Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 3, 2010
+10
С т а н и
с л а в Л е м. Мой взгляд на литературу.
Перевод с английского В. Язневича,
В. Борисова и др. М., «АСТ»; «АСТ-Москва», 2009, 857 стр. (сер.
«Philosophy»).
Именно эта его беспощадность в высказывании мыслей, в равной степени неприемлемых и для науки, и для религии, его безграничный еретизм, эта его универсальная кощунственность, проистекающая из интеллектуальной отваги, должно быть, и оттолкнули от него всех читателей.
Станислав Лем. «Новая Космогония»
Пограничные явления в культуре интересны тем, что создатели их смотрят на мир словно в стереоочки: картинка получается объемная, но голова может закружиться. Судьба таких текстов — во многом дело случая: будут охвачены две потенциальные аудитории или же ни одна, заранее не скажешь.
Впрочем, Станислава Лема пограничной фигурой назвать трудно. И не перечислить все границы, которые он перешел, все территории, которые захватил. Филологическое сообщество предпочло не заметить наглого пришлеца, хотя ранние монографии «Философия случая» и «Фантастика и футурология» — труды, безусловно, монументальные. Даже на теорию фантастического работы Лема практически не оказали влияния. Один только пример: Ренате Лахманн в «Дискурсах фантастического», конечно, не может не сослаться на польского философа… но ссылкой она и ограничивается. Лахманн и многие, многие другие так и продолжают цитировать, словно Библию (или Маркса; или Фрейда), «Введение в фантастическую литературу» Цветана Тодорова — как будто Лем и не разгромил схоластические построения этой монографии язвительно, дотошно и убедительно. Нет — не оценили. Лем — тот самый «гений первого рода», который предлагает науке (и, шире, культуре) радикально иные пути. Настолько иные, что по ним никто и никогда не пойдет: выбор уже сделан.
Между тем для Лема культура — лишь часть огромной системы, которая может и должна быть описана. В «общей теории всего», которую он создавал большую часть жизни, все связано со всем, и задача в том, чтобы найти адекватный язык описания. (Отсюда постоянные нападки Лема на структурализм: это не тот язык.) «В свете теории игр христианство оказывается игрой, похожей на бридж», — слова из статьи, посвященной маркизу де Саду (!), прозвучали бы кощунством, если бы в лемовском мире существовали догмы.
Литература в понимании Лема есть одна из разновидностей научного поиска. Жанровая фантастика, которая не хочет быть наукой, для него не существует; проза, которая подходит к описанию реальности, исходя из априорных посылок, — интеллектуальное шулерство. Не исключение и «Доктор Фаустус»: ХХ век не может быть объяснен при помощи мифа, а значит, ошибка Томаса Манна — системная. Тем интереснее наблюдать, как Лем анализирует эстетику, совершенно отличную от собственной, — «Пикник на обочине», к примеру. Очевидно, что Стругацкие решали совершенно иные задачи — и беспристрастный научный взгляд Лема не—ожиданно оборачивается более чем субъективной точкой зрения. Нет, о Стругацких, Манне, Набокове эта книга скажет мало; о Черном Ящике по имени Лем и его взгляде на литературу (да и на род человеческий) — довольно много.
Сборник «Мой взгляд на литературу» (2003) дополнен в русском издании статьями, письмами и эссе разных лет, из-за чего объем книги увеличился почти в полтора раза. Плохо одно: переводы Виктора Язневича, составляющие немалую часть книги, не вполне удобочитаемы и нередко затемняют и без того не слишком простую линию авторской мысли. Это тем печальнее, что деятельность Язневича по подготовке к печати русских изданий Лема иначе как подвижнической не назовешь.
Неизвестные Стругацкие. Письма. Рабочие дневники. 1963 — 1966 гг. Соста-вители С. Бондаренко, В. Курильский. Киев, «НКП», 2009, 637 cтр.
Это все потому, |
Обратный случай, тот же результат. Стругацкие положили жизнь на то, чтобы доказать некие самоочевидные для них вещи: фантастика решает те же задачи, что и вся литература, только своими средствами. И потерпели поражение. Массовое культурное сознание (сознание критиков, читателей, писателей) Стругацких не услышало. Лучшим доказательством их тезиса были, конечно же, книги, однако речь сейчас о другом: о перспективе культурной, исторической, эстетической; о контексте, в котором возникали и существуют тексты Стругацких.
