Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2009, 12

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

3-я Московская биеннале современного искусства

 

В идеологии биеннале важно все, даже порядок слов в названии. «Московская» здесь стоит на первом месте, обгоняя и «международная» и тем более «современного искусства».

Из этого становится понятно, что выставочный процесс узурпировал один, отдельно взятый город, приспособив его под свои нужды. «Столичное» здесь существеннее «интернационального», вплетенного в общемировой контекст (поэтому на третьей биеннале так мало иностранцев), где всего и без нас выше крыши.

Однако же все становится на свои места, если сосредоточиться на том, что, с одной стороны, Город презентует себя и места прописки искусства в нем[23]. Места, способные если не изменить, но начать изменения метафизической подоплеки жизни здесь.

С другой стороны, искусство внедряется в город локомотивом по производству смыслов, а, следовательно, и красоты. Собственно, главным событием первых двух международных показов современного искусства оказалось открытие (точнее, проявление на карте сознания) нескольких таких точек – «Музея Ленина» во время Первой Биеннале, «Винзавода» и «Башни федераций» во время Второй[24].

Новых серьезных локусов Третья биеннале не придумала, основные экспозиции разместили в местах, открытых и засвеченных между Второй и Третьей. Центр современной культуры «Гараж» и выставочные помещения не до конца расформированных фабрик «Красный Октябрь» и «Проект (1)Фабрика(2)» + обжитой и уютный «Винзавод» приняли основной вернисажный «удар» на себя.

Оказалось, что пространства, уже имеющие выставочную историю (хотя бы и минимальную), подходят под показы contemporary art’a намного больше, чем не до конца реконструированные цеха и руины. «Винзавод», подаривший во время Второй биеннале главные эстетические впечатления, оказался редкостной диковиной, исключением.

Выставка «Верю», вписанная Олегом Куликом в пространство винных сводчатых подвалов, приняла новую функцию безоговорочно - время и место совпали.

Эту радость совпадения подчеркнули и закрепили главные монументальные работы «Верю», доминировавшие над всеми остальными – «Синий троллейбус» Валерия Кошлякова, «Хтонический Экскаватор» Дмитрия Александровича Пригова и, главная доминанта той сборной солянки, «Ступни» Дмитрия Гутова, задавшие всему проекту особенную перспективу.

 

«Гараж»

«Против исключения». Основная экспозиция. Куратор Жан-Юбер Мартен

 

Ситуация в contemporary art’e напоминает мне погоду эпохи гласности, когда вдруг открылись новые стороны жизни и темы; вдруг стало видно во все стороны света, мир утратил черно-белую полярность.

Журналисты, писатели и, например, театральные деятели кинулись создавать тематические произведения, когда главным оказывалось затрагивание той или иной, доселе закрытой проблематики.

Расширение лексикона происходило не за счет глубины постижения, но затрагиванием неосвоенного. Вампиры и лесбиянки, НЛО, генерал Власов и Чернобыль - все это хлынуло в культуру, способствуя созданию одномерных, монотематических, в духе Артура Хейли («Колеса», «Аэропорт», «Отель») или Ильи Штемлера («Поезд», «Архив»), произведений.

Нынешние художники обязательно должны удивлять - не тем, так этим. Например, нестандартным использованием материалов, расширением выразительных средств, которые берутся буквально из-под ног или же, напротив, создаются с помощью высоких технологий, или же шокирующими аспектами существования - покойниками, наряженными в гламурные одежды, порезами на теле или стариками в колясках.

Голые тела уже никого не удивляют, и тогда видео делается из сотен голых тел, покрывающих асфальт и оказывающихся, помимо всего прочего, метафорой массового общества со стертой идентичностью. На видео в соседнем зале парни, обряженные в национальные костюмы, расчехлили ширинки и вытащили свои эрегированные причиндалы, слушая монументальную певицу, исполняющую народную песню.

Материалы обманывают и обманываются, прикидываются не тем, чем являются на самом деле: готический собор – трактором, а скутер – бензовозом, парафиновая головка – сыром, а черная паутина – тишиной пожарища. Целый зал выделен скульптурам, построенным на оптическом обмане: смысл меняется от того, под каким углом на них смотреть.

