Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 12, 2009
Х а з а н о в Б. Вчерашняя вечность: Фрагменты XX столетия. М.: Вагриус, 2008, 368 стр.
Проза Бориса Хазанова в читательском сознании прочно ассоциируется с историей. Во «Вчерашней вечности» же (роман удостоен «Русской премии» по итогам 2008 года) совершается уже не просто экскурс в одну историческую эпоху – перед читателем разворачивается, пожалуй, настоящее историческое полотно. Со многими перегонами, туннелями, станциями (1936 … 1945… 1948… 1953… 1955, 1956, 1957… 1967… 70-е годы… 90-е…), с довольно обширной «географией» (от Берлина до Москвы и от Москвы до деревушки Кукуй или до «станции с названием, о котором никто никогда не слышал»…).
Хазановский «поезд истории» ломается и подвергается ремонту, то и дело меняет направление (то отправляется в прошлое, то возвращается в история современность), повторно прибывает на ту же станцию… в то же самое время, выпадает в вечность (застрявший в туннеле «поезд мертвецов»), обнаруживается в некоем неопределенном времени (запись «без даты», «день без числа», «вероятно, после 70-х годов»)… Иными словами, история, как всегда у Хазанова, подчеркнуто претворена памятью-литературой. При этом вновь (даже еще в большем объеме, чем прежде) собственно воспоминание-писание сопровождается рефлексией персонажа-писателя. Рефлексией, понятой символически: с «формой», которую выбирает писатель, связываются далеко идущие ожидания… Речь, понятно, не об одноразовом акте – о процессе, поиске. В свою очередь, меняющем повествование.
Как быть критику, который обнаруживает себя перед столь усложненной литературной структурой, пожалуй, герметической: замкнутой на себя, по видимости незавершенной – то есть бесконечной? Роман как будто провоцирует критика писать о том, как сочиняется рецензия. О том, как – воспользуемся цитатами из книги – «поток романа сбивает с ног», критик «прыгает по камням», «мечтая добраться до берега»…
По крайней мере, берег за спиной еще виден, да и камни-опоры, пусть шаткие, попадаются. Берег – контекст хазановской прозы, камни – мотивы, скатившиеся с круч предшествующих романов.
Метатекст романа, «описание писательства», предлагает нечто вроде каталога метафор; большинство из них читатель уже встречал в прозе Хазанова (и, шире, в прозе последнего времени). Литература-память – музыкальное сочинение (найденная тема-лейтмотив «полифонически» переплетается с другими), шахматная партия, сон… Сон, переходящий в другой сон, сон во сне, зеркальное – обоюдное – отражение снов, лабиринты зеркал, бесконечное повторение сна (как поцарапанной, заигранной пластинки), наркотик, бред… Замечаем: в какой-то момент «онирические» метафоры далеко уводят и от исходного пункта (история, память), и от искомого (смысл).
Нечто подобное в русской литературе уже встречалось – у другого писателя (тоже исторического направления): «…книга о писателе, который тоже писал роман, который не получился, внутри которого был скрыт другой роман, который тоже не получился». Возможно, это неизбежность для поздней прозы, особенно у авторов- «историков»: итоги обращаются сомнениями, «анализом несочинившейся жизни», предельными усилиями разгадать «загадку: настоящее или нет?»…
«Синдром Никифорова» разъяснялся как «страх перед реальностью жизни». У Хазанова акцент не столько на беспощадном самоанализе, сколько на строгой ревизии писательского инструментария. На соответствии наличных литературных средств – цели.
Надо сказать, и цель и средства в хазановской прозе от романа к роману менялись. Но что за шаг сделан теперь – новой книгой?