Определить эту перспективу и этот контекст — такая задача едва ли поставлена, не говорю уж — решена. Переведенная на русский несколько лет назад монография Войцеха Кайтоха — не более чем первый подступ к теме, но и это больше, чем отечественные критика и филология сделали за полвека.
Парадокс в том, что «эстетический» подход Стругацких к фантастике дополнялся другим важнейшим свойством их прозы — неприкрытым учительством, вполне «внелитературным» и вполне традиционным для русской культуры. (Об этом хорошо написал Леонид Филиппов в послесловии к Собранию сочинений писателей.) Лем — технарь-экспериментатор, Стругацкие — гуманитарии-моралисты: обе высокие стороны не раз с удивлением отмечали и тематические схождения, и принципиально — методологически! — различные трактовки одних и тех же тем. Непосредственного диалога с Лемом у Стругацких не возникло, но какой была бы такая полемика, легко представить по опубликованной переписке с другим адептом фантастики-как-науки — Генрихом Альтовым.
Сейчас, через 52 года после первой публикации Стругацких, вполне очевидно, что книги их — в равной степени порождение своего времени и поиски выхода из тупиков, которые осознавались далеко не всеми шестидесятниками. В этом смысле Стругацкие — не меньшие провидцы, чем Лем; только говорили они о другом.
Серия «Неизвестные Стругацкие» — труд многолетний и сложнейший. Уже изданы четыре тома черновиков и вариантов, подготовленные Светланой Бондаренко; за ними последовали два тома писем и дневников (из намеченных шести). Чтение интереснейшее: типично всё, кроме ума и таланта.
История советской семьи: отец — еврей-красноармеец-искусствовед, мать — украинка-селянка-учительница; не случайно Стругацкие хотели написать семейную хронику с фейхтвангеровским названием «Еврей Натан». Медленный, болезненный путь от безоговорочной веры в коммунизм вообще и товарища Сталина лично, от «инфантильного милитаризма» и обличения врачей-убийц — к поколенческому кризису веры, к утрате цели и безнадежным поискам новой. О чем и написаны «Град обреченный» и «Хромая судьба» — книги, много раз переизданные, но, в отличие от «Трудно быть богом» или «Понедельника…», так и не вошедшие в культурное сознание. Да они не для того и написаны: из голоса поколения высвобождался голос личности.
Е в г е н и й Л у к и н. С нами бот. М., «АСТ»; «АСТ-Москва», 2009, 317 стр.
Ибо только
дурацкие вопросы
порождают интересные ответы.
Интересно, как Лем воспринял бы заглавную повесть этого сборника? Скорее всего, разгромил бы, найдя огромное количество проколов в области кибернетики. «С нами бот» — текст, интересный, помимо прочего, еще и в жанровом аспекте. Ждали-ждали прихода «русского киберпанка» — и вот он наконец появился в форме, как и следовало ожидать, социальной сатиры. Минимум четверо критиков, не сговариваясь, отметили, что Лукин, как бы резвяся и играя, на материале русского быта 1990-х годов поставил те же вопросы (и дал те же ответы!), что и почти синхронно переведенный канадец Питер Уоттс в романе «Ложная слепота», — только тому понадобились космос, инопланетяне и вампиры. А Лев Толстой — о чем Лукин напоминает в повести — и вовсе обошелся без фантастики, ему хватило широкого поля Наполеоновских войн. Но проблема везде одна: как соотносятся разум и сознание?
Толстой сравнил салон Анны Шерер с прядильной мастерской, которая работает сама по себе, полным ходом, при минимальном вмешательстве хозяина. У Лукина такой мастерской становится весь мир: все связи в обществе настолько автоматизированы, что все человеческие функции может легко взять на себя автомат. И справится с ними «бот», при всей своей тупости, куда лучше неудачливого поздне-/постсоветского интеллигента Лени Сиротина. Потому что мир наш примитивен: стоит только его «взломать»… и ты, не приходя в сознание (буквально! — общение с внешним миром осуществляет бот), окажешься на вершине.
Лукин заманивает читателя в ловушку: главный герой повести — этакий современный Васисуалий Лоханкин, только поумнее и поначитанней, и вначале он даже вызывает симпатию, чувство… ну, скажем, классовой близости. Человек хочет только одного — чтобы мир его не трогал: чувство понятное и знакомое, так что легко не заметить, как шаг за шагом мил-человек Леня становится все мерзостнее и гнуснее, пока наконец в жестком и убедительном финале превращается «альтруист-пацифист» (говоря словами Стругацких) «в такого лютого зверя, что любо-дорого смотреть».
