Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 2009
ФЛЕЙТА
Геннадий Айги. Стихотворения. Комментированное издание. Сборник. Составление Г. М. Натапова. М., «Радуга», 2008, 424 стр.
Сон: дорога в поле
зачем тебе — почти не существующему
искать другого —
праха не имеющего?.. —
что от дороги примешь? тень ее
содержит что-то…
пищу неземную:
не там она… тебе не обнаружить
следов того —
кто раньше посетил…
1967
«Сон — это у меня такой жанр, жанр особого подхода — настороженного, самоуглубленного. Ты начеку и очень внимательно ждешь, что там — в поле — сейчас откроется», «└Увещевательный” разговор автора адресован здесь ко сну, ищущему дорогу в поле».
Очень типичное, я бы даже сказал, репрезентативное, стихотворение Геннадия Айги (1934 — 2006). Ритмикой, оригинальным разбиением на строфы, акцентирующим смысл и ритм (ритм и смысл?), своеобразной пунктуацией, образным строем, медитативной углубленностью, даже названием. На мой вкус одно из лучших. Завораживающее. И фрагмент комментария Ксении Атаровой, принципиально построенный здесь, равно как и в других случаях, как самокомментарий поэта с минимальными пояснениями, скажем, «└Увещевательный” разговор» взят из эссе «Сон-и-Поэзия», входящего в корпус книги.
Первое посмертное издание. Самое из всех изящное. Для «Радуги» изящество — норма, но это — из лучших.
Первое и единственное издание, где на равных представлены поэзия и эссеистика (хотя на обложке значится только «стихотворения»).
Первое и единственное (пока) комментированное.
Айги остался бы доволен.
«Сна» — прямо и непосредственно названного в тексте — нет: дорога есть, сна нет, только в названии — своего рода авторская ремарка. Прием, постоянно используемый Рильке. Не могу определенно утверждать, что речь идет здесь о влиянии, но совпадение в глаза бросается. Айги не владел немецким, но знал Рильке в переводах еще в юности и высоко ценил. В середине 50-х любовь к Рильке в России была уделом очень немногих. «В наших встречах с Б. Л. всегда, как воздух, как свет, присутствовал Рильке» (из воспоминаний о Пастернаке, вошедших в книгу). Айги связывали тесные дружеские отношения с одним из лучших переводчиков Рильке — Константином Богатыревым.
Забудем о названии стихотворения, об авторском пояснении —
в таком случае надо обладать большим воображением, чтобы пойти по указанному ими
пути.
К кому обращение? К самому себе? Зачем тебе, почти не существующему? Ко мне? К вам?
Во всяком случае — к созерцателю с тонкой внутренней организацией, с ощущением зыбкости
границы между сном и явью, между существованием и не-существованием.
Увещевание ко сну. Оказывается. Сон как самостоятельное существо, как объект увещевания отделился от видящего его, стал собеседником. Но ведь мы вправе понять по-другому, не так ли? — поэзия Айги семантически пластична, ни на чем не настаивает, легко соглашается с читателем. Если у читателя есть что предложить.
Бесконечно печальный сон, даже отчаянный, ищет то интимно дорогое, важное, что не существует уже въяве, во всяком случае в реальности спящего, но хотя бы оставалось доселе во сне, отпечаталось, казалось, навсегда — и вот и следа не осталось, разве что тень. Такой ночной кошмар. Но, художественно гармонизированный, перестает быть кошмаром. Тень дороги, в реальности (что есть реальность?) тени не имущей, причем дороги несуществующей, даже сложнее, может быть, где-то и продолжающей существовать, может быть, нет, но ушедшей из жизни и вот уже, к ужасу сновидца, покинувшей и сон, вещь и тень ее разведены — очень в духе Айги.
Поразительно бедная система образов. Я сейчас не о «Сне» — о поэзии Айги в целом. Уникальная по бедности в русской литературе. Легко считать: сон, поле, тишина, снег, дорога, ночь, детство, ну еще несколько. Из стихотворения в стихо-творение. Из стихотворения в стихотворение. С самого начала. Вот как был в детстве заворожен. И до конца. Пленен полем, дорогой, снегом — на всю жизнь. Знал их центральность, главность. На периферию, где цветет множественность, — никогда не заглядывал, нужды не было. У Льва Шестова по существу всю жизнь длился роман с одной идеей. Гарринча прославился одним техническим приемом (это рядом с разнообразнейшим Пеле), защитники знали его прекрасно — все равно лили слезы бессилия. Количество само по себе нейтрально к качеству. Проблема в том, что художник с ним делает. Ограниченное число «сущностей» — проявление медитативной поэтики. О многом печешься? Единое на потребу. Простой словарь — количественно бедный, и слова простые. Говорю не как исследователь — как читатель, по общему ощущению. Но это только в поэзии — в эссеистике словарь резко расширяется.