Куратор Жан-Юбер Мартен выстроил «Против исключения», основной проект Третьей московской биеннале, как каскад аттракционов, начинающийся уже в фойе. Струи искусственного водопада, образующие мгновенно исчезающие слова, и два больших воздушных шара с нанесенными на них очертаниями материков, болтающихся под мощными воздушными потоками, обещают зрелище, которое существует только здесь и сейчас.

В центре «Гаража» выстроена прямолинейная выгородка с разветвленной системой залов, вне которой, по бокам, тоже идет какая-то культурная жизнь из картин, скульптур, инсталляций и объектов. Но маршрут продвижения выстроен так логично и правильно, что отклониться от него невозможно, так ты и идешь по логике куратора.

С помощью многочисленных артефактов Мартен ставит спектакль, соединяя художников из разных стран, а также разные стили и жанры.

Экспонаты переговариваются друг с другом, дополняя или опровергая соседей; каталог, где все это разбито на составляющие, не работает: выставка в «Гараже» важна именно своим единством, которое можно трактовать по-разному. Например, как некий законченный цикл, начинающийся большой инсталляцией с участием кур, мертвых (изображенных на фото) и живых, копошащихся тут же, в клетке.

Напротив кур повешено видео, на котором копошатся полуголые немецкие старухи. Тут же висит странная, на грани с примитивизмом, африканская фигуративная живопись большого формата.

Дальше, на разных этапах выставочного лабиринта, где темные загончики для видео чередуются с серыми загонами для отдельных мини-экспозиций, попадутся инсталляции с участием, ну, например, птиц, противопоставленных разложенным электрогитарам, издающим звуки, или же с участием насекомых (запомнил две таких), черепах и змей.

После всех этих многочисленных кругов кромешного арта, на выходе, Мартен забивает последние мощные гвозди, пуская подряд, по нарастающей, три самые эффектные инсталляции - уже упоминавшиеся фото случайных неопознанных трупов, обряженных в модные тряпки, и загон, в котором на электрических каталках мотаются натуралистические муляжи спящих стариков - генералов, муфтиев и священников.

«Против исключения» выстроено и разыграно как представление авангардного театра, в котором одновременное действие кипит и пенится на всех площадках сразу, складываясь (или не складываясь) в некое подобие единства в голове ошалевшего от сочных и зрелищных аттракционов зрителя...

Проект, сделавший ставку на художников из третьего мира (куда практически не попали творцы из стран СНГ и Варшавского договора, а русские художники приглашены в качестве экзотического дополнения), должен, по замыслу куратора, собрать «каждой твари по паре». Объединить маргиналов, не попавших в столбовую историю искусства (самых модных ныне в мире радикалов из Китая и из Индии начали привечать и раскручивать лишь в последнее время) - европейского и американского.

Но, сведенные в альтернативную историю искусства, развивающуюся вдалеке от привычных арт-центров, эти самые «пограничные явления» сами слились в некоторое подобие мейнстрима, такого же яркого, развлекательного и социально озабоченного, как и у их европейских коллег.

Фактуры и палитры поменялись, но на первый план вышли все те же общественно ангажированные явления: бедность, безработица, эмиграция, агрессия, некоммуникабельность и разобщенность. С тех пор как кончился модернизм, более другого озабоченный созданием персональных мифологий, искусство стало выхолощенным и прямолинейным, опять же напоминающим театр, когда мессидж возможно передать одной фразой.

Искусство стало зрелищным и активным, иначе его просто не заметишь и пройдешь мимо. Объекты на выставке «бабачат и тычут», перекрикивая соседей и стирая в памяти друг дружку - пока дойдешь до финала, многое оказывается забытым.

В этом разноплеменном, разноязыком гомоне невозможны понимание и единство - ну какое, в самом деле, возможно смысловое поле на Ноевом ковчеге? У Ковчега может быть лишь одна цель - спасение утопающих видов и пород.

Так и тут, в «Гараже», светлом и просторном, стоящем посреди вечернего города, мокнущего под дождем, где в нетопленых квартирах сидят москвичи и гости столицы, разыгрывается многоголосная сказка о том, чего нет и, несмотря на многие экивоки в сторону реальности, быть не может.

Оттого зрителям так нравится прятаться в темных комнатах с видео - именно здесь посетителей «Гаража» окончательно настигает ощущение комфорта: шумный и тревожный город, спрессовывающий стрессы и впечатления, окончательно отступает вместе с угрюмыми охранниками и вавилонским столпотворением экспозиции. Только тут, будто бы во чреве, ты один на один остаешься с предъявленным материалом, ну и с самим собой. Между прочим, многие этого диалога глаза в глаза не выдерживают. Сам видел.

Екатерина Деготь в своих заметках с выставки права: культура Африки и Океании представляется среднестатистическому россу сборником сказок для младшего дошкольного возраста.

Ритуальные бубны, маски и фактурные одежды, декоративные панно работают здесь не на исключение, но на включение в мир иллюзий и психоделического волхвования, говорящего на чужом языке. Красиво, но чужеродно. И это несмотря на то, что самыми интересными на основной экспозиции биеннале оказываются работы именно русских художников, аккуратно и тактично распределенные по всему зрительскому пути. Я не нарочно, просто совпало, дело не в патриотизме, но отечественные умельцы говорили со мной на понятном языке, их высказывания казались очевидными, а мастерство - безусловным.

Артефакты мировых знаменитостей быстро опали и стерлись, а произведения «наших», хотя я специально и не задавался такой целью - запомнить их или каким-то образом выделить, до сих пор стоят перед глазами, и их просто перечислить без обращения к бумажкам или записям.

Очередная фреска Валерия Кошлякова из скотча, изображающая Эрехтейон. Большой ком «Перекати-поле» Хаима Сокола, составленный из полосок, нарезанных из умных, идеологически выдержанных текстов.

Красный угол «Синих носов» с экспозицией памяти Б. У. Кашкина, с одной стороны воскресившей этим мемориалом чудесного человека из города Свердловска, а с другой - вступившей в полемику с персонажностью Ильи Кабакова, выставившего на этом же самом месте, в этом же самом «Гараже», музей трех вымышленных живописцев[25]. Одна из лучших работ Дмитрия Гутова - супрематическое небо с расставленными на нескольких уровнях для создания объема геометрическими конструкциями, заменившими звезды и светила.

Уже упоминавшиеся разодетые трупы АЕС+Ф’ов.

Кристаллы небоскребов города будущего, запертые в ржавых мусорных баках от Александра Бродского.

Персональный закуток Павла Пепперштейна с картинами, посвященными утопической столице будущей России.

Тотальная инсталляция Ивана Чуйкова, изображающего мещанскую квартиру, разрубленную на две неравные части.

«Сказка о репке», инсценированная Дмитрием Цветковым, из чучел соответствующих животных, одетых в шубы соответствующего меха.

Трогательные примитивы узника психиатрической больницы Александра Лабанова в духе народной живописи, народной живописью и являющиеся.

Ну и Юрий Альберт, уже на выходе концептуально выступивший с надписью, предлагающей учредить новую художественную премию лучшему участнику биеннале. С оплаченными похоронами, если таковой не доживет до следующей биеннале.

Если у выставки Мартена и есть хребет и скрепы, то это вкрапления московских художников, задающих толпе иностранных участников хотя бы какую-то логику. Логику вписанности в мировой арт-контекст, оценить которую могут лишь редкие специалисты.

Без русских объектов «Против исключения» окончательно грозило бы превратиться в нечто похожее на Московский международный кинофестиваль, куда свозят самые разные фильмы без особого плана, лишь бы было. Журналистов там, как известно, на «основной конкурс», составленный из ошметков маргинального кинопроцесса, не заманишь, все бегают на параллельные показы - ретроспективы и лауреатов Венеции и Канн.

Ну, хорошо, вот свезли в Москву десятки первоклассных объектов, выстроили искрометное шоу, «а мясо где?».

То, что искусство – аттракцион, нам уже объяснили в Музее Ленина во время Первой биеннале и на «Винзаводе» и в «Башне федераций» во время Второй.

