Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2010, 3

Сам себе стих

Памяти Всеволода Некрасова

Гродская Елена Евгеньевна — поэт, эссеист. Закончила филологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова. Кандидат филологических наук. Стихи и статьи публиковались в журналах “Новый мир”, “Знамя”, “Октябрь” и в сетевых изданиях. Живет в Москве.

 

Памяти Всеволода Некрасова

“Никто так не умеет ловить себя на поэзии”, — сказал Всеволод Некрасов о Яне (Якове Абрамовиче) Сатуновском. Критики обычно продолжают: сказанное можно отнести и к самому Некрасову. Он и в самом деле будто каждый раз щелкает пальцами, как только ему или собеседнику приходится сказать что-то… нет, не поэтическое, а живое, годящееся для стиха (то, что “сам себе стих”).

Мне посчастливилось быть знакомой с Некрасовым семнадцать лет. (Сама пишу стихи и Некрасова считаю своим учителем.) Беря это высказывание в скобки, выношу его за скобки, но довожу до сведения читателя — без этого многое в статье будет непонятным.

Стихи Некрасова (“стихи Некрасова / все не так страшно”), его телеграфный стиль, повторы, ассонансы и аллитерации создают впечатление проявленной, как фотография, внутренней речи. Думаем мы не линейно, а дискретно, сосуществующими разными мыслями.

Дятел
Бил

Лист
Упал

Дятел делал листопад

Листопад

Лета нет

Входит в лес
Входит
Свет

И
Выходит
И
Выходит

И выходит

Вышел
Весь

Нет

Тут конкретная изобразительность сочетается с той самой внутренней речью.

Несмотря на кажущуюся спонтанность в стихах и эссеистике, Некрасов создал понятийный аппарат для уяснения собственной поэтики. Центральное понятие — это не конкретизм и концептуализм, вообще не “изм” (“не люблю терминов”), а речь (“речь как она есть” или “речь чего она хочет”).

С одной стороны, здесь прочитывается противопоставление речи устной и письменной, книжной, факта — системе, с другой — Некрасов пишет о речи обиходной, бытовой, в которой остался “кто-то живой”, “хоть из междометий”.

Некрасов говорит об ощущении 1950-х годов, когда “нечем разговаривать” было не только улице, как у Маяковского, а “хоть бы и мне”. Сегодняшнему читателю трудно представить тогдашнее ощущение мертвенности клишированного сознания, поэзии и самой речи. То, от чего отталкивался потом соц-арт, тогда вызывало не усмешку (пусть даже кривую), а отвращение.

Некрасова причисляют к лианозовской группе (кроме ее создателя Евгения Кропивницкого из поэтов туда также входили Игорь Холин, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский, близок к лианозовцам был друг Некрасова Михаил Соковнин).

“Само название └лианозовская группа” впервые было произнесено отнюдь не лианозовцами и даже не искусствоведами и критиками, а советскими чиновниками. Это произошло в 1963 году, когда Евгения Кропивницкого (художник и поэт. — Е. Г.) исключали из Союза художников └за формализм” (после хрущевских разносов в Манеже). Одним из пунктов обвинения значилась └организация лианозовской группы”. Кропивницкий написал официальное объяснение: └Лианозовская группа состоит из моей жены Оли (Ольга Потапова —
художник. — Е. Г.), моей дочки Вали (Валентина Кропивницкая — художник. — Е. Г.), моего сына Льва (Лев Кропивницкий — художник и поэт. — Е. Г.), внучки Кати, внука Саши и моего зятя Оскара Рабина (всемирно известный художник, в настоящее время живущий в Париже. — Е. Г.). Так, в сущности, и было”.[1]

Некрасов пришел в Лианозово в 1959 году, будучи к тому времени автором самиздатского журнала “Синтаксис” Алика Гинзбурга. Помню рассказы Некрасова о том, как он приезжал к Евгению Леонидовичу Кропивницкому колоть дрова. Жили бедно. Барачная лирика Холина (“Умерла в бараке в 47 лет. / Детей нет. / Работала в мужском туалете. / Для чего жила на свете?”) была не “очернительством” и “чернухой”, как писали советские критики, а, что называется, правдой жизни.

У Некрасова есть нечто похожее.