В предшествующих романах литература / память понималась как одоление хаоса, абсурда истории, как провидение в нем смысла. Пусть даже становилось понятно, что речь «всего лишь» об очередной иллюзии. (За «покрывалом Майи» угадывается хаос ночи-истории – литература, реконструируя «аполлонический» день, набрасывая свой собственный «божественный покров», всего лишь заменяет одну иллюзию другой.) Что ж… В конце концов, даже если в самом противостоянии «представления» – «воле» (бесчеловечной, отчужденной от человека истории) мало истины, – литература кое-что все же отвоевывает: хотя бы собственную независимую территорию: литератор вполне может упиваться ощущением то ли победы, то ли выигрыша.
В новом романе хазановский персонаж-писатель приступает к своей книге все с тем же заданием. Понять смысл хотя бы собственной жизни, а может, и смысл истории, к которой принужден принадлежать. «Флейтою связать»… Не только защитить себя «противогазом» от «испарений гнусного века», выпасть из истории – больше: заменив отчужденный или чужой и чуждый текст – своим, превратить время в вечность (потому – вчерашняя вечность).
Пусть даже ценой отказа от того, что называют жизнью (или полнотой жизни). Литература как «эрзац самоубийства»… (Роман предлагает эффектные метафоры: «…паук, который вытягивает из себя нить, покуда не израсходуется весь до конца, и вот висит, покачиваясь на ветру, иссохший, прозрачный, посреди своей сети»; Мидас, превращающий в золото все, чего касается умирающий голодной смертью.)
…Пусть даже ценой самоуничижения, если не стирания собственной личности. («Напиши роман о сером, неинтересном человеке без имени, без профессии, без семьи, без пристанища, о том, чье имя – Некто. <…> чья бесцветность оправдана тем, что ему выпало стать свидетелем эпохи, враждебной всякому своеобразию».)
Но даже и обрекая себя, заключая себя в эти жесткие рамки, пишущий роман герой большей частью жалуется – на неуспех! На невозможность литературы.
Метафорой истории в конце концов оказывается «калейдоскоп», и разглядеть, кто крутит его в руках (если вообще есть кто-то, кто крутит), не удается. Литературная «формула истории» – тавтология: абсурд – это абсурд; хаос есть хаос… Здесь не только «бог» не виден, но и человек ничтожен. Сочинитель-«некто» расписывается в собственном бессилии: даже и иллюзии композиционной стройности не дается – возможны лишь фрагменты, обрывки повествования; и завершить роман не дано. Не только о победе, но и о сопротивлении речь больше не идет: «Смешно и подумать о том, чтобы противостоять абсурду: мутный поток истории сбивает повествователя с ног»…
А если и идет, то не без лукавства и опровержений. Ангел шепчет повествователю, покушающемуся на собственную жизнь: «Победил». Победил? Романная оптика так настроена, что увидеть происходящее в таком свете – в принципе можно. Хазановский писатель «победил» давным давно: когда написал о собственной смерти – жалкой смерти лагерника. Понял суть: невозможность жизни, фиктивность освобождения, тотальный, все поглотивший лагерь (так осуществилась «великая славянская мечта о прекращении истории»?)… Давно закончил роман – сам того не заметив… а все, что дальше понаписано, – всего лишь нескончаемый эпилог. Но…
Здесь пора остановиться. Критик лишь до поры до времени следует подсказкам автора, прыгает по разбросанным в беспорядке камням, рискуя оступиться, оскользнуться и упасть в мутный поток… Упасть, пожалуй, не страшно: есть надежда вынырнуть и плыть дальше, если не по течению, то против, на свой страх и риск.
Ведь дело не в том, чтобы решить интеллектуальную головоломку (адекватная реконструкция-модель абсурда истории – что это: победа или поражение?). Тут, может быть, ловушка для логика.
…Брезжит выход. Вспомним точную цитату: жизнь – не алогизм, но ловушка для логиков (понятно, почему «ловушка»: в силу сложности ее, жизни). Главный вопрос — куда ведет усложнение романных структур. Если в итоге текст совпадает с жизнью – можно попытаться увидеть не изнаночную сторону этого тканого ковра (узелки, видимые следы работы), а лицевую. Короче, попробуем идти от непосредственных читательских впечатлений от «жизни» в книге.