Дальше, достигнув определенной зрелости развития, что само по себе, впрочем, уже нешуточное достижение, необходимо определиться - для чего нам все-таки необходимо современное искусство в таких промышленных масштабах.

Отныне, присно и во веки веков «актуальное искусство» само по себе новостью не является. Нужна, извините, четкая концепция.

Необъятное объять невозможно. Интернациональных звезд в мире столько, что хватит на сто лет вперед, а если к коммерческим лидерам добавить еще и аутсайдеров с Каймановых островов, количество гипотетических выставок способно перевалить за сотни, если не за тысячи. Думается, антикризисным раздуванием формата учредители биеннале поймали себя в странную ловушку, когда «Против исключения» еще больше, чем на ММКФ, становится похожим на последний розыгрыш «Евровидения», которое, отшумев, будто бы и вовсе не существовало.

 

«Красный Октябрь»

«Новая старая холодная война», кураторы Юлия Аксенова и Каролина Новак; «40 жизней одного пространства», кураторы Елена Яичникова и Николя Одюро

 

То, что на «Винзаводе» пошло в плюс, сыграло в минус на «Красном Октябре». То ли гений места сыграл свою роль там и не сыграл здесь, или же это недодуманность проекта вылезла на первое место.

Современное искусство, более чем какой бы то ни было иной вид деятельности, зависит от контекста, а значит, от выставочного помещения. Бывшая фабрика кондитерских изделий, судя по всему до конца еще не расформированная, с лабиринтами длинных коридоров, выложенных полосатым мрамором, и выцветшей деревянной обшивкой дверей, с прокуренными лестницами и запущенными цехами, в которых запах отсутствующей жизни заменил ароматы сладостей, выглядит заброшенным складским помещением, в котором произведения теряются в агрессивно разрушающейся среде.

На выставке «Новая старая холодная война» кураторов Юлии Аксеновой и Каролины Новак ощущение развала усиливают многочисленные экспозиционные небрежности, выделяющие и без того значимые объекты и практически затирающие впечатление от всех остальных.

Хотя подборка имен-то самая что ни на есть первоклассная - от Павла Пепперштейна и Бориса Орлова до Ирины Кориной и Игоря Мухина. Но смотреть на коллекцию и тем более вникать в сопряжения разнородных текстов не захотелось: не заставили.

Но у Дианы Мочулиной большая и праздничная живопись, мимо нее, как и мимо орудия, покрытого белым пенопластовым мхом, пройти невозможно. Прочие же артефакты практически сливаются со следами жизнедеятельности прежних хозяев и раздраем, ожидающим ремонта. Мощь облезлых стен никак не соотносится с масштабами представленных работ, из-за чего территория выставки, первая встречающая посетителей, остается необжитой. Главное здесь - ощущение омута, всего этого обезлюженного ангара, где тебя никто не ждет, а артефакты словно бы прорастают сквозь стены и перекрытия сами по себе.

Еще более странные впечатления у меня остались от выставки «40 жизней одного пространства» кураторов Елены Яичниковой и Николя Одюро, где выключили свет и произведения таинственно и сиротливо светились по углам.

Я посмотрел пару выставок в самом начале пути, потом долго блуждал по тускло освещенным коридорам, углубляясь в чрево фабрики, пока не вышел в темный угол «Сорока жизней». Торт, стоящий на полу, разноцветные, сплетенные между собой железки, гамак, растянутый между столбов - все это походило уже не на эстетический опыт, но на экзистенциальный; не то чтобы стало страшно потеряться и не найти выхода назад, но в полумгле восприятие объектов окончательно искажено и лишено авторства.