Домики домики
Домики комики

домики домики жмут
        жуть муть
Ничего же вот живут
Же муть же жуть

(Рабину. Лондон)

Но были и другие стихи.

а луна

голубая

глобальная

то

что луна
то луна

то что надо

над Лианозово

Лирическая оптика Некрасова позволяла ему видеть и мрачный барачный мир через луну, уж на что, казалось бы, поэтический штамп, а вот сказано: “то луна / то что надо” — и сцепление слов и смыслов открывает новое, не опробованное.

Поэзия, “пресволочнейшая штуковина”, не прощает приблизительности. Некрасов всегда говорил мне: “Собраннее! Собраннее!” Сам он, “русский японец” (по выражению Сатуновского), умел собираться в точку, и все его стихи — ростки из этой точки, как из почки. Он писал смысловыми пучками, точечными импульсами, ударами пульса. Его стихи — точное свидетельство того, что поэзия жива.

Генезис поэтики Некрасова не очевиден. Критики обычно называют Козьму Пруткова, обэриутов, Мандельштама. Иногда Глазкова и Окуджаву. Иногда и Пушкина. Мне кажется, что Некрасов, как любой большой поэт, вырос из всей русской поэтической традиции. Тут и сдержанность позднего Лермонтова, и Тютчев с “Silentium”, и Фет с его пейзажами, и фактическая точность ранней Ахматовой, и разговорный стих раннего Маяковского, и “первый концептуалист” Хармс, и поздний Мандельштам с его сцеплениями смыслов (“вот / что вот / воздух / Мандельштам / это он нам надышал”), и говорной стих Сатуновского.

Всеволод Николаевич был человек сезонный. Он внимательно наблюдал за погодой и природой, не любил крайностей. Если было чересчур жарко, а потом резко холодало, он говорил: “Ничего удивительного”. Как-то он мне сделал трогательную надпись на книге: “Гродственной Алене”. Наша “гродственность” во многом именно в растворенности в природе-погоде.

Эта природа-погода — не только некрасовский способ восприятия жизни, но и неизменная тема для стихов. Не случайно композиция его последней книги “Детский случай” (М., “Три квадрата”, 2008) — тоже сезонная. Автор такой композиции — Анна Ивановна Журавлева, доктор филологических наук, профессор МГУ, жена и соавтор (книги “Театр Островского” и “Пакет”) Всеволода Николаевича, не дожившая даже до его сороковин. Начинается книга со стихотворения “Календарь (что на что кончается)”.

И сентябрь
На брь
И октябрь
На брь
И ноябрь
Брь
И декабрь
Брь

А январь
На арь
А февраль
На аль
А март
На арт
Апрель
На ель
Май
На ай
Июнь
На юнь
Июль
На август
Август на сентябрь

Игра, каламбур в начале превращается в факт устройства природы в конце. Конечно, это и детское и взрослое стихотворение: ребенок услышит игру и задумается, взрослый поймет философию и задумается.

Начинаясь с “Календаря”, сборник “Детский случай” открывается осенью, далее идет зима, потом весна и, разумеется, лето. Понятно, почему заканчивается книжка стихами о художниках: в творчестве любимых некрасовских художников Эрика Булатова и Олега Васильева пейзаж — основа живописи.

Сезонность Некрасова делает его родственным классическим русским лирикам. И может быть, Некрасов — единственный, кто так почти кожей чувствует перемену одного времени года на другое, погодные колебания.

Опять опять
Метель метель

Теперь опять
Теперь опять

Метель —

Теперь оттепель

Теперь опять метель

Оттепель рифмуется с метелью, и повтор очевиден, а все-таки загадочно выходит, как в природе (и не только в природе), когда зима переходит в весну (и наоборот).

Всеволод Николаевич, когда я ему читала свои стихи, реагировал всегда мгновенно и по-разному. Если нравилось: “Получилось. Уверенно!” (никогда не расхожее “симпатично”), если не нравилось, мог отрубить: “Либо пишите, либо не пишите!” — или еще: “Вы читали статью Маяковского └Как делать стихи”? Вот идите и почитайте!”

Иногда (очень редко) Некрасов подсказывал строчки. Больше всего я дорожу такими его строчками (как нетрудно догадаться, двумя последними из четверостишия): “Мой белый аист стал мохнатым, / мой черный аист улетел. / Вишневий садик биля хаты. / Мий чоловик — тай very well!”