Одна развернутая метафора — и ее вполне достаточно. К чему вампиры в космосе? У нас свои упыри.
Ю л и я Л а т ы н и н а. Сто полей. М., «Астрель»; «АСТ», 2010, 573 стр.
В общем,
считайте это диалогами Платона,
которые ведут персонажи братьев Стругацких.
Юлия Латынина. Предисловие к новому
изданию романа
Латыниной повезло больше многих фантастов: ее лучший роман «Сто полей» «Новый мир» отрецензировал еще в 1997 году.
Латыниной повезло меньше многих: ее цикл «Вейская империя» (в который входит эта книга) ни разу не издавался полностью и по порядку. Между тем Вейский цикл — одно из важнейших явлений русской прозы 1990-х годов; не только фантастики, но прозы в целом. Его вряд ли экранизируют, как «Охоту на изюбря», — хорошо, хоть переиздают.
Фабула нехитрая: земляне терпят крушение на неизвестной планете с феодальным уровнем развития и должны преодолеть две с лишним тысячи километров, чтобы добраться до своего звездолета. Тысячи прецедентов в фантастике. Земляне, волей или неволей, вмешиваются в местные политические интриги. «Трудно быть богом», да отчасти и «Обитаемый остров». Тем не менее ничего подобного «Ста полям» я назвать не могу — ни в нашей литературе, ни в зарубежной.
Латынина куда ближе к Лему, чем к Стругацким: весь ее цикл — это огромный культурологический эксперимент. Вот Империя — квинтэссенция всех империй Земли, гибрид Китая, Византии, Руси и СССР; вот глобальные закономерности ее функционирования, идеологии, быта, взаимодействия с варварами; вот многообразные столкновения обычаев, мировоззрений, культур. При этом автор неуклонно следует принципу, сформулированному ею в предисловии к ее раннему роману «Клеарх и Гераклея»: «Я считаю, что в хорошо написанной сцене должно быть полстраницы, два афоризма и один убитый; что действие должно развиваться от события к событию, а не от комментария к комментарию». Так оно и есть: блестящие афоризмы, харизматичные герои (живые, мертвые и умруны), никаких авторских комментариев, кроме откровенно пародийных. И все это — в форме стилизации под космическую НФ, скандинавскую сагу и китайский роман. И все это — в эволюции, постоянных изменениях, которые неминуемо оказываются поверхностными, потому что не затрагивают образа жизни и мысли. Читатель знает не больше, чем герои, — а значит, ему приходится самому реконструировать общественное устройство Веи и сложные хитросплетения интриг; понятно, что чтение не для каждого.
Латынина написала краткий курс практического макиавеллизма. Циничная книга? Скорее лишенная иллюзий. Роман увидел свет почти одновременно с «Чапаевым и Пустотой»; обе книги помещают современную жизнь России в гораздо более широкий культурный и мировоззренческий контекст — но насколько же Латынина превосходит Пелевина!
И кто об этом знает?
У р с у л
а Л е
Г у и н. Лавиния. Перевод с английского И. Тогоевой.
М., «Эксмо», 2009, 384 стр. (Серия «Звезды фантастики».)
Я никогда
не умру. Уж в этом-то я со-
вершенно уверена. Моя жизнь слишком
условна, чтобы привести
к чему-то столь
безусловному, как смерть.
Как заметил американский критик, Урсула Ле Гуин — одна из немногих, кого пускают «на наши пикники» (в мир «большой литературы»), «да и то перешептываются за ее спиной». В самом деле: и не замечать ее — странно, и читать об инопланетянах и магах… как-то несерьезно… Даром что «Левая рука Тьмы» — один из лучших современных романов о любви и к тому же еще один интересный культурологический эксперимент, а «Земноморье» пронизано отсылками к Юнгу и Фрэзеру.
«Лавиния» — последний на сегодняшний день роман 80-летней писательницы — книга более «доступная»: ее вполне можно читать как постмодернистскую историческую прозу, которой она, собственно, и является. Очень показательно: ранние книги Ле Гуин разрушали привычные рамки, теперь в этом нет нужды. «Лавиния» легко интерпретируется и как «женский», «феминистический» роман: Ле Гуин дает голос жене Энея, которая и у Вергилия-то проходит словно тень, фоном и причиной великой войны.