Ты улыбнись мне хотя бы за то,
что не говорю я слова,
которые никогда не пойму.
Все, что тебе я могу говорить:
стул, снег, ресницы, лампа.
Простые слова. Фрагмент «Снега». 1959 — 1960. С прописными буквами, с запятыми, с точками, структурирующими текст по воле безличного, не подчиненного здесь воле поэта, синтаксиса. Ни одного двоеточия, тире, отточия, столь характерных и важных для синтаксиса Айги. Исключение, а не правило; сравните со «Сном» — другая структура текста: «Сон» типичен, «Снег» — нет. Обыкновенно Айги строит текст как некий не имеющий начала и конца поток, в безначалии которого инициал бессмысленен, как бессмысленны и структурирующие точки. Сам я (почему бы не сказать о себе) отточиями не пользуюсь никогда, еще и поэтому у Айги они мне столь интересны. Отточие у него не знак продолжения ряда — это цезура, это пространство медитативного молчания.
Из малого числа постоянно воспроизводимых образов Айги создает странный, с трудом отображаемый или даже вовсе не отображаемый в дискурсе, намеренно ускользающий от дискурса, с возможностью множественных интерпретаций, мир. Со временем усложняющийся. Но даже и относительно ранние стихотворения, повествовательные, демонстративно визуальные, предельно простые, вроде того же «Снега» (чего не скажешь о процитированном «Сне»), оказываются сложнее, чем представляется на первый взгляд. Убедительная картина падающего снега — иллюзия, плод внутреннего медитативного созерцания с закрытыми глазами, овладевшего созерцателем.
Странный по своему генезису поэт. Откуда он взялся такой, в русской поэзии своего времени? Непонятно. Одинокий. Особняком. Совершенно оригинальный. Отливающий в русскую речь чувашское, породившее его и державшее всю жизнь в объятьях, поле, отчего речь становится иной.
«Я родился и вырос в чувашской деревне, окруженной бескрайними лесами, окна нашей избушки выходили прямо в поле, — из поля и леса состоял для меня └весь мой мир”. Знакомясь по мировой литературе с └мирами-океанами”, с └мирами-городами” других народов, я старался, чтобы мой мир └Лес-Поле” не уступал бы по литературной значимости другим общеизвестным └мирам”, даже — по мере возможности — приобрел бы некую └общезначимость”. <…> Я хотел малое возвысить до Большого, сделать его общезначительным. В конце концов, так всегда происходило в разных литературах, в разных культурах. Понятие └провинция” не относится к полям и стогам, — провинций для земли — нет. Овернские поля и стога стали всеобщими в искусстве, когда к ним прикоснулись импрессионисты».
Фрагмент включенного в книгу эссе «Разговор на расстоянии». Атарова приводит его в комментарии к очередному полю: «Поле — до ограды лесной». Айги преуспел: возвысил чувашские поля до овернских стогов и воронежских холмов. Надо бы ему на родине памятник поставить. Рано или поздно поставят.
Нетривиальное сочетание чувашской поэтики в бэкграунде с русским и западным авангардом, вполне им ассимилированным. Деревенский мальчик-нацмен в каком-то смысле им и остался, и — тоже редкостное сочетание — не по-советски образованный, принадлежащий к тончайшему слою подсоветской культурной элиты. Феномен, оставшийся в недавней истории. Чтобы оказаться в этом слое, нужна была всепреодолевающая и прагматически бессмысленная воля к культуре. Узок был круг этих людей, сам воспроизводил себя, сам был своей школой, не нуждался в формализованных институтах, отделенный от большого мира железным занавесом — к счастью, проницаемым.
При чтении стихотворения у поглощенного полем Айги создается впечатление, что жил он в параллельном, непересекающемся с советской властью, мире. Что, конечно, не вполне так. Укрыться от пашей никому не удавалось. Не удалось и ему. Окружение Айги было естественным образом диссидентским, и хотя он, демонст-ративно даже, политического диссидентства сторонился, но эстетические (самые глубокие) расхождения с советской властью делали конфликт неизбежным.
Последствия были относительно мягкими, но были все-таки: исключение из комсомола (было бы о чем жалеть) и естественным образом идущее с ним в одной связке исключение из института (но ведь восстановили), невозможность вовремя защитить диплом (но ведь в конце концов защитил), невозможность печататься на русском языке в СССР (но на чувашском-то печатался[1]). Невозможность печататься для поэта — это как?
Встретившись вскоре после исключения с Пастернаком, принявшим это известие близко к сердцу, сказал: «Это — правильное развитие судьбы, я ведь давно уже в этом русле и потому как-то спокоен».
Формула исключения — «за написание враждебной книги стихов, подрывающей основы». Основы чего подрывал Айги своей враждебной книгой? На государственный строй покушался? Призывал к насильственному свержению советской власти? Может быть, ставил под сомнение благодетельность Великой Октябрьской социалистической революции? Нет, враждебная книга подрывала «основы метода социалистического реализма». Формула требует для не живших во времена исторического материализма комментария. Театр абсурда. Не за политические взгляды — за творческое несовпадение. Приехав к умирающей матери в деревню, «жил └под официальным наблюдением как враждебный элемент” — как было заявлено на сессии местного райисполкома». 59-й год. Социалистический реализм — бог ревнивый и мстительный.
В общем прожил Айги благополучно. Рядом Богатырев[2] — тоже не был политическим диссидентом — совсем другая судьба.
На первый взгляд, в поэзии это нежеланное с советской властью пересечение никак себя не обнаруживает, но это не так. Уже в первом стихотворении «В рост» (1954 — 1956), открывающем поэтическую часть сборника, читаем:
<…>
знаю ненужность как бедные знают одежду последнюю
и старую утварь
и знаю, что эта ненужность
стране от меня и нужна
надежная как уговор утаенный:
молчанье как жизнь
да на всю мою жизнь
<…>
Айги откликался на ввод войск в Чехословакию, на гибель Константина Богатырева, на смерть Александра Гинзбурга и Варлама Шаламова. Но эти отклики исчезающе слабо соотносятся с политическим контекстом, с шумом времени (шума времени не любил), они внеидеологичны. Айги ставит события в метафизический контекст, отчего они вырастают, становятся величественными. Для него немыслимо было бы написать:
Танки идут по Праге.
Танки идут по правде.
Прямое публицистическое высказывание для Айги столь же неприемлемо, как для Ортеги-и-Гасета прямое действие. Как говаривал герой Пруста, это стихотворение слишком понятно, чтобы быть хорошим.
Почти моментальный отклик на ввод войск в Чехословакию. «Цветы, режьте» — 23 августа 1968. Особняком стоящее, без характерной для Айги созерцательности и покоя. Исполненное страсти, захлеб, невнятица, сбивчив, слова путаются, налетают друг на друга, выплескиваются (порой почти бессвязно) в боли, в гневе, в страдании, говорящий всегда тихо, срывается вдруг на крик, на отдельные выкрики, пафос, невиданное дело, текст темен, яркие, с трудом поддающиеся интерпретации, с трудом соотносимые друг с другом образы-вспышки.
режьте, цветы! тороплюсь! не бывало такого Цветения-Акции!
такой и души
не бывало Горенья-Страны! —
режьте и путайте! я островами болезни в спине —
современного горя всемирного
мясом
плавлю вас — режьте: горением-кровью! — как ныне из бездн
стали — пылает страна: наконец-то
Огнем-Своей-Сущности
—
Ревом-Мильонным:
взрывом гниения: «В Прагу!» — до неба:
знамением — бога
«сверх-Места»:
быдло-цветением…
«Цветение-Акции» в первой строке рифмуется с «быдло-цветением» — в по—следней. Единственная по существу привязка к конкретным событиям — название города. Отбивающие ритм двоеточия.
Вот стихотворение, посвященное гибели Константина Богатырева, близкого друга, одного из самых близких. Нападение на него произошло ночью. Поэт не упомянут вообще, даже и в названии. В отличие от «Цветов», боль и гнев сублимированы, стихотворение написано в обычной для Айги манере тихого, неторопливого размышления. Напряженного.