Вообще Некрасов, когда был в хорошем расположении, переходил на украинский. Он в молодости какое-то время жил на Украине. Украинский у него звучал естественно и органично. “Та и хорошо!” — лицо расплывалось
в хитроватой и светлой улыбке.

Критики, как уже сказано, отмечают говорной характер некрасовского стиха, беспафосность, речь “от вдоха до выдоха” (Михаил Айзенберг). Хочется сказать об обратном влиянии стиха на речь. “Говорит как пишет” — это о Некрасове. Верно поймала его на поэзии Надя Плунгян, автор некролога
в “Русском журнале”. Плунгян процитировала слова Некрасова на его последнем вечере: “Есть у меня такая большая книга — └Живу вижу”. Я покажу, может быть, кто не видел — жил-жил, а не увидел”[2]. Получилось стихотворение. Часто Некрасов именно говорил стихом. Я, к сожалению, не записывала за ним. Но сейчас, когда прочла в сентябрьском “Знамени”[3] фрагменты его поэм “Казань” и “Казань реально”, вспомнила его рассказ о той поездке, и впечатление оказалось схожим.

“Казань” и “Казань реально” — это незавершенные поэмы, над которыми Некрасов работал в последние годы жизни. В Казани автор был в эвакуации во время войны и вновь туда поехал в 2006 году, чтобы посмотреть на места, связанные со своим детством.

“Казань реально” — почти буквальное название. Некрасов писал о реальности. Речь не о буквальном правдоподобии, “подражании природе”, а о каких-то сущностных вещах, которым Некрасов давал имена: явился поэт и назвал небо — небом, облака — облаками, Казань — Казанью, и получилось как в первый раз.

В “Казани” и “Казани реально” происходит попытка соединения стихов с прозой. Однако некрасовская проза — особа статья. Он говорил стихом, и проза у него строится по поэтическим законам. “Было дело. Мерзлое дерево. Вид / на жительство (на бывшее жительство и на дальнейшее вид). Вид на всё. Видно всё. Где здесь жизнь была. / Где здесь солнце. (Возможно, дело всё в нем.)”.

Канцеляристская идиома “вид на жительство” становится бытийным высказыванием “вид на все”. Ключевое здесь — “Где здесь жизнь была”. Некрасов свидетельствует о жизни, о Казани нынешней и Казани военного времени (“вши фашисты”). Два пласта сосуществуют и создают реальную Казань на пересечении прошлого и настоящего.

Казань можно сказать. Казань Казань всё Казань Казань Казань
Всё можно сказать.
Казань Казань Казань да какая разная разная.
Здесь жизнь
Торжественная жизнь
Казань Казань Казань и действительно Казанский Вокзал в естественном
развитии

Так Казань становится всем, слепком с мироздания. “Все можно сказать” — тут не безразличный релятивизм, а многообразие смыслов, наполненность этими смыслами через край.

Взгляд на Казань — как будто с высоты птичьего полета и одновременно какой-то домашний. Казань — “холм”, если его “как живого погладить”, будет “колючий почему поскольку мечети”.

Казань — место выживания, не случайно появляется и Аллах.

может и не аллах
может и аллах
так решил
Что оставил
(В этих самых
в живых
хотя бы даже и вшивых)
А в живых
Так уж вышло

Поэмы сохраняют лирическое напряжение на всей их протяженности, некрасовская словесная игра тут связывает воедино, казалось бы, отрывочные куски текста.

Трах бах
И станет тут у нас
(ох и ах как
как в эмиратах
да не дай бог
в дураках)

Исчерпывающая формула сегодняшней жизни.

Владислав Кулаков пишет про некрасовскую заумь, точнее отказывается считать некрасовскую словесную игру заумью. Это абсолютно верно. Некрасовский стих, отрывочный на первый взгляд синтаксис оборачиваются высшим смыслом, когда и в самом деле по-другому и не скажешь, стихи вырастают из речевой реальности.

В контексте некрасовской поэмы появляется и “дыр бул щыл” Крученых. Высказывание, в которое включен Крученых: “Тыры пыры / Дыр бул щыл / И будь здоров Татарстан”, обращает эту заумь во вполне человеческую речь. Такой же человеческою речью сказано про Грозного: “Иван Васильевич величайшая был сволочь”. Как говорится, от души.