Не думаю, что многих читателей так уж заинтересуют быт и нравы Италии трехтысячелетней давности. Куда важнее — сам голос Лавинии, рассказ об одной судьбе, оказавшейся в сердце исторических событий — и все же на их периферии. Но в то же время… Вот тут-то и постмодернистский поворот, на удивление естественный: Лавиния знает, что она — героиня поэмы Вергилия, существующая только потому, что о ней читают; давно умершая женщина рассказывает о себе, поскольку о ней сейчас пишет кто-то еще, ей неведомый.
Воля судьбы и воля автора оказываются неотличимы, но и автор — не всеведущ и не совершенен. В древнем святилище Лавиния встречается со «своим поэтом», который, зная, что умирает (отсылка к «Смерти Вергилия» Германа Броха?), может рассказать своей героине о ее будущем. Прием не сказать что новаторский, но очень убедительный. Писательницу меньше всего интересуют постмодернистские игры сами по себе: важна «двух голосов перекличка» между временами (на самом деле трех, конечно, — присутствие Ле Гуин незримо, но существенно).
«Мужской» и «женский» взгляды на мир не столько противо-, сколько сопоставлены; краткий трехлетний брак Энея и Лавинии — образ единства, без которого немыслим мир (мир поэмы; романа; истории). «Лавиния» — своего рода «антиэпическая» поэма, точная в каждом слове, с легким намеком на ритмизацию, но не переходящая в «капустный гекзаметр», если вспомнить язвительное набоковское определение.
К сожалению, для русского читателя потеряно почти все. И. Тогоева, монополизировавшая переводы Ле Гуин, снова и снова с незавидным упорством уничтожает лаконичность и поэтичность авторского стиля, превращая его в серую бесформенную массу. В результате — роман попросту скучен, тогда как в оригинале он, хотя и уступает ранним книгам Ле Гуин, звенит латинской бронзой. Перевод издан и даже переиздан; издателям все равно, а большинству читателей деваться некуда.
Д ж о н К р а у л и. Роман лорда Байрона. Перевод с английского С. Сухарева. М., «Эксмо»; СПб., «Домино», 2009, 688 стр.
Дочурка Ада! Именем твоим |
Дж. Г. Байрон. «Чайльд Гарольд», песня третья
Вот еще одно «пограничное имя»: Джон Краули, один из крупнейших современных прозаиков, фигура масштаба Гарсиа Маркеса и Эко, мало известен на родине, в Америке, и еще меньше у нас, хотя «Роман лорда Байрона» — уже пятая его книга, изданная в России. (Ей предшествовали культовый «Маленький, большой», один из безусловных шедевров ХХ века, и три тома тетралогии «Эгипет», американского аналога «Маятника Фуко».)
«Байрон» — на первый взгляд не более чем стилизация, причем опять же с постмодернистским смешением уровней реальности. История Али Сэйна, сына албанки и шотландского лэрда, — это роман, который мог бы написать Джордж Гордон Ноэль, шестой барон Байрон: полуавтобиография, исповедь и признание в чистой любви к далекой дочке. Комментарии Ады Лавлейс, «первой программистки», дочери Байрона, которая никогда не видела отца: она чудом обрела рукопись того самого неизвестного романа. Современные мейлы: женщине-историку Александре Новак попадают в руки некие математические таблицы и рукопись Ады. Леди Байрон, опасаясь, что в романе ее бывшего супруга окажется что-то нелестное для нее, потребовала от дочери сожжения книги; Ада подчинилась, но в последние месяцы жизни, умирая от рака, успела зашифровать отцовский роман так, чтобы его смогли прочитать лишь при помощи «разностных машин», подобных машине Чарльза Бэббиджа, для которой она написала первую в мире программу. Добавлю к этому, что и Аде и Александре рукопись доставляет один и тот же человек — некто «Роан Дж. Уилк» (анаграмма «Джон Краули»).
Примечательнее всего то, что роман, пусть и не сразу, выходит за рамки игр и стилизаций. Ле Гуин написала историю Лавинии, Краули — историю Ады. «Трудно ее не любить, — пишет Александра подруге. — За тщеславие, за ошеломительные надежды, за предвидения того, что станет возможно в будущем, — проницательные и точные, хотя никаких доказательств у нее не было… И за ее сумасбродство. И за ее ужасные страдания, и за то, как она держалась».