Хотя, если судить по замыслу, обнародованному в каталоге, кураторы добивались именно такого впечатления: «Зависнув между славным прошлым и еще не определившимся будущим в процессе джентрификации, которую переживает Москва вслед за другими столицами капиталистического мира, пространство бывшей шоколадной фабрики (1)Красный Октябрь(2) говорит само за себя и заодно за все другие пространства между исчезновением и восстановлением, со своей жизнью и памятью. Семь приглашенных художников размышляют о жизни пространств в конкретном месте - 158,9 квадратных метра (1)Конфетного цеха(2) со свисающими кабелями, сколотым кафелем, горой пыли и заводского мусора, - с тем чтобы проявить их хрупкую долговечность, обнаружить следы социально-политической истории, личного присутствия или коллективного опыта…»

И тогда отсутствие света оказалось неслучайным? И что заставляет меня не верить возможности такого радикального кураторского решения?

Так и вышло (если проанализировать, то понятно почему), что главной выставкой биеннального комплекса экспозиций «Красного Октября» стало «Русское бедное», привезенное из пермского Музея современного искусства и инсталлированное на четвертом этаже в экс-карамельном цеху.

На это, кстати, намекал уже ворох выданных мне на входе билетов - все они, несмотря на самую разную выставочную прописку, были отпечатаны в Перми и имели логотип и цветовую гамму самого известного на сегодняшний день регионального музея России.

 

«Русское бедное», куратор Марат Гельман

 

Первоначально, в Перми, «Русское бедное» было аккуратно выстроено под отреставрированное здание речного вокзала (частичный евроремонт на фоне сталинского ампира), в Москве же выставка попала в полузаброшенный цех шоколадной фабрики, где следы бывших хозяев и нынешней обездоленности вступили в диалог с белыми простенками и потеками на стенах, арматурами, кляксами на полу, складывающимися в странные экспрессивные узоры, колотой плиткой, грубой кладкой и окнами с метками, за которыми синеет Москва. Этот незапланированный эффект вторжения «рамы» возник из-за правильного расположения света, который пермяки вместе со всем прочим оборудованием привезли из глубинки и заставили говорить в полный голос. Высветили то, что таилось в подворотне.

Акценты сместились. Если в Перми «Русское бедное» рассказывало о титанических усилиях, которые современные художники прикладывают для того, чтобы, подобно Левше, преобразовать унылую действительность в праздник, который всегда с тобой, то в столице «Русское бедное» рассказывало про нищету материи и истончение тончайшего культурного слоя, что не способен покрыть все отведенное жизни искусства место.

Смысл экспозиции задают два мощных блока, поставленных в противоположных углах проекта. Одно скопление выгородок отдано работам Николая Полисского, мощной и монументальной утопии превращения природы в (прямом смысле) орудия цивилизации.

Или же это о том, как природа пытается подражать твореньям рук человеческих, насколько она, столярно-струганая, обработанная или необработанная древесина, может быть очеловечена.

Другой полюс выставки занимает пространство проектов Александра Бродского «Окна и фабрики», влившихся в состав «Русского бедного» по дороге с Урала в Москву[26].

Продукты творения человеческой мысли у Бродского, пришедшие в негодность и запустение (рифма к нынешнему состоянию «Красного Октября»), зарастают «памятью, как лесом зарастает пустошь»: ветшая, руины и б/у стекла одухотворяются на последнем дыхании, пытаясь стать объектами природы, архитектурным натюрмортом или иным каким-то, едва ли не дактилоскопическим знаком неповторимости.

Каждая руина или стекло стареют и уходят своим собственным, персональным способом; все они разрушаются индивидуально, и каждая из них принципиально конечна, то есть почти антропоморфна.

Особенно это становится заметным на фоне этих стен и потолков, добавляющих личных мотивов в рисунки каждой проигранной роли.

Из-за наличия двух четко противопоставленных друг другу полюсов «Русское бедное» на «Красном Октябре» можно было смотреть либо по часовой стрелке, для того чтобы пройти путь от очеловечивания природы через пик цивилизационного развития к упадку, либо против - попытаться выйти из гальванопластики густых металлургических лесов к дауншифтингу «последнего прости».

Между этими крайностями застревают, мясом меж зубов, ошметки (советской) атлантиды, больше похожие на следы пожара (как живопись Петра Белого) или погрома (фрески из скотча Валерия Кошлякова). Или же - бесконечного ремонта и перестройки, когда часть инсталляции Владимира Козина «Правда», сооруженной из скрученной резины (на стене - логотип партийной газеты с орденами, на полу - накачивающие ее, извивающиеся нефтяные соки), шуршащей под ногами, точно передает среднюю температуру по карамельному цеху.

