Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2009, 8

Бегом от «никто»

Александр Мелихов. Интернационал дураков. Роман. М., «ПРОЗАиК», 2009,
576 стр.

 

Романное творчество Мелихова критики обычно числят по ведомству «романов идей». В духе подобной классификации его роман-трилогию («В долине блаженных», «При свете мрака», «Интернационал дураков») можно, пожалуй, назвать «романом концепции». Если читатель не знаком с концепцией «человека фантазирующего» по публицистике Мелихова, то познакомится на первой же странице первого романа. Эта концепция станет не только душой романного пространства, но и частью его тела: открытым текстом она высказывается героем, от лица которого написаны три романа (это «я» безымянно; предположительно это alter ego автора), и в симбиозе с героем объединяет три романа под одной обложкой.

Ядро этой антропологической концепции составляет убеждение, что животное стало Homo sapiens — человеком разумным, лишь развив способность фантазировать (Юнг, в частности, такого же мнения). Познание — это познание не истины, а ее иллюзии, условно говоря — красоты. Которая столько же эстетическая категория, сколько и этическая, а точнее — экзистенциальная. Стремление к красоте в реальности или фантазиях проявляется на уровне инстинкта выживания Homo sapiens. Резонанс индивидуальных иллюзий формирует иллюзии коллективные и объединяет их в культуру.

«Весь секрет человеческого счастья заключается в том, чтобы всегда говорить о своих несчастьях высокими, красивыми словами» — так с верхнего «до» начинает-ся первый роман, и на той же ноте, на том же коне («Красоты мне, полцарства за пылинку трагедии!») въезжает герой-рассказчик в смерть, на всем пространстве трилогии не позволяя повествованию опуститься в популярный жанр «утраченных иллюзий». Притом что об иллюзиях и их утрате только и разговору. Но ведь и о вечном их возвращении.

Ошибкой было бы видеть мелиховского героя романтиком: он самый суровый реалист, аналитик, он видит: красота — дело фантазии. «Красота — сбывшаяся сказка», а сказку сочиняет человек, чтобы уйти от уродства животной жизни. Реалист он из тех, что первичность материи признает, но вторичность духа не мешает ему ее, материю, ненавидеть почище иного гностика. Естественно, без ненавистной неодухо--творенной материи в романе такому реалисту делать нечего, пусть это и рассказ о любви в детстве, отрочестве и юности — «в долине блаженных».

У мелиховского героя есть шанс на литературную удачу в глазах тех, кому строй души интереснее характера. Строй души проявляется в словах, вернее — в выборе слов для своей картины мира, характер — в поведении. В активе героя маловато некрасивых поступков, пошлого поведения, без чего нет живого человека. Маловато, но все же есть, особенно в периоды жизни «при свете мрака» (во втором романе). С другой стороны, наговаривать на себя, боясь обвинений в самолюбовании или ради впечатляющего самобичевания, — значит не быть реалистом. «И с отвращением читаю жизнь мою» — популярность этой позиции в исповедальной прозе имеет благородные истоки, но не менее благородна и нежность мелиховского героя к человеку, фантазирующему в себе. Этим и интересен.

Оптика концепции Мелихова в трилогии сфокусирована на фантазии, опре-деляющей существование героя столь властно, что ее можно назвать уже и фантазией фикс. Это мечта о любви. Только у эроса получается снять навязчивое состояние героя — страх перед переживанием своей ничтожности в мире, вплоть до ощущения — буквального — себя никто: символ, активно задействованный в двух последних романах. Мелихов не склоняет никто, и эта легкая грамматическая причуда в числе других стилистических приемов работает на жанр напряженно поэтический, несмотря на прозаическую упаковку. Трилогия — еще один «интернационал», гимн, во имя победы над никто в себе. Вот уж когда цель оправ-дывает средства (в виде любви)! Фантазия фикс становится движущей силой действия — жаждой любви, преображающей мироздание, и попыткой сложить свою любовную сказку.

Эту фантазию фикс трилогия разыгрывает по контрапункту сонаты. «В долине блаженных» — роман платонический, «При свете мрака» — эротично-фантастиче-ский, «Интернационал дураков» — производственный (любовь возникает в совмест-ном труде).

Донжуанство как творение любовной сказки не только для себя, но и для необъятного женского множества (числом в 1003 возлюбленные, по подсчетам героя любви) и хулиганское отмщение Командора (с исходом не летальным, но нервноболезненным) — та фабульная линия в «При свете мрака», что разрешится исцелением донжуана в «Интернационале дураков».

Если последняя любовная сказка и не выходит на уровень «долины блаженных» по первозданности переживаний влюбленного, то оказывается победительницей зрелости над невинностью. Пока автор не приступает к... «этому делу», по его слову.

Тут — в художнике — происходит подмена мужа на мальчика. Нерешаемую, возможно, задачу изображения словом «этого дела» Мелихов пытается решить, переведя «это дело» на язык комической и сентиментальной физиологии. Что ж, это язык правды эроса в жизни интеллигента. Прозаик забавен, трогателен, но «делание любви» остается в области мнимых величин. Не надо преувеличивать силу слов в литературе. Это в жизни «нет ничего важнее слов».

А ведь любовная сказка уже почти сложилась, пусть и как комедия. И правильно: только вместе с комедией может соглядатай-читатель переварить сверхобильную (вполне реалистичную) нежность. И героиня уже возникла, как Афродита из морской пены. Кою автор создает, развивая толстовский прием повторения детали до варьирования в темпе крещендо. (Тут первенство держит несмолкаемое, вдохновенное, безумно смешное воспевание очкастости подруги.) Короче, не только лицо-тело, но и живая душа чуднбой и чбудной Жени родилась, так зачем было растворять ее в сладком физиологическом растворе?

И все-таки в большой, или хорошей, литературе, осмелюсь предсказать, «Интернационал дураков» останется, но скорее с менее счастливым сюжетом жизни.

 

Последняя любовная сказка складывается под сенью организации УРОДИ — Управления Региональных Объединений Детей-Инвалидов (название скрывает причину — умственную отсталость, но подчеркивает следствие).

«Интернационал дураков» — самый неровный из романов трилогии, неровный за счет не столько спадов романной музыки, сколько взлетов. Их примерно столько, сколько пациентов окормляет управление УРОДИ. Плюс их родители. Плюс «олигофрены» всей Европы, соединенные с российскими товарищами по несчастью в единый «интернационал». А за пределами сюжета униженных и оскор-бленных слепой природой Мелихов крупных писательских подвигов не совершает. Так, любовный роман двух энтузиастов милосердия, возникший под сенью УРОДИ, уступает самой «сени». Понятно: в мир уродов (это слово ради краткости будет обозначать вымышленных персонажей, полностью игнорируя документальную основу романа Мелихова[2]) мало кто из писателей (извращенцы и спекулянты, само собой, не в счет) отваживается войти, и потому донесения с этого фронта читаются с особым интересом, если не с затаенным дыханием. Прозаику между тем от нашего «затаенного дыхания» легче не становится, ему надо делать одно: искусство.

Мать, спасая детей, способна свершить физически невозможное: к примеру, перемахнуть через забор высотой в свои два роста. Другой ассоциации у меня не возникает, когда я хочу отдать должное тому, как Мелихов выложился на пасынков природы.

 

«Это были вполне взрослые парни и девушки. И у каждого верхом на шее радостно подпрыгивал и строил глумливые злобные рожи небольшенький тролль-карикатурист, работающий вместо бумаги и глины на живой человече-ской плоти. Первый тролль ненавидел поэта Гумилева, а потому обрядил свое изделие в десантный камуфляж и наделил чрезвычайно высоким плоским лбом и надменным левым глазом, правый отправив с отсутствующим видом разглядывать что-то незначительное далеко в стороне. Второй тролль решил поглумиться над Есениным, нахлобучив на блаженно-смазливое личико сикось-накось обкромсанный куст золотистых волос. Третий доставил на выставку Ахматову-карлицу в черном монашеском платье с обрезанным подолом, из-под которого выглядывали коротенькие коромыслица ножек со ступнями, вывернутыми внутрь до состояния практически параллельного друг дружке».

