Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 11, 2009
Белый Александр Андреевич — литературовед, критик. Родился в Одессе в 1940 году. По профессии химик, кандидат химических наук. В 1988 году вошел в состав Пушкинской комиссии при Институте мировой литературы РАН. Автор исследований и критических статей, посвященных русской классической литературе, а также современной рок-поэзии. Статьи публиковались в ежегоднике «Московский пушкинист», журналах «Вопросы литературы», «Нева» и других изданиях. В 1995 году вышла книга «Я понять тебя хочу» (М., «Индрик»). В «Новом мире» публикуется впервые. Живет в Москве.
В предисловии к несостоявшемуся изданию Генриха Клейста Борис Пастернак дважды обмолвился об ощущении родства некоторых мотивов у Клейста и Пушкина. Первый раз так: «Читая у Клейста описание поджогов и убийств, совершенных из высоких побуждений, нельзя отделаться от ощущения, что Пушкин мог знать Клейста, когда писал Дубровского»[1]. Второй — назвав клейстовского «Михаэля Кольгааса» (так! — А. Б.) «своего рода немецким Пугачевым»[2]. Пастернак со студенческих лет интересовался Клейстом, возможно, и параллель с Пушкиным для него — тоже давняя. Нам же она кажется весьма странной по нескольким причинам: никаких упоминаний Клейста в пушкинском наследии нет; по-немецки Пушкин не читал; в России, да и в самой Германии Клейста практически не знали (в Германии его «забыли» до 1826 года, когда его заново открыл Л. Тик). Странно и то, что Пастернак как бы игнорирует литературную традицию «благородного разбойника» и думает о Клейсте, а не, например, о Шиллере, Вальтере Скотте или Нодье[3]. Поскольку Пастернак писал предисловие в 1940 году, можно допустить, что «разбойничья» матрица не является главной, выдвинута вперед вынужденно, как очевидный идеологический признак, отвечавший штампам советского времени. Если так, то повышенного внимания требует обрисовка фона, на котором должна смотреться параллель между Клейстом и Пушкиным. Что же еще Пастернак считал необходимым сообщить читателю?
Во-первых, что «Клейста напрасно причисляют к романтикам <…> их разделяет пропасть». Стало быть, и «Дубровского» не стоит брать в романтическом ключе. Второе, что надо знать: «среди ежедневных перемен, которым подвер-гались границы государств (в Наполеоновских войнах. — А. Б.), нравы, наряды и понятия, в среднем сословии обособилось новое общественное деление, ради которого в декларацию заносились статьи о свободе личности и которое нигилисты в Петербурге прозвали в шестидесятых годах интеллигенцией. <…> С легкой руки Фихте появилось выражение └выработка своего я”»[4]. Последнее выражение немедленно вызывает ассоциацию с помянутой Пушкиным «наукой чтить самого себя». Но это к слову, а по тексту надо отметить другое: умышленно или по недоразумению, но Пастернак ставит знак равенства между европейским «третьим сословием» (которого в России не было) и русской интеллигенцией. Еще более интересно (учитывая уже прозвучавшее имя Фихте) третье замечание: «В те дни Кант был не только событием мыслящего мира, но и гордостью Восточной Пруссии. Подверженность современным веяниям засадила Клейста за математику и нравственную философию»[5].
Оставим в стороне соображения о том, насколько верна нарисованная Пастернаком картина. Гораздо более существенно, что человек огромного литературного дара и европейской образованности ставит произведения Клейста и (через сравнение с ним) Пушкина в совершенно непривычный контекст. Идеология оправдания бунта как борьбы за социальную справедливость (бедных с богатыми, угнетенных с угнетателями, бесправного народа с антинародной властью) выводится за скобки. Об этом же говорил и Пушкин, но не был понят: о том, что все бунты похожи один на другой, что все они бессмысленны и беспощадны. Стало быть, и в «Дубровском» бунт должен иметь не тривиальную мотивацию «освободительной борьбы», а какую-то иную, связанную с проблематикой «личности», «своего я», раскрывающихся в аспекте «справедливости». Именно поэтому так существенна оговорка Пастернака о Канте[6] — она обозначает ту группу идей, которая дает внутреннюю логику вовлекаемым в рассмотрение произведениям Клейста и Пушкина.
Знакомство Пушкина с идеями Канта нам представляется более чем вероятным[7]. