Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2010, 7

Сердоболия

Сердоболия

 

О л е г П а в л о в. Асистолия. Роман. — «Знамя», 2009, № 11, 12.

 

На самом деле рецензия на новый роман Олега Павлова была написана задолго до того, как он был завершен.

Роман вернул нам Павлова-прозаика после паузы в десять лет, в продолжение которых он печатался в большей степени как публицист. А вместе с тем подарил новую жизнь и стержневой теме литературы и литературной полемики прошедшего десятилетия. Спорам о взыскании литературой «нулевых» предельно реалистического письма были подведены некоторые итоги в диалоге Ирины Роднянской и Владимира Губайловского «Книги необщего пользования»[1]. «Асистолия» Павлова — новый пункт в списке «не такой» прозы, вокруг которой движется мысль статьи: произведения Санаева, Бутова, Бабченко, Сенчина, Иличевского и ряда других авторов.

Чтобы понять природу нового романа Павлова, получить к нему, что ли, универсальный критический ключ, достаточно внимательно изучить эту статью-диалог, нужды нет, что критики тогда еще не могли иметь его в виду. «Асистолия» — «другая литература», проза «субъективного реализма», в которой искомая автором подлинность художественного проживания реальности достигается за счет исповедания в личном опыте «излома», «экзистенциального тупика». Эта проза лишена сюжетного, событийного заряда, но искрит от противоречия между авторским влечением к реальности, последней правде — и бегством от нее, осознанием ее невыносимости: «Тяжесть существования, как мне представляется, и оказывается необходимым условием создания такого рода произведений. Это то сопротивление материала, та вязкость среды, которая обеспечивает плотность └прилегания” действительности к воспринимающему субъекту» (Губайловский)[2]. «Плотность └прилегания”» усиливают не только житейские, но и духовные обстоятельства: тяготит автора не столько обыденность как таковая, сколько отсутствие ей альтернативы. Автобиографический герой погружается в реальность предельно обнаженным, лишенным защитных покровов смысла, веры, творчества.

В заключение беседы критики приходят к выводу, что подобная проза не привязана к времени, литературной эпохе и существует как «высокая болезнь», которой может переболеть любой писатель в пору «молодого сознания», когда главная проблема для него — осознать себя, свою индивидуальность в контексте общей реальности.

Признаки «не такой» прозы находятся в романе Павлова легко. Особенно навязчивым будет ощущение узнавания для тех читателей, кому не понаслышке знакомы другие опыты подобного рода. Я вот при чтении не могла отделаться от припоминания прозы Романа Сенчина, ставшего, пожалуй, олицетворением «субъективного реализма». И ладно бы на ассоциацию наводил общий, действительно исповедальный тон романа — нет, рифмуются детали. Разочарованный в своем даре и возможности социального успеха художник, бросивший «халтурить пастелью» и нашедший приют в офисе, где ему все противно, от философии творчества на потребу до человеческих отношений, — типичный герой ранних рассказов и одного из последних романов Сенчина. Стыдное признание: «гонорея в двадцать лет» — сродни известному эпизоду из жизни сенчинского героя, в романе «Нубук» заразившего триппером невесту. Образ двоих перед телевизором — символ одиночества каждого в супружеской паре. Сожаления о «книжном» детстве питают мечту из «начитанного мальчика» вырасти во «что-то настоящее».

Узнаваемо надрывается герой в усилии «просто жить». И название, и боль-нично-кладбищенский колорит ключевых эпизодов романа навели критиков на предположение о том, что это произведение о смерти. Но всякому прочитавшему роман дальше первой главы ясно, что в нем обдумывается проблема не смерти, а существования. Смерть — и это еще один пункт взаимного опознания «субъективных реалистов» — здесь является выходом, разрешением от тяготы жизни, и потому не в смерти источник трагической ноты романа.

Очень показателен «сортирный монолог» героя, в котором он объясняет родственнику, а заодно и читателям подоплеку своей житейской и духовной немощи. «У меня ничего не получилось. Самое простое, естественное — не получается жить. Все трудно. Тяжесть от напряжения любого», «Вроде бы я пытался жить правильно, даже праведно, то есть хотел всего себя чему-то там отдать, конечно же, все человечество осчастливить! Столько всего хотел — и не смог. Отсюда и мое уныние, оно как духовное поражение», «Все имею. И я, и моя семья. Но во мне пустота. Пустой человек. Когда у человека нет идеи — он чувствует свою бесполезность», «Подлость в том, что думаю только о себе, только о себе», «гибельно, тупо не чувствую жизни», — и вот апофеоз: «...все мы ползаем, как тараканы по грязной столешнице, во всех нас есть что-то плоское, что можем только ползти, пролезть, и порождены мы чем-то плоско ужасным. Ущемлены жизнью и миром. Ничего не помним. Разбегаемся, как только включается свет. Спокойно, если забился в щель. Но стоит начать └действовать” — лучше бы раздавил кто-то, наступил и раздавил… Тараканы не должны побеждать!»

Легко представить себе подобный монолог в одном из ранних рассказов Сенчина. Легко опознать этот общий, «направленческий» тон пораженного романтизма в произведении Павлова. Но легко и упустить при этом из виду его специфику.

В первом, для знакомства, описании героя романа: «Молодое, но уже измученное одутловатое лицо. Голенький спеленутый человечек в типовой пропахшей хлоркой городской умиральне. Мальчик, который всех любил», — общие места «субъективного реализма» воспроизводят первые две фразы (раннее одряхление, болезненный жизненный опыт), последняя же — лично от Павлова. Отношения любви — нелюбви, в глобальном значении, как принятия миром — отчуждения от мира, ключевые для его прозы. «Вы мне чужие», «я вас не люблю!» — не случайно именно такой аргумент выдвигает герой в споре с неприятным ему родственником, хотя спор их касается материальных, а не душевных отношений в семье. В таком случае проза Павлова — это литература не столько «молодого сознания», как писал Губайловский о «субъективных реалистах», сколько сознания детского. С поправкой на возраст героя — инфантильного.

Герой «Асистолии» не только вспоминает, но, кажется, и воспринимает себя как «мальчика». Критики, отозвавшиеся на роман (К. Анкудинов, Н. Анико, Е. Ермо-лин), может быть, напрасно вызывали в памяти читателей социальные произведения Павлова. «Асистолия» вырастает из «безбожных переулков» — прозы Павлова о детстве, глубоко, даже аутично психологической. Мне доводилось писать о ней[3], и теперь, наблюдая рефлексию героя о своем детстве и семейных обстоятельствах, пришлось признать, что выросший герой ничуть не повзрослел. Разве в тех случаях, когда вынужден взять на себя ответственность за еще более, чем он, ранимую, вымогающую любовь болью (самовольный аборт, алкоголь), запутавшуюся жену.

«Повесть принципиально сосредоточена только на проживании страданий и страхов, в ней есть какая-то установочная безвольность, которая не позволяет герою вырваться из страдательного залога, попробовать перебороть схему вины — наказания, жалкости — сострадания в отношениях с миром и людьми. Из его детства словно нет выхода, так что заброшенность и жалкость, сострадательность и самообвинение грозят вырасти в пожизненную миробоязнь героя», — цитировать свою же статью дико, но в данном случае это все равно что руками развести. В «Асистолии» очень не хватает знаков творческой эволюции автора, свидетельств того, что за десять лет молчания (но ведь не бездумья и не бездействия) писатель обрел какой-то новый жизненный ли, душевный ли опыт, который позволил бы ему сменить прежние вехи, прорваться к новой правде. Приведенные слова о раннем его произведении полностью выражают мои впечатления от нового романа.

По-прежнему слова «мучительно», «наказание без вины», «жалость» — любимые, частотные в прозе Павлова. По-прежнему герой его занимает страдательную позицию в отношениях с миром, совершая решительные или резкие движения разве только от страха. Его восприятие остается гиперчувствительным к едва уловимой, едва ли не надуманной эмоциональной подоплеке событий и отношений. Но если в повести «В безбожных переулках» острота его восприятия придавала самобытный этический оттенок происходящему (герой-ребенок провидел даже микроскопическую примесь обмана, страдания, вины в по виду заурядных событиях детства), то в романе его чуткость работает вхолостую, переходя в навязчивую идею. «Школьные годы, их класс, год за годом: кладбищенский пейзаж детских, встревоженных будто бы собственной смертью лиц. Смотрят из иллюминаторов — дружный экипаж летящих куда-то к звездам гагаринских ракет. Кажется, выглядывают кукушатами каждый из своего сиротливого дупла, становясь все взрослее и недоверчивей» (о групповой школьной фотографии); «Электричка тоскует, подвывая. Побольше бы остановок скопить, минуток этих — так устала. Коротки, только сердце и успевает заглохнуть — а оно у ней есть, свое, нагруженное и, кажется, больное. Но рывок, усилие, еще одно — вытягивает всю себя заунывно в даль. Едва лишь тронулась, а платформы из бетона, что как помосты казнящие, уже пусты. Никто не попрощался, никого не встретили. Окно в слезинках дождя, плачет — там, за мутным глухим стеклом. Плачет — и все родное» (свидание, герой и его невеста едут за город); «как будто кого-то долго убивали, мучили, резали, потом расчленили тело, замыли кровь — и унесли все в какой-нибудь сумке» (фантазия на тему «в квартире было тихо, пусто»).

Подобно герою «детской» прозы Павлова, герой «Асистолии» улавливает малейшую долю обмана в поступках и словах окружающих (поэтому в романе, даром что о художнике, силен мотив театральности). Но, по-видимому, не замечает, как в само его влечение к предельной правде проникает фальшь.

Источник неправды, точнее выразиться — неправоты, в том, что доискивается герой до подоплеки событий не бескорыстно. По большей части его воспоминания и рефлексия — счет к жизни, к близким. Герою в самом деле есть чем быть травмированным, обиженным, обделенным. Но наше уважительное отношение к его страданиям (ранняя смерть отца, сложный характер матери, метания жены, творческая нереализованность) сменяется комическим недоумением, стоит понять, что в романе они поставлены в один ряд с довольно мелочными претензиями. «И еще, как же такое можно забыть», — спешит герой пополнить перечень обид, и тут уж впору вспомнить высказывание остроумца Уайльда о злоключениях героини Диккенса: только, мол, бесчувственный человек не рассмеется, читая о страданиях малютки Нелл. «Как можно забыть»? — как можно не забыть уже, не поправить в более вольной, взрослой жизни ущербное самоощущение человека, у которого «никогда не было своей удочки» или книг («Ни одной, даже детской. <…> То, что больше всего возлюбил или хотел иметь, он просил на время, чужое»), которого во младенчестве любили снимать «плачущим», а в школе на уроках рисования — допекать критикой.

Когда преступления против героя переполняют чашу терпения читателей, до них вдруг доходит, что у этой прозы не вполне художественное назначение. Наталья Анико прямо говорит об этом: «Писатель переходит границы литературы, вторгаясь в область медицины. Этот роман можно назвать талантливо написанной историей болезни. Медицинский термин в качестве названия выбран очень точно»[4]. В самом деле, в тексте встречаются пассажи, достойные психологического, а не литературно-критического разбора. Не потому, что в них выражен какой-то «клинический случай» душевной жизни, а потому просто, что уровень их исполнения напоминает неловкую, торопливую, топорную искренность дневника: «Но что хочет этим сказать, что она уделяла ему мало внимания? Что за глупость, столько внимания, сколько ему, она не уделяла даже отцу. Она с ним много говорила, читала книги, знает ли он, что научился читать в шесть лет? Она готовила его к школе, помогала делать уроки, он ведь был таким сложным ребенком, с ним нужно было очень много заниматься… Что, что он хочет этим сказать? Он провел у бабушки с дедушкой всего одно лето… Пионерские лагеря он любил…», или: «О, да, какое тоскливое нытье! Ноет все, ноет, ноет… И каждый стремится принести другому боль — и одержим, что это истина, высшая справедливость!»

Исповедь задохнувшегося сердца и по исполнению хороша была бы стремительной и внезапной, как его смерть. Но роман топчется на пороге небытия, подвисая, растягиваясь. Исповедь утяжелена до романа за счет нескольких сцен из общественного быта переломных лет, монологов «простых» людей (предпочтительно бабушек) в необработанном стиле «doc»; вторая половина романа замедлена и вовсе искусственно: в тексте впервые появляются коллеги героя-художника, чьи судьбы, может, и поучительны, но совсем посторонни магистральному, семейно-психологическому сюжету, для которого достаточно героя, его матери и жены и, в качестве эпизодического раздражителя, его нелюбимого «шута»-дяди.

Очень скупа образность в романе. Она тут или не нужна вовсе, так как нацеленное на разыскание предельной правды письмо не нуждается в удвоении и драпировке смыслов, а, наоборот, пытается сделать их точными, ясными — буквальными. Или неловка, как опять же в дневниковой записи, не предназначенной для демонстрации человеку со стороны, — скажем, досадно встретить в неприкрашенном тексте такие вот цветочные завитушки: «лифчик вспорхнул своими лепестками и принял форму захлопнувшихся твердых бутонов», «шелк окрасился бы кровью — и пятно, оно распускается будто цветок, еще один в этом узоре», «отпадающий лепестками хрупкий пепел».

Трудно при прочтении увидеть и образы главных героев. Судя по поступкам и отдельным выражениям, эти характеры сложны и интересны для наблюдения. Но в раскрытии их нет динамики, которая могла быть обеспечена только цельностью их восприятия. Мы узнаем мать, жену, дядю Севу в соответствии с памятью героя — фрагментарной, избирательной, пристрастной. Образ, существующий благодаря припомненным упрекам, переживаниям, не вполне правдив, а значит, докопаться до корневых причин обид и непониманий, вопреки установке романа, невозможно.

«Проза мастера», — отдает дань писательской репутации Павлова Наталья Анико. Но в том-то и суть, и единственное оправдание романа «Асистолия», что он принципиально не задуман как плод мастерства, как внятно, художественно, цельно сделанная вещь. Роман, как и любая подобная проза (субъективно-реалистическая, исповедальная, автопсихологическая — как ни назови, специфика ясна), обладает иного, не художественного рода убедительностью. И иным же, внехудожественным значением для читателя.

Только исходя из этой специфики романа становится понятной парадоксальная его оценка критиком Евгением Ермолиным, который в рубрике «БСК» журнала «Континент» (№ 143) охарактеризовал «Асистолию» как «вещь тяжелую, плохо годящуюся для чтения, монотонную», но тут же признал «в ней свою честную весомость и мрачноватую значительность», а в своем интернет-дневнике включил роман в число трех романов-событий 2009 года. Типологически «Асистолия» — из числа романов, «отнюдь не обреченных на успех» у читателя, но располагающих его к погружению «вплоть до идентификации с авторами», — именно в таком, двойственном отношении к прозе «субъективного реализма» призналась Ирина Роднянская. Это погружение возможно благодаря соприкосновению душевного опыта автора и читателя: «...такая проза <…> дает возможность и читателю прикоснуться к себе.
И где-то на глубине (мучительной, омерзительной, подноготной) ощущения и представления автора и читателя могут совпасть» (Губайловский).

Соотношение радости и терапии в чтении — больной вопрос, в неразрешимости своей едва ли уступающий проблеме содержания и формы, материала и языка. «Толстой нужен здоровому, больной в его мире теряется, ему эти наслаждения так же недоступны, как гимнастика калеке. <…> Утешает Чехов», — интересное сопоставление делает в своей юбилейной статье о Чехове Дмитрий Быков[5]. Но прибавляет: утешает Чехов вовсе не тем, что унынию читателя противополагает тоску своих персонажей. Благая весть Чехова — о том, что «рядом есть незаметный, но мощный источник света». Источник этот как бы не выражен «материально», словесно внутри самой чеховской прозы, он «рядом» с ней, но его незримое присутствие для Чехова несомненно: «То, что для него действительно важно, словами не выражается, а скорее очерчивается, обкладывается, как волк флажками». Это тонкое наблюдение — мостик к ощущению «минус-присутствия» любви, веры, жизни, творчества в прозе современных субъективистов, чье, замечает Роднянская, «└скорбное неверие” (по С. Л. Франку) снимает обвинения в └цинизме”, └безнравственности” и пр., которые мы-то избегали предъявлять, однако есть немало охотников…».

В романе Павлова «минус-присутствует» избыток сердца. Он совсем не увлекает — но требует сочувствия. И думаю, получит его от всякого, кто хотя бы однажды, как Павлов — всю творческую жизнь, сострадал человеческой слабости.

Валерия Пустовая



[1] См.: «Зарубежные записки», 2007, № 12.

[2] Там же.

[3]Пустовая В. Рожденные эволюцией. Опыты по воспитанию героя. — «Континент», 2006, № 129.

[4] <http://www.chaskor.ru/article/bolshaya_kniga_i_bednye_russkie_chitateli_12726>

[5]Быков Дм. Два Чехова. — «Дружба народов», 2010, № 1.

 

Версия для печати