Эпиграфом здесь - эмблематические хлеба-иконы Анатолия Осмоловского и уголок сварных конструкций Дмитрия Гутова, наиболее эффектные и многозначные символы говорения на понятном и одновременно непонятном языке.

Это теперь Гутов делает объемными рисунки Рембрандта, а до того (именно этот период и попал в каталог пермского музея) Дмитрий инсценировал объемом тончайшие японские гуаши, сделав иероглифы и росчерки пера объемными.

На изнанке этого гутовского отсека развесили разухабистых «Синих носов», чей «Кухонный супрематизм» превратил открытия Малевича в разменную монету и нескончаемый источник культурного сырья.

«Синие носы» делают с супрематизмом примерно то же самое, что Гутов делает с дзен-буддизмом: переводит в иную плоскость, в иное агрегатное состояние. Из-за чего (сшибка) и выделяется мощная смысловая энергия.

А рядом с ними еще одна инсценировка или даже экранизация - одна из лучших работ Леонида Сокова, представившего историю мира в виде длинной дороги в центре вытянутого помоста (почти подиума). В центре его - тропинка, начинающаяся из песка, постепенно становящаяся более и более окультуренной, превращающаяся в асфальтовую поверхность и далее обернувшаяся то ли шоссе, то ли автобаном. По ходу движения магистрали раскиданы модельки самых известных архитектурных объектов мира - от Стоунхенджа до упавших в песок Башен-близнецов. Каждый уважающий себя туристический центр выпускает такие сувениры: Рим - игрушечный Колизей, Париж - Эйфелеву башню, Москва – храм Христа Спасителя и Кремль. Остроумец Соков раскидывает их в хронологическом порядке, вот и выходит спешащая к непроницаемому будущему хроническая диахрония.

Именно поэтому камерная инсталляция классика поставлена ровно посредине выставки - от нее примерно одинаковое расстояние и до натурфилософских артефактов Полисского, и до элегического пеплума Бродского.

Винзавод

«Ночь перед наступлением» Александра Бродского. Галерея Марата и Юлии Гельман

 

Комплекс винзаводовских выставок, созданных в рамках спецпроектов, выглядит единым целым, окрошкой из разнообразных, разнонаправленных высказываний, каждое из которых окопалось в том или ином помещении, откуда их и нужно выковыривать.

Разные художники и разные галереи соревнуются в освоении нейтрального пространства, потихонечку обрастающего своей историей. Так, для понимания инсталляции «Город рабов» Мастерской ван Лисхаут важно то, что показывают ее в цехе Красного и в цехе Белого, где год назад показывали музейную инсталляцию Ильи Кабакова «Жизнь мух», а для выставки «Кудымкор – локомотив будущего» основополагающим оказывается размещение ее в галерее «Проун».

«Ночь перед наступлением» Александра Бродского[27], занимающая нижнее Большое винохранилище, темное и гулкое, подземное (именно там на прошлой биеннале разыгрывались игрища самой эффектной выставки «Верю») и таинственное, заполнено темнотой, скрывающей дефекты неотреставрированного здания и одновременно нагоняющей суггестию, вместе с шелестящим воздухоподдувом, гоняющим воздушные массы по сводчатым галереям.

По деревянному полу подвала расставлены низкорослые садовые теплицы. Внутри каждой тлеет искусственный очаг, перед которым сидят две скорченные фигуры. Из теплиц складываются целые созвездья, которые, если подняться на помост, превращаются в карту звездного неба или же, напротив, огни ночного города, если над ним пролетать на самолете. Опера вопиющего безмолвия[28]. Винзаводовская душа, простодушная и изощренная одновременно. Гений места.

Самая эффектная и монументальная инсталляция Третьей международной, замешенная на точности архитектурного расчета, акустических эффектов и уникального художнического дара, позволяющего увидеть красоту везде, где это возможно.