И это только начало жуткого шествия. В американском немом кино был по-пуляр-ный жанр physical соmedy, где смех вызывала спонтанная изобретательность, с какой комики лупили друг друга. Формально жанра «physical tragedy», где фатальные оплеухи людям раздает природа, не существует, но многие страницы «Интернационала дураков» уходят именно в «физическую трагедию». Что водит пером автора, когда он возводит в квадрат литературы эти недружеские шаржи природы? Смех сквозь слезы? Или «утробное ржание с тихим всхлипыванием в подушку», как у Ерофеева Венедикта, по его методе: «...трагедию с фарсом, музыку с сверхпрозаизмом, и так что это было б исподтишка и неприметно, все жанры слить в один — от рондо до пародии, на меньшее я не иду»[3]. На меньшее не идет и Мелихов. Веселье сквозь боль — подход не оригинальный, но всегда трудный. Излюбленный метод Мелихова.

Вот по ходу действия мелиховский герой в попытке сдержать слезы уже не сострадания, а содрогания укрывается от глаз спутницы в уборную: «Опытный регулировщик нежелательных эмоций, я начал без промедления наносить себе разные мелкие отвлекающие членовредительства <…> и, наконец, поняв, что паллиативы не помогут, я в отчаянии хватил себя по тем нежным частям, от которых меня когда-то хотел освободить Командорский. Подействовало безотказно. Я сдавленно взвыл и, выпуча глаза, просидел с разинутым ртом минуты три, прежде чем решился осторожно выдохнуть. Наверняка она решила, что у меня понос, но я был выше этих суетностей, опуская себя на стул бережно, словно растрескавшуюся хрустальную вазу».

«Интернационал дураков» имеет дело с материалом покруче, чем трагедия Вен. Еро-феева «Вальпургиева ночь», — не с психами по справке из КГБ, а с доброкачественными уродами. Сравнивать результаты не будем, важно лишь, что роман свою задачу решил в той области, где решение имеет смысл. В области тела урода, а область его души, по умолчанию, недоступна изящной словесности. Но душе читателя становится доступна «физическая трагедия» и исходящий из нее категорический тезис Мелихова: «Если живое существо обладает человеческими глазами, значит, оно человек. <…> Или мы все чего-то стоим, или никто». Если принять подобную категоричность, то какой же следует моральный императив?

Один из глубинных сюжетов романа развивается вокруг попытки его определить, а фабула — вокруг попытки его осуществлять.

 

Он и она (психолог УРОДИ), влюбившись друг в друга, готовы обнять весь мир и возлюбить урода как ближнего, как самого себя. За примером им далеко ходить не надо, перед ними — родители уродов, люди «нормальные». Их романное бытие выходит за рамки «физической трагедии» в трагедию как таковую. Которую они переносят с непостижимым достоинством. «Эта двадцать лет назад ординарно-
кукольная девчушка сегодня наверняка сидела бы оплывающей теткой в свекольных кудряшках при каком-нибудь отделе кадров и знать не знала бы, с какой невероятной нежностью она способна смотреть на описывающее по паркету круг за кругом гукающее существо ростом с пятилетнего ребенка, которому вместо глаз вставили два кружочка студня, а на место носа косо приткнули мягкую самодель-ную пирамидку».

Одна вариация на тему «мать и дитя» сменяет другую, и одна другой прекраснее. Картинка «отец и дитя» — следует реже, но потрясает не меньше. Важно, что образы уродов и родителей у Мелихова не срываются в истерику или кликушество, они по-своему величавы. Как ему удается?

Гений Ван Гога невольно «внушил миру глубочайше ложную мысль, будто мастерство можно заменить одержимостью», — к месту замечает Мелихов. Герой одержим ужасом перед никто и жаждой любви-спасительницы, героиня одержима религиозной фантазией, родители уродов одержимы намерением спасти детей в милосердном УРОДИ от страшной участи в стандартном интернате. А повествование, эмоционально раскаленное, динамичное, идет плавно, текст прозрачен при всей образной и сюжетной загруженности.

Мелихову, однако, мало страны УРОДИ в реальности. И вот уже на мета-фориче-ской волне «интернационал олигофренов», организованный влюбленными коллегами, плывет тем «кораблем дураков», чьи пассажиры составляют все человечество. Его Мелихов делит на дураков и дурачков, к последним отнеся живущих умом сказок (прекрасных грез) — умом, накопленным культурой, искусством. Дураки же живут, что называется, своим умом, и за то, что современная цивилизация не блещет ни умом, ни красотой, Мелихов винит именно их. В части обличения культурно-общественного несовершенства начинается некий спад захватывающего полета автора сквозь реальную трагедию, повествование снижается на символический уровень (не поднимается!), плосковатый в сравнении с объемным материалом жизни, — уровень «романа концепции». На его конструирование идут средства фабулы: герои разъезжают по Европе, вовлекая страну за страной в «альянс олигофренов», наблюдают времена и нравы, оплакивают святые камни, вытесанные сказками прошлого, делают выводы, порой в запальчивости схематичные (слабоумные диктуют миру свою волю и тому подобное). Вездесущий мелиховский юмор поддерживает метафорику на весу; от книги хотя и можно уже оторваться, но не навсегда.

Ну а пациенты УРОДИ, кто они — дураки или дурачки? Увы, в мире «сказок»
(а это и есть культура, по Мелихову) слабоумным места нет, им приходится жить природным — своим — умом, хотя какие-то проблески красивых грез обнаружи--ваются, если очень сильно приглядеться. Что и пытается вначале делать герой. Богатый духом хотел бы возлюбить нищего, как самого себя, но для нищего-то духом он никто — тут и всей сказке конец. На любовь к «нищим» без взаимности оказался способным только один человек — организатор УРОДИ (родители любят только своих уродов). Удивительно, но образ, несущий, казалось бы, в зародыше свою гибель («не верю!» читателя), может быть, самая большая удача Мелихова-реалиста.

 

В демонтаж любовно-производственной сказки свою лепту вносит банальность зла — ревность любовницы Жени к жене: от жены, давно разлюбленной, герой не уходит (дело не в жалости, а в фантазии, хоть и чужой: еегреза об их любви все длится, а разрушить фантазию для этого реалиста — последнее дело). А удар фатальный совершает небанальная любовь русской Жени к иудейскому Богу, героем не разделяемая и разделившая любовников в конце концов (Женя уезжает в Израиль). Судьбу героя решает не соображение в пользу духовного богатства той или иной религии, а неиллюзорность этой иллюзии. Для него религия слишком уж очевидная иллюзия, сказка в буквальном смысле, выдумка, а не загадка. Для него, гуманиста особой выделки, «быть человеком — значит жить наследственными сказками» — стало быть, на родине, какая есть. Любовь к женщине, оказывается, не столь сильна, вернее, глубока, как любовь к родным осинам («по--стыдная страстишка»), но только перемножение этих двух иллюзий творит иллюзию «причастности к грандиозной сверхшекспировской трагедии, именуемой История Человечества», — сверхценную для мелиховского героя.

Покинутый подругой, он снова чувствует себя никто, снова он в опустевшем мироздании, да и мироздания никакого нет, притом что мечется он среди зданий Петербурга в районе, кажется, Мойки («петербургский текст» между тем пишется!). Все-таки, оказывается, он уже несколько другой никто, на другом энергетическом уровне, куда вынесла его подъемная сила нешуточной любви. Единственное, что ему остается, по мнению автора, — на том же уровне и умереть.

