу, эпоха агностицизма — неизбежный этап глобального религиозного кризиса, предшествующий новому откровению. Она подобна тому томлению, что переживал Древний мир накануне первого Осевого времени. Тогда, в VIII — II веках до новой эры, сразу в нескольких не связанных между собой центрах цивилизации одновременно возникли учения, суть которых в том, что каждый человек на уровне собственного разума и мистической интуиции связан с Всевышним. Так были созданы предпосылки современной цивилизации; мир пришел в движение, и буквально все, что мы имеем сегодня, зародилось тогда. Сегодня мир, становящийся все больше единым целым, стоит, по Ясперсу, на пороге второго Осевого времени. Что будет открыто целокупному человечеству в будущем — не знает никто. И тем важнее доделать невыученные уроки: осознать наконец, что смысл всех зародившихся в период первого Осевого времени религиозных традиций — не обряд, не система табу и запретов, но ощущение интимной и персональной связи с Универсумом каждого отдельного «я». Недаром же скептики и агностики братья Коэны, честно заглянув в себя и попытавшись разобраться в собственных отношениях с Богом, обретают в глубине сердца отголоски рожденного тем еще, первым Осевым, временем откровения Иова: «Я слышал о Тебе слухом уха, теперь же мои глаза видят Тебя, поэтому я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле» (Иов, 42: 5 — 6).

 



[21] О фильме см. Кинообозрение Натальи Сиривли «Протестантская этика и вручение └Оскаров”» («Новый мир», 2008, № 5).

 

[22] О фильме см. Кинообозрение Натальи Сиривли «Самый актуальный фильм года» («Новый мир», 2009, № 1).

 

[23]Хашем — одно из имен Бога в иудаизме.

 

 

 

 

Версия для печати