Но вот странность: этот «переусложненный» роман то и дело поражает ощущением «неслыханной простоты»! В подчеркнутой двусмысленности, ненадежности и т. д. изображения удивляет… ясновидение. В этой намеренной и демонстративной фикции то и дело останавливает… достоверность, аутентичность образа. (Хоть повествователь и жалуется: «…абсолютной, незыблемой и несомненной действительности в его романе, как в кабинете зеркал, не существует».)
Речь, конечно, не о «документальных» главах (последние дни двух диктаторов, сцены в бункере и на подмосковной даче). И не о «прямой речи» высказываний об истории, когда сумерки рационального – все эти «слухи», «предположения», «догадки», «вера» и т. п. – толкуются и доводятся до ясной символики («…крепла уверенность людей, которых считали несуществующими, в том, что только они и существуют, что повсеместно паспорта заменены формулярами, одежда – бушлатом и вислыми ватными штанами, человеческая речь – доисторическим матом» – о лагерной сути страны).
Дело вот в чем: в достоверности и силе читательского переживания.
Многие романные образы – да и сам стиль – почти физически переживаются.
Жесткость и жестокость итогов. «Серый, неинтересный человек без имени, без профессии, без семьи, без пристанища…», не «жизнь и судьба» – жалкая жизнь неудачника («не судьба»…), видимость жизни, иссочившейся в литературу, ушедшей в единственный незавершаемый роман (роман ли?) без читателя, в воспоминания, мечты, версии, нескончаемые сны о снах…
Мрачный комизм житейского, почти гэг. Решиться отксерить собственную книгу и понести ее на продажу, как «натуральный продукт» с частного огородика. Наткнуться на подводную скалу: узнать о закулисных – отлаженных и безжалостных – механизмах незамысловатого бизнеса в электричках. Беспощадно осмеять собственную наивность.
Ужас пунктира соположений: детство (мальчик забрался с ногами на диван, слушает рассказы полупомешанной старухи) – юность (писатель делит с девочкой бутерброд с повидлом, слизывает падающие капли) – старость (нищий на улице, грубый и подозрительный, забывший себя, избит то ли рэкетирами, то ли скинхедами)…
«Туман», «густая белесая мгла»? Есть и другое: слишком яркий свет – бьет в глаза, слепит; дневной свет, солнце в зените – нет теней.
Романный «хронист» подводит итоги как бы изнутри классической эстетики, где смерть героя предпочтительнее изживания жизни, потому что означает трагедию или хотя бы драму – что равнозначно возможности искусства. Где «действительности»-истории обязана противостоять упорядоченная (многомерная, многосмысленная) литературная «реальность». Где смысл открывается литератору – читатель же следует ему, как проводнику… Там, внутри этой эстетики, «фрагменты» без музыкальной «связи» и «несочинившаяся жизнь» мыслятся как неполноценная версия смысла (его отсутствия). Но как быть, если классическая эстетика стала утопией: и писание как «гипотеза бытия», и (все)властный автор, и преображающая сила стиля – претворяющая «тяжесть недобрую» в «наслаждение»?..
Однако писатель адресует свое творение не (только) себе, но (и) читателю. А он – тоже изменился, и он не теоретик искусства – отправляясь в плавание, он не спрашивает, что ищем, Индию ли, Америку ли. Ему, пожалуй, даже интереснее нечаянные открытия.
Во «Вчерашней вечности» есть вопрос, а ответ не дан; впрочем, он явлен. Последняя правда (об истории, о жизни), пугающая, оглушающая, – очевидна (хоть и не сообщена). Горький вкус «настоящего» в полной мере ощущает – читатель. (Ему же – связывать оборванные нити, торчащие из этого спутанного клубка в видимом беспорядке.)
Кто тут «победил», кто «выиграл»?.. Вопрос уводит в софистику; да важно ли это?
О проигрыше и поражении, во всяком случае, речи нет.
Елена Мадден (Тихомирова)