«И тут меня качнуло. И я отлично разобрал донесшийся снизу вопль. <…> Чем-то мы все-таки умеем друг друга доставать. Я более не был для них никто, и они не были никто для меня».

В финальной точке романа это «я» гибнет. Буквально: человек разбивается, падая с крыши высокого дома, откуда вознамерился проповедовать «им» — прохожим, — как надо жить.

Когда-то смерть рассказчика (не путать со «смертью автора» в постмодернизме!) в повествовании на глазах у читателя была немыслима, но модернизм ввел новые правила игры. Кто из «я» первым умер в своей исповеди? Вспоминаются «Посторонний» Камю, Веничка Ерофеев. И примкнувший к ним Александр Мелихов. Если бы... Нет ли в финальных строках романа неопределенности от лукавого? Уловки автора, окончательно не решившего, убить это «я» или сохранить ему жизнь для еще одного повествования? Где его воскресение читателю придется принять как «медицинский факт»: не разбился, мол, насмерть о землю, выжил, а то и вообще не падал, сумел-таки, потеряв баланс, удержаться на самой кромке.

Вариант выживания, пожалуй, надо все же отвергнуть. Во-первых, где, как не в трилогии, главному ее герою завершить жизнь? Во-вторых, на смерть его выводит логика сюжета. Герой хотел ведь о чем сказать людям, «миру»? О том, как надо жить, а для него это значит искать не пользу, а красоту — прежде всего, не быть никто (самое уродливое), и если это возможно лишь в иллюзии, то ее правота подкрепилась уже не словом, а делом — гибелью во имя красоты последнего мгновения жизни. Красоту тут найдет тот, кто найдет ее в мудрости «на миру и смерть красна». Стало быть, герой должен был разбиться и больше в романах Мелихова не появиться. Чего вряд ли можно ожидать от человека фантазирующего. В другой реинкарнации.

 

Трилогия многонаселенна, но монологична: герой имеет преимущество в высказывании — и не только потому, что три романа написаны от первого лица, в исповедальной тональности. Вполне возможно написать полифоническую испо-ведь — дающую другим голосам высказаться в объеме самораскрытия повествую-щего «я» (взять хотя бы «Оглашенных» Битова). Но полифония и не входила в художественную задачу Мелихова, полифония нужна тому, кто получил не одно решение экзистенциального уравнения (атеизм и вера, к примеру, спорят в романах Достоевского на равных художественных правах). А соотношение реально-сти и иллюзий и соответствующий удел человека во Вселенной настолько ясны Мелихову, что у него одна забота — совместить ясность с яркостью, чтобы его человек фантазирующийбыл виден, не пропал, не стал бы никто в литературной вселенной.

Все навыки этого мастера смешанной поэтики идут в ход. Лирический эссеизм «романа концепции»; реализм в «долине блаженных», любовно-производственной сказке; фантастика «при свете мрака»; экспрессионизм в пейзажах, природных и культурных, в портретах уродов; магический реализм в образах их родителей да
и многих других персонажей, например ошеломительно экзотичной казачки-петербурженки Гришки (домашнее шутливое имя жены героя).

Ну а дышит ли, мыслит и страдает, живет ли целое? Получилось ли искусство, а не «записки человека искусства», как комплексовал в «Рассуждениях аполитичного» Томас Манн, признанный ас «романа идей»? Или, ближе к теме: «Интернационал дураков» — это записки человека фантазирующего или он сам во плоти (во душе, если по-мелиховски)?

Как бы то ни было, он привел нас в реальную страну УРОДИ. Мы увидели, как создается искусство «после УРОДИ».

 

Лиля ПАНН

Нью-Йорк



[2] А она основательна: Мелихов работает много лет с умственно отсталыми в реабилитационной программе «Зеркало» в Петербурге.

[3]Венедикт Ерофеев. Из записных книжек. — В кн.: Венедикт Ерофеев. Записки психопата. М., «Вагриус», 2000, стр. 406.

Версия для печати