На одном уровне «Роман лорда Байрона» — готическая история и романтическая повесть, с фамильными тайнами, двойниками, медведями, тюрьмами, побегами, зомби, контрабандистами, боксерами, запретной любовью, карбонариями и т. д. и т. п. Но за всем этим — яростные усилия поэта понять себя самого и передать это понимание Аде. Заметки Ады — сперва кажущиеся столь же безумно-эгоцентричными, как и примечания Кинбота к «Бледному пламени», — становятся отчаянным выражением любви к отцу. Байрон и Ада: любовь, боль, отчаяние. Только Александре удается то, что казалось безнадежным в XIX веке: благодаря ей отец и дочь наконец встречаются, пусть и на страницах книги; и сама Александра обретает отца, столь же преступного и столь же любящего, как «дурной, дрянной и опасный для близких» лорд Байрон.
Любовь, спрятанная за сложными литературными декорациями; да и не спрятанная вовсе — для тех, кто умеет читать. Она открыта и нам благодаря переводчику Сергею Сухареву, превосходно справившемуся со стилевым многообразием романа.
С а л м а
н Р у ш д и. Флорентийская чародейка. Перевод
с английского
Е. Бросалиной. СПб., «Амфора», 2009, 381 стр.
Неизбежной
расплатой за власть является отсутствие в
жизни правителя каких-либо сюрпризов.
Автор, начинавший как фантаст, редко выбивается в «большую литературу», вне зависимости от своего таланта. Ле Гуин это удалось, хотя и с оговорками; Краули — нет, хотя он и написал несколько «реалистических» романов. Зато тот, чья литературная репутация уже установлена (он же не фантаст, что вы, — он магический реалист…), может себе позволить все, что угодно.
Вопрос лишь — для чего.
«Флорентийская чародейка» Салмана Рушди, в отличие от «Лавинии» и «Байрона», — только и не более чем постмодернистский исторический роман. Да, конечно, это книга, за которой стоят годы исследований и большие знания (список использованной литературы не без тщеславия прилагается). Разумеется, и здесь нас ждут игры с различными уровнями реальности: так, вымышленные эпизоды молодости героев объявляются «прототипами» сцен из комедии Макиавелли «Мандрагора» — притом что, как ясно читателю, именно пьеса и стала основой соответствующих глав. То же и с «Неистовым Роландом» Ариосто. Литература порождает реальность и сама порождается ею; или наоборот.
Ну а кроме этого?
Виртуозный лжец и рассказчик прибывает ко дворцу полулегендарного восточного владыки с некой миссией: «Баудолино». Великий Акбар создал любимую жену в своем воображении, и та перешла в реальность: «Хазарский словарь». Чужеземцу удается пройти во дворец, поскольку гость обрызган духами, вызывающими у всех расположенность к незнакомцу: «Парфюмер».
И это всё. Рушди в интервью не раз говорил, что ему хотелось соединить существовавшие одновременно, но такие далекие миры — Флоренцию эпохи Возрождения и Индию под владычеством Великих Моголов. Задача интересная, но оставшаяся чересчур умозрительной; все книги, как учит мудрый Эко, говорят о других книгах, но книга, сложенная из книг, говорящих о других книгах, — пожалуй, перебор. Формально это роман о любви — но любви в нем нет, есть лишь эмблематическое обозначение чувств. Метафора истории? — нет, табличка, на которой написано «МЕТАФОРА ИСТОРИИ». Пустота, в общем-то — и номинация на премию «Букер»: потому что Рушди.
Что касается перевода — он, кажется, хорош, но я так и не смог понять, является вторжение современных словечек в стилизованный текст авторским замыслом или переводческой небрежностью. Потому что небрежностей хватает: в романе появляется некий португальский иезуит Джозеф (Жозеф, разумеется), а на первой же странице возникает «король Пристер Джон», снабженный заботливой сноской, — то есть заглянуть в английскую Википедию старания хватило, а выяснить, кто такой пресвитер Иоанн, — уже нет. Что характерно.
Н и л Г е й м а н. История с кладбищем. Перевод с английского Е. Мартинкевич. М., «Астрель»; «АСТ», 2009, 320 стр.
…И вы
понимаете, как жалко выглядит то, что вы созда-
ли, по сравнению с платоновским идеалом
книги.
