Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2009, 9

«Там, где он находится, не танцуют»

В а л е р и й  Ч е р е ш н я. Шепот Акакия. СПб., «Алетейя», 2008, 256 стр.

 

Бывают странные совпадения и пересечения — вроде бы и не знаешь человека, а как-то так получается, что ваши имена раз за разом оказываются рядом.

Так у меня с Валерием Черешней: в общем одесском прошлом мы не были друг с другом знакомы, зато не раз разделяли с ним печатную площадь, причем для меня эти публикации были очень значимы. А ведь известно, что авторы те номера, где печатаются они сами, прочитывают от корки до корки.

Предваряет новую, четвертую книгу стихов предисловие Владимира Гандель-с-мана, которое в принципе можно понимать как некий творческий манифест — хотя бы потому, что имя Валерия Черешни появляется в этом предисловии в последних абзацах. А до этих абзацев сказанное Гандельсманом можно применить к текстам любого поэта, пишущего так. А поскольку говорит он о вещах по-настоя-щему важных, начну с предисловия.

Фразой, вынесенной в заголовок этой рецензии, завершается фрагмент преди-словия, который приведу здесь с сокращениями:

«Как <…> обойтись без иронии, этой величайшей и хитроумнейшей маски (узаконенной в русской поэзии А. Пушкиным)? Маски, которая в тоталитарном государстве попросту срастается с лицом поэта? <…> Без подмигиваний и намёков постмодернизма? Как не воспользоваться чудной и многозначительной системой зеркал, в которых ваш облик отражается так разнообразно, и притом ваша изобретательная вторичность (она же интеллектуальность) столь очевидна, что приобретает черты индивидуальности? <…> На самом деле, на карнавале все друг друга если не узнают, то признают и одобрят, потому что они — участники одного заговора
и соблюли этикет. Но явившегося без маски если и узнают, то вряд ли признают и одобрят. Минимум приёмов (ни иронии, ни стилизаций, ни концепций, ни бесчи-сленных авангардных штучек) ведёт к однообразию. И это не противоречит тому, что „мусора”, мелочей для данного поэта нет. Но все мелочи, попадающие в поле зрения, немедленно становятся объектом „последних вопросов”, которых — раз, два и обчёлся (а может быть, и „раза” достаточно). Такова не установка, но природа его взгляда. Там, где он находится, не танцуют».

В какой-то степени это можно соотнести с отзывом Леонида Костюкова на книгу Михаила Айзенберга «Переход на летнее время»:

«Осознать этот эффект можно примерно так: если поэзию с долей условности разделить на авторское высказывание в стихах и собственно поэзию, то Айзенберг — собственно поэзия. Если на песенные тексты и собственно поэзию, то Айзенберг опять остается с собственно поэзией. И так далее — если отшелушивать все труднее проговариваемые боковые смыслы, Айзенберг неизменно и твердо стремится в самое ядро. И в итоге практически олицетворяет самую-самую поэзию, поэзию в наиболее узком значении слова.

Такое последовательное вычитание и сужение неизбежно приводит к некоторой тесноте — тем, зрительных образов, речевых оборотов…»[2]

То есть если отбросить «изобретательную вторичность» словесных игр, остается чистая, как бы сублимированная поэзия, занимающаяся «последними вопросами» и «вечными темами», а их у нас, как их ни формулируй, действительно мало — в силу самой нашей природы.

Гандельсман да и Костюков, в сущности, пишут о литературной стратегии, но тактика, индивидуальная поэтика не менее важна. Собственно, о ней и пойдет речь.

Вот стихотворение из раздела «I. Иов. Послесловие», открывающее книгу, а следовательно, недавнее (книга выстроена в обратном хронологическом порядке).

 

Пока еще ты жив, и на булавку боли
не наколол Господь сознание твоё,
смотри, смотри, — зимой убито поле,
там бьются жизнь и смерть, полощется бельё,
как флаг победы тех, кто к битве непричастен:
зимующей земли, немеющих небес,
а ветра дикий дух, шалеющий от счастья,
сшивает их пути, обрушиваясь в лес.
И ты готов вобрать непредставимость воли,
простертой белизны скрипучее жильё,
пока еще ты жив, и на булавку боли
не наколол Господь сознание твоё.

 

Не то чтобы это стихотворение можно было считать «визитной карточкой» поэта, но «типичным» для него — безусловно.

«Большие слова» (то, что принято называть «общими понятиями») — жизнь, смерть, боль, земля, небеса, счастье, дух, сознание, воля. С такими словами можно сделать очень многое (недаром в предисловии Гандельсман несколько раз обращается к философии, к Ницше в частности), а можно написать и сущую банальность. Беда — или преимущество такого способа говорения — в том, что с привлечением этих понятий любая банальность есть одновременно истина (вообще, с банально-стью это случается сплошь и рядом).

Скорее всего, в этом-то и состоит опасность однообразия, о которой — применительно к авторскому методу — пишет Гандельсман. В своей объективированной лирике Черешня идет от частного к общему. Но, как ни парадоксально, общее всегда меньше частного. Беднее.

Действительно, о чем еще можно говорить, используя «большие слова» жизнь и смерть, как не о жизни и смерти. Однако понятия эти сами по себе настолько вместительные, что поглощают все остальные «маленькие слова». Детали как бы проглатываются, исчезают, житейские сюжеты — тоже, если они не касаются самых основ бытия (самые щемящие, «цепляющие» стихотворения у Черешни написаны «на смерть», хотя бы и собаки). Горе, которое, увы, ощущается обычно острее, чем радость, в такой ситуации тяготения к «общему» является сильным эмоциональным посылом — и сильным художественным соблазном. «Боль» у Черешни — частотное слово. Два других — «небо» и «облако».