 

«Обратные связи» Александра Пономарева. Куратор Мария Наймушина

Другим важным артефактом, вписанным в конкретное место, оказывается модель недостроенного самолета, стоящего в огромном ангаре.

На крыльях огромной фигуры установлены четыре круглых экрана, на которые транслируются проекции с отрывками из советских фильмов.

Перед кармой скелета, опутанного проводами, фонарями и останками приборной кабины, стоят, уткнувшись друг в друга, пятнадцать велосипедов.

На вернисаже «машинерией чудес», самолетом и велосипедами, «управляли» соавторы Пономарева, рожденные или же проживающие в бывших республиках СССР. Метафора более чем очевидна, однако же пластическая убедительность творения, возникающая в том числе и из-за циклопических размеров инсталляции (впрочем, вполне привычных для художника-моряка), делает «Обратные связи» важным внутренним событием «Винзавода».

 

«Кудымкор – локомотив будущего» в галерее «Проун», куратор Екатерина Деготь

Петр Иванович Субботин-Пермяк под влиянием супрематистов и футуристов уехал из Москвы в село Кудымкор, где и сгинул, оставив после себя школу нового искусства, мастерские, музей, театр, этнографическую коллекцию да россыпь картин. Все население села участвовало в его проектах.

Теперь Екатерина Деготь и Леонид Тишков создают из документальных свидетельств и фальшаков мемориальную экспозицию, размещенную в винзаводовской галерее «Проун». На самом деле внутри одной выставки «зашито» целых пять. Во-первых, картины самого Субботина-Пермяка, а также несколько стендов с работами художников-единомышленников. Во-вторых, весьма живописная часть этнографической коллекции прялок-набоек-сеялок. В-третьих, подборка старых фотографий, некоторые из которых действительно относятся к Кудымкору, но большей частью призваны создавать документальный колорит и передавать ощущение эпохи. В-четвертых, здесь крутят черно-белое кино, развешены кумачовые лозунги и кричалки. В-пятых, папка рисунков Тишкова, из которых составляется то ли комикс, то ли житие о Субботине-Пермяке.

Выставка выглядит суховатой, даже сухой; концептуальная, точнее - концептуалистская вещь-в-себе, и смыслов в этой вещи можно насчитать примерно столько же.

Во-первых, это воскрешение, едва ли не из пыли и пепла, своеобразной художественной фигуры, через которую авторы экспозиции причащаются модному ныне «пермскому тренду». Во-вторых, куратор здесь важнее художника, которого инсталлируют; по сути, Субботин-Пермяк - персонаж Деготь, наподобие того, как Розенталь и Спивак были персонажами инсталляции Кабакова «Альтернативная история искусств», из-за чего над выставкой гордо реет легкий флер мистификации[29].

Натуральность происходящему, в-третьих, придает строгая репутация антикварно-модернистской галереи «Проун», где обычно выставляются изысканные, но не слишком зрелищные экспозиции выставки архивного толка. Деготь вовсю использует «гений места», подпитывающий рассказ о Субботине-Пермяке, врастающий в интерьер «Проуна».

И поэтому, в-четвертых, вступает в неожиданное сравнение с музеем Б. У. Кашкина, инсталляцией «Синих носов» с красными стенами, воткнутыми в основной проект биеннале «Против исключения». «Синие носы» работают точно так же - и с персонажностью, и с репутационным контекстом, выставляя «Музей Б. У. Кашкина» в «Гараже»; там, где незадолго до этого выстроил свой альтернативный музей Илья Кабаков.

Впрочем, инсталляция «Синих носов» выглядит более убедительной не только потому, что «Проун» против «Гаража» - как Эллочка Людоедка против Вандербильдихи (у одной – мех, крашенный зеленой акварелью, а у другой - газеты и пароходы, но еще и оттого, что собравший материал «березовский концептуалист» Шабуров работал с родным материалом, рассказывая о собственном учителе и своей собственной молодости.

Деготь же, собиравшая выставку непосредственно в Перми (премьера ее прошла в местной областной галерее), выступила привычным куратором, приглашенным со стороны и исполняющим арию столичного гостя, оттого концептуальной бесстрастности в «Проуне» больше, чем виноградного мяса.