Нил Гейман, из интервью
Нил Гейман — фигура, безусловно, культовая, то есть вызывающая восторги одних читателей и недоуменное пожатие плечами — других. Я, признаться, отношусь ко вторым: из всей многообразной продукции этого англо-американского автора — сценариев, романов, рассказов (о комиксах разговор особый) — интерес представляют, на мой взгляд, только сказка для взрослых «Звездная пыль» да «Этюд в изумрудных тонах», остроумное и тонкое соединение миров Конана Дойля и Лавкрафта.
«История с кладбищем» — очередной бестселлер, лауреат множества премий… и разочарование даже для многих верных читателей Геймана. В чем же дело?
Гейман, несомненно, с самого начала своей карьеры работает в пределах постмодернизма, играя с масскультом, порой даже выходя за его пределы в область искусства — как в сравнительно мало известных комиксах, созданных совместно с художником Дейвом Маккином. Но можно из массовой литературы создавать высокую («Лолита», «Имя розы», далее везде), а можно высокую упрощать — чем, увы, Гейман по преимуществу и занимается.
Оригинальное заглавие романа — «The Graveyard Book», «Книга кладбищ» (переводчица не виновата в причудах издательской редактуры названия). Отсылка к Киплингу очевидна — и текст ее радостно подтверждает. Очень маленький мальчик, чью семью уничтожил загадочный убийца Джек, попадает на близлежащее кладбище; совет местных привидений принимает его «в семью» и дарует имя — Никто, сокращенно Ник. Понятно: Маугли, Шер-Хан, Сионийская стая. Параллели продолжаются: упыри — Бандар-Логи, страшное подземное существо — Мать-Кобра и т. п. Гейман сильнее всего там, где отходит от прототипа, — в главе о dance macabre, который мертвые танцуют вместе с живыми (неудивительно, что глава эта не имеет никакого отношения к основному сюжету). Но и слабее он — в том же: зачем Шер-Хану Маугли, понятно, а вот когда выясняется, что тайное содружество Джеков опасается некоего Пророчества, связанного с ребенком… что может быть скучнее и банальнее?
Вот почему Киплинг — гений и новатор, а Гейман, как правило, не более чем эпигон. И дело не в том, что первый — неоромантик/модернист, второй же — «человек эпохи постмодерна» («смотрите, как на мне топорщится пиджак»). Просто Киплинг видел мир и говорил о нем то, что еще никто не сказал, — говорил так, как прежде не умел никто. Гейман же холодно тасует образы и сюжеты, даже не пытаясь (в «Книге кладбищ», в «Американских богах»… и т. д.) создать небывалый прежде расклад. Сработало это, повторяю, лишь в «Звездной пыли», где Гейман изобразил Волшебную страну средоточием древних историй, не имеющих начала и конца (в популярной экранизации от этой, главнейшей темы романа не осталось и следа). В мире Геймана невозможны боль, отчаяние и надежда — то, чего с лихвой хватает в книгах его друга и соавтора, британца Терри Пратчетта. Отчего сэру Терри удается (не покидая рамок постмодернизма и юмористической фэнтези) быть и язвительным, и трогательным, и мудрым? Талант — и, так же как у Киплинга, понимание главного: игра не исключает серьезности, но нет ничего тоскливее только игры.
У и л ь я м Х о у п Х о д ж с о н.
Ночная Земля. Перевод с английского
Ю. Соко-лова. М., «Вече», 2009, 352 стр.
Оставив
наконец туманный морок снов и вос-
поминаний, я снова вернулся к непостижимой
тайне
Ночной Земли, которую рассматривал сквозь
эту амбразуру.
А это — Очень Странная Книга.
У. Х. Ходжсон погиб в 1918 году в сражении на Ипре, оставив не так уж много и не так уж мало — четыре романа, сотню рассказов. На развитие хоррора и фэнтези он оказал немалое влияние — и почти неизвестен за пределами этих миров.
В том и вопрос: почему? Отчего Г. Ф. Лавкрафт, мягко говоря, не отличающийся художественным мастерством, стал фигурой столь заметной, что слово «Ктулху» знает любой полуграмотный интернетчик? Отчего с его мирами столь охотно играют десятки писателей, в то время как продолжатели Ходжсона (которого Лавкрафт ценил высоко) — как правило, чудаки одиночки?