Это та ситуация, когда мировоззрение вырастает из инструментария именно в силу того, что инструментарий в этом смысле дает слишком много (или слишком мало) степеней свободы.

Не «счастье» же противопоставлять «боли»? Это было бы слишком просто и как-то не по-питерски (а Черешня, невзирая на свое «южное» происхождение, очень питерский поэт). Боли — и вообще человеческому бытию — противостоит природа в самом общем ее смысле; пейзажи в стихах Черешни лишены конкретики, смазаны: небо, снег, поле, вода…

 

Только на смертном фоне
можно, из театра выйдя,
снегом густым захлебнуться,
чёрной Невой изумиться

и пересечь площадь,
хрупкий след оставляя,
тонким стежком сшивая
ткань бытия гнилую.

 

Детализировать, всматриваться пристальней опасно, ибо везде эта самая «ткань бытия гнилая» начинает расползаться и дальше, проявлять свою непрочность и опасность. Умирающая пчела; кошка, спускающаяся в подвал, чтобы, опять же, умереть; заяц под обледеневшим кустом, которого «свора-жизнь хочет взять живьём»; ворона, вопящая о том, что ей «сквозь годы продираться больно». Характерно, что даже «воплям» вороны, жалобам на скудную земную участь «давиться мерзлым комом хлеба» противопоставлено небо, которого «отпущено довольно». Сами «банальные» рифмы «больно — довольно» и «неба — хлеба» здесь диктуют образный строй — и метафизику — текста. Выход здесь — в небо, в то, что увидишь, «если смерть раздвинуть». Другого нет. И выход этот — сквозь боль. В этом посыле — несомненная, неопровержимая правда. Однако, что характерно для Черешни, она слишком велика. Так велика, что поглощает все другие, маленькие правды.

Чуткому путешественнику известно, какое страшное одиночество, какую чудовищную депрессию может испытывать человек даже в случайной, в сущности развлекательной, поездке, когда оторванность от привычных связей и забот, ломка бытовых стереотипов невольно направляет мысли в область Больших Вещей и Общих Понятий.

В книге есть лирические «путевые заметки»; герой (автор) много путешествует, однако ощущение новизны и красоты мира подернуто печалью, поскольку заведомо известно, что, «если жизнь раздвинуть — увидишь смерть».

Если «Кавказские наброски», то «ничего, ничего, кроме свойственной нам / угасающей боли гражданства», если Венеция, то кладбище на острове Сан-Микеле, если «Осень в Милфорде», то «свет крупицею во мгле — / область боли в хрустале», если ночь Нью-Йорка, то «на ужас падка». И вообще — «ветер свищет и стрит бормочет».

Ветер, холод, снег — частые гости стихотворений Черешни. В итоге обобщенные поля, где свистит ветер, и замерзшие реки, где «всё заснуло кромешным сном», превращаются чуть ли не в преддверие Дантова ада.

Здесь вопль Иова к Господу: «Удали от меня руку Твою, и ужас Твой да не потрясает меня» — значит не больше, чем шепот Акакия: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» (Иов и Акакий — недаром равноправные персонажи этой книги). Ворона «вопит» на ветке, в сущности, о том же самом — о страшном неприюте, труде «земной» жизни. В сущности, все, что может сказать человек в этой метафизике, не более чем шепот Акакия.

«„Шепот Акакия” — метафора осознания, что человек на фоне мироздания
исчезающе мал, и то, что он может сказать, от немоты почти не отличается», — метко подмечает Анна Кузнецова[3].

Казалось бы, в такой ситуации естественно с ностальгической-элегической светлой грустью обращаться к детству, искать там спасения и опоры. Однако знание окрашивает и этот взгляд назад в мрачноватые тона:

 

Мальчик полон страхов и печалей,
он боится смерти и болезни,
он не видит смысла в том начале,
что со временем сотрётся и исчезнет.

Я не трону женщину в беседке,
с ней и так всё было слишком сложно,
пусть сидит в своей зеленой клетке —
есть стихи, в которых все возможно.

 

Но даже в стихах остановить мгновение возможно лишь в некоей посмертной области, где безопасно просто потому, что все уже закончилось, а следовательно, никогда не изменится («замогильный запах жухлых листьев / их приводит к счастью и покою»). Еще отчетливей и печальней:

 

...чтобы стало видно вглубь и вдаль — до Киева,
до Одессы, до балкона в сумерки,
где сидят твои родные. Те, что умерли.

Как им дышится легко и как утешены,
как уютно в тёплом воздухе подвешены
насовсем — и это длится, тянется,
там, где тело острым не поранится.

 

Наверное, эффект этого — одного из самых сильных — текстов сборника  был бы гораздо мощнее, если бы это стихотворение стояло в ряду иных, скажем так, более оптимистичных. Более игровых. Однако в этой метафизике ни о какой иронии, ни о какой самоиронии речи быть не может; ни о какой словесной игре, эквилибристике, избыточности. Там, где только Жизнь и Смерть, — все всерьез. Простая строфика, простые рифмы (горе — море, обид — болит, молчи — в ночи).

Там, где он находится, — не танцуют.

И все же… плясал ведь Давид перед скинией…

Но у него частотным было все-таки другое слово, не «боль», — «Бог». И еще он, наверное, знал и какие-то другие слова. Чуть поменьше, но тоже большие. Любовь. Гнев. Победа. Ярость. Радость, в конце концов.

Мария Галина


[2] Л е о н и д  К о с т ю к о в. Сужение смысла <http://www.polit.ru/fiction>.

[3] А н н а  К у з н е ц о в а. Ни дня без строчки. — «Знамя», 2009, № 6.

Версия для печати