«Синие носы» стоят вровень со своим персонажем, тогда как Деготь высокомерна в своем воскрешательском усилии. Это она решает, достоин художник музея или нет, а если и достоин, то какого и чем должен быть достроен для того, чтобы впечатление состоялось. Кураторское «над», в-пятых, оборачивается уподоблением посетителей выставки все тем же доверчивым и открытым селянам, пошедшим вслед за художником.

Правда, авангард, с которым в свое время столкнулись кудымкорцы, был более свежим. Хотя, с другой стороны, наш-то авангард - музейного качества.

«Город рабов» Мастерской ван Лисхаут, кураторы Сабина Мария Шмидт, Анна Зайцева

В подвале («Зал Белого») повсюду раскиданы выразительные антропоморфные формы. Они подвешены на крюки, корчатся на полу, расчленены и раскиданы. Бойня или забой, лавка мясника или же склад биоматериалов? Многосоставная инсталляция, раздробленная, как берцовая кость. При входе в подземное помещение стоит установка, похожая на стоматологическое кресло или же мини-операционную. Истошно пахнет формалином (специально?).

На втором этаже («Зал Красного») инсталляция места и света больше - за счет потолка шатром и больших окон. Инсталляция продолжается чредой архитектурных макетов, графиков, чертежей и рисунков. Посредине зала торчат геометрические конструкции, у самой дальней стены - сервированный стол с фаянсовым гарнитуром неправильной формы – «мексиканская посуда» с авторскими рисунками, рассказывающими о нравах, царящих в городе рабов.

Базис интереснее надстройки. Подвал интереснее второй части про повседневность - теневые и подсознательные стороны городской жизни, расцветающие в метро и на вокзалах, которой вдоволь наедаешься, пока идешь к «Винзаводу» (грязь здесь, как гумус, порождает мутации и мутантов, поедающих беляши), придуманы и выполнены ярче. Затейливее. Хотя предупреждение на входе о том, что выставка не рекомендуется к посещению лицам младше восемнадцати и впечатлительным натурам, кажется некоторым преувеличением. Слишком уж все здесь понятно, рассортировано и каталогизировано.

Понятно, про что «Город рабов», где главное место занимает университет, по бокам которого стоят макеты лупанариев для пролетариев, отдельно для мужчин (в виде фаллоса) и отдельно - для женщин (в виде змеи). Он самодостаточен и обслуживается рабами сверху и донизу. Вырабатывает энергию и даже какую-то продукцию. Некондиционные рабы (больные или старые), непригодные для работ, поступают на переработку. Из них делают компост и чистую энергию: самым масштабным объектом подземелья оказывается гигантская мясорубка с вываливающимися из решетки кусками человеческого мяса.

По выставке водят экскурсии - гомонящая толпа зело напоминает вновь прибывших работников, которым намерены объяснять, как теперь они будут жить. Я же вспоминаю «Жизнь мух» Ильи Кабакова, развернутую когда-то в этих же самых помещениях. Придумка главного концептуалиста Советского Союза накладывается на инвайронмент Мастерской ван Лисхаут и делает его не то чтобы вторичным, но каким-то беззубым: тела рабов кажутся жеваными-пережеваными, как если бы из них выкачали всю лишнюю, нет, не воду, а информацию.

 



[23]         (См. «Художественный дневник Дмитрия Бавильского», «Новый мир», 2007, <186> 9).

[24]         См. «Художественный дневник Дмитрия Бавильского», «Новый мир», 2007, <186> 8.

[25]            См. «Художественный дневник Дмитрия Бавильского», «Новый мир», 2008, 186> 12.

[26]         См. «Художественный дневник Дмитрия Бавильского», «Новый мир», <186> 8, 2009.

[27]         См. «Художественный дневник Дмитрия Бавильского», 2009, <186> 8.

[28]            См. «Художественный дневник Дмитрия Бавильского», «Новый мир, 2009, <186> 3.

[29]         См. «Художественный дневник Дмитрия Бавильского», «Новый мир», 2008, <186> 12.

Версия для печати