ЗАПИСЬ: APOPHATIC[3]
а была бы ночь этого мира
огромна страшна как Господь-не-Открытый
такую бы надо выдерживать
но люди-убийцы
вкраплены в тьму этой ночи земной:
страшно-простая
московская страшная ночь
Союз «а», строчная буква, определяет внутренний монолог не как начало — как продолжение. Ну и точки нет: нет начала — нет и конца. Метафизическая ночь, ночь мистиков, темнота, скрывающая Всевышнего, но и наполненная Им, двоится, смешивается с темнотой зла. Тьма не может объять свет, но она с хорошо известной нам легкостью гасит свечу одинокого, уязвимого в своей беззащитности, человека. Простодушно-детское «люди-убийцы» добавляет щемящую ноту в религиозно-философский дискурс. Гибель Богатырева, изъятая из политического контекста, из контекста времени, из контекста конкретных обстоятельств, разве что Москва осталась, — поднимается над ними и становится символом безвинной[4] жертвыземной ночи.
Еще о словаре Айги. Ксения Атарова:
«Чтобы дать цельный образ во всей его объемности — увиденный или возникший в воображении, — Айги не хватает слов русского языка. Отсюда, мне кажется, эти конструкции, объединенные дефисами в одно слово (└мгновенья-в-березах”, └Разом-я-ты-есть”, └атомом-молитвой-точкой-страха”, └жизнь-как-вещь”, └свет-проруби-оттуда”, └ветр-озарение”, └идеи-отчаянья”, └бого-костер”)». Все это в обилии представлено в «Цветах» и в «Записи».
Относительно одной из этих конструкций могу с большой вероятностью предположить, что она не только «отсюда». «Жизнь-как-вещь» калька «Ding-Gedicht» — знаменитое рильковское «стихотворение-вещь», «стихотворение-как-вещь», прин-цип объективности, на котором построены «Новые стихотворения» — книга, полностью переведенная Богатыревым, высшее его переводческое достижение, они это «как-вещь», естественно, обсуждали.
При определенном творческом подходе стихотворение становится «вещью», подобно скульптуре, для этого оно должно обладать объективностью, полнотой, совершенной независимостью от авторского «Я», завершенностью — идея нетривиальная, предшествующее творчество Рильке («Часослов») было как раз остросубъективно, идея пришла в голову Рильке, когда он работал секретарем у Родена. Для Айги такая акцентированная объективация вовсе нехарактерна, даже невозможна, он смотрит на мир не со стороны, он постоянно в нем присутствует, да и как совместить завершенность «вещи» с отсутствием инициала и точки, предполагающей принципиальную разомкнутость? — именно поэтому сама идея могла быть ему интересна (как мне его отточия и двоеточия).
В сущности, для реализации конструкции «жизнь-как-вещь» человек должен умереть.
При всей любви Айги к Рильке главным немецким поэтом оставался для него Целан — но это так, к слову. Богатырев переводил и Целана.
Книга открывается «Этюдом» «от составителя» — Григория Натапова, друга поэта, — и завершается «Ярко-сырой белизной» (цитата) — «впечатлениями» редактора Ксении Атаровой, тоже в былые времена сиживавшей с Геннадием Айги за одним столом. У обоих личное отношение не только к творчеству поэта, но и к нему самому. Атарова как редактор и комментатор должна рассказать о поэзии Айги, кто-то же должен, так в книгах положено, что, естественно, и делает, но, читая и поддаваясь поневоле медитативному обаянию, забывает вдруг обо всем: «Погружаюсь в некий единый туманно-обволакивающий мир». Натапов ничего никому не должен: его «Этюд» — это такая исполненная эмпатии мистическая песнь, где через его голос прорастает голос Айги.
Так начинает Натапов:
«Айги — художник, работающий с материалом, добытым во времени-пространстве не только до грехопадения, но и до сотворения животных и человека, во времени-пространстве, где разворачивается игра дочеловеческих начал, где возникают перегородки снов Бога и только еще провидятся потомки дробей и простенков.
└И сказал Бог: <…> да явится суша. И стало так”. И явилась светлая суша, обещанная в детстве открытыми окнами».
А так завершает (я малость переструктурировал текст, удалил ненужные прописные буквы, столь же ненужные знаки препинания, вставил необходимое — как без него — отточие, пусть будет, нахальство, конечно — чужой текст, неймется — пиши свой, снисходительность Натапова, надеюсь):
«образ
отделяясь от словесной ткани
живет
собственной жизнью
и плоть…
умолкает
/ /:
_ _
ах! два слога последних:
сыграла бы флейта:
друг для тебя!»
Ксения Атарова ставит Айги в свой контекст, Григорий Натапов — в свой, я — в свой, естественно.
Читателю предлагается сделать то же самое.
Михаил ГОРЕЛИК