Мир сверхдалекого будущего нашей планеты, через миллионы лет после угасания Солнца, когда вся жизнь людей сосредоточилась в колоссальных Редутах-пирамидах, а всею Ночною Землей безраздельно владеют силы зла, точно Собака Баскервилей — торфяными болотами… История великой Любви Героя к Деве и безнадежного Похода к Ней… И все это — в объеме двухсот тысяч слов, и все — написано очень густым, по словам переводчика — «псевдоелизаветинским» языком. Такая характеристика может отпугнуть — но, скажу еще раз, и у такой манеры есть свои поклонники; а фантазии Ходжсону не занимать.
Так отчего же культ породил Лавкрафт, а не он? Ответ, мне кажется, прост: «культовые» произведения — те, в которые можно играть. Мир должен быть достаточно велик и разнообразен, а роли — достаточно гибки, чтобы вместить всех потенциальных участников игры. Средиземье, Муми-дол, Далекая-Далекая Галактика… У «мифов Ктулху» есть еще и свой бонус: действие происходит в нашем мире, чудо за углом, за каждым углом, и встречается с ним Эвримен, Всякий, а значит — и я. Как писатель Ходжсон, пожалуй, не уступает Лавкрафту, но этого у него нет.
И еще один интересный аспект, так сказать, «бытования» Ходжсона в России. Когда почитатели «Ночной Земли» уже отчаялись увидеть роман в переводе, сразу два издательства объявили, что готовят книгу к изданию. «Вече» выпустило книгу в сокращенном примерно на треть переводе Юрия Соколова; «Энигма» обещает полный текст.
Дело не только в том, что стиль Ходжсона, по-видимому, действительно выигрывает от адаптации; дело в том, что такая адаптация вообще понадобилась. Известно разделение двух типов переводов, которое проводил М. Л. Гаспаров, да и не только он: одни приближают инокультурный текст к читателю, другие — читателя к тексту. «Сокращенный перевод» — талантливый, хотя и несколько шероховатый, — несомненно, относится к первому типу; грядущее издание «Энигмы», надо полагать, отдаст предпочтение второму. Какой будет реакция русских читателей — вот что мне интересно. «Не Шекспир главное, а примечания к нему»: Ходжсон важен лишь для истории жанра, но то, как его будут читать здесь и сейчас (а уже читают!), может что-то сказать и о современном читателе, и о современной культуре — культуре переводческой в том числе.
Ю л и я И г и н а. Ведовство и ведьмы в Англии. Антропология зла. СПб., «Алетейя», 2009, 332 с.
Три местных дамы сатаной |
И напоследок — не вполне фантастика, а вернее — не фантастика вовсе; но о колдовстве.
На каждую эпоху полезно смотреть не только снаружи, но и изнутри, глазами пресловутого простого человека. Важно только правильно выбрать угол зрения и полностью погрузиться в материал. Мне вспоминается, к примеру, увлекательная книга Андрея Кофмана «Америка несбывшихся чудес» — о том, что же «конквистадор в панцире железном» надеялся увидеть в Новом Свете, который все еще полагал Старым. Покойный Николай Горелов подготовил не один десяток книг, в которых были собраны самые достоверные первоисточники по таким темам, как «Жизнь чудовищ в Средние века», «Кухня ведьмы» или «Волшебные существа».
Кому и верить, как не очевидцам?
Юлия Игина обратилась к Темным векам… другими словами, к светлой эпохе Возрождения, когда и началась широкая охота на ведьм. Как взаимодействовали власть светская и духовная, народное мнение и памфлеты; как одни ученые мужи разоблачали ведовство, а другие — приводили неоспоримые доказательства в пользу его существования; как ведьмы собирались утопить корабль Якова VI Шотландского, а одна даже поведала монарху (который допрашивал ее лично) те слова, которые он шептал жене в брачную ночь; сколь многообразны были термины, обозначавшие колдунов и ворожей, и какими именами назывались чудесные слуги ведьм — бесы и эльфы… Повествуется обо всем этом в спокойной академической манере — и тем сильнее эффект.
Увидеть и прочувствовать иное мироощущение — вот одна из целей истории как науки. Да и культурологии. Да и филологии. И литературы, куда же без этого. Потому и нужны книги о прошлом, которого не было, кроме как в сознании людей; книги об иных мирах, которые неизбежно оказываются зеркалами нашего.