А так — “Жить / можно жить / тоже / человеческое жилье”. Пусть и щели, и вши, и холод, и голод, но жить можно. Казанские фрагменты — о том, что “всюду жизнь”, о Казани как о метафоре мироздания, о “начале жизни”. Пережив в детстве эвакуацию в Казани, Некрасов вернулся в нее уже в конце жизни, которая таким образом сделала круг. Про “кольцевую композицию” можно говорить еще и в том смысле, что казанский текст — это первая посмертная публикация Некрасова, в то время как и его первая прижизненная публикация в “Синтаксисе” была о Казани (“И я про космическое”).

Некрасов — не только удивительный (лучше: “необходимый”, как сказал Леонид Костюков) поэт, но и отчаянный публицист-полемист. Многие страницы его эссеистики посвящены критике сложившегося за последние два десятилетия положения дел в искусстве. Ключевые слова тут — “блат” и “воровство чужого места”. Имеется в виду то, что в конце 1980-х — начале 1990-х новое “культурное начальство” ознакомило широкую публику не с самыми достойными поэтами и художниками, а с самыми “нахальными”, пробивными.

Критику Некрасова читать прежде всего увлекательно. Как я уже говорила, пишет он прозу по поэтическим законам, его задиристый, ершистый, шершавый стиль — лучшая оболочка для биения мысли. Позволю себе обширную цитату:

“В такой уж мы стране — тут искусство отродясь было не пустяки, а образец, чувствительный индикатор, пример, а кто его знает — может, другой раз и причина… Мы не только родились под полным полновластием — властью власти, властью подлости. Мы видели ее, жили под ней, ей не поддавались, и дожили, и могли видеть, как нарождается новая подлость новой власти. Не с неба сваливается, а рождается вот отсюда, из нас. Во всяком случае, отсюда, где мы. Где мы все-таки могли и еще можем что-то. И хоть что-то там делаем.

Все же так вот и сказать безо всяких уже идеологических околичностей, прямо в физиономию этому новейшему блату и воровству, что оно — блат и воровство в искусстве, что его отлично видно, оно известно и никуда не денется: пусть и не думает, как могло думать предыдущее…”

Это из книги “По-честному или по-другому (Портрет Инфанте)” (М., “Либр”, 1996). Кажется, сказано не только об искусстве, кажется, вообще о нашей нынешней жизни. Некрасов в самом деле был другой, потому что честный. Он мог ошибаться в отдельных людях, что породило множество разных недоумений, но он, по-моему, не ошибался в общей оценке ситуации.

Любимые Некрасовым художники стали знаменитыми. Прошли большие выставки Оскара Рабина, Эрика Булатова, Олега Васильева. Хочется думать, что это произошло не без некрасовского участия. И один в поле воин, если он все принимает так близко к сердцу, как Всеволод Николаевич. И не он один, конечно. Его поддерживали многие художники и поэты, филологи и, конечно, Анна Ивановна.

А как умел поддерживать сам Некрасов! Как-то я после травмы попала в санаторий. Место, где он находился, называлось символично: поселок Некрасовка. Располагалось оно по одной дороге с Малаховкой (там была дача Анны Ивановны и Всеволода Николаевича). И вот Некрасов захотел меня навестить. Захотел непременно приехать на велосипеде, хотя сердце уже было нездоровым.

Как всегда, я читала ему стихи. Но это в тот раз было не главным. Главным было то, что Некрасов привез мне бинокль — настоящий, армейский, огромный. Бинокль я приняла с благодарностью и тут же стала в него смотреть. Один наш общий знакомый поэт высказался так: “Тебе Всеволод Николаевич привез этот бинокль, чтобы ты обозревала мир”. Некрасов как раз и обладал этим свойством — обозревать мир — так, что мир делался ближе, как будто на него смотришь в бинокль. Конечно, с правильной, с нужной стороны.

 

[1] Кулаков Владислав. Поэзия как факт. Статьи о стихах. М., "Новое литературное обозрение", 1999, стр. 11 - 37.

[2] Плунгян Надя. О Всеволоде Некрасове. Попытка некролога.

[3] Всеволод Некрасов. Казань реально. Публикация Анны Ивановны Журавлевой. - "Знамя", 2009, № 9, стр. 148 - 163.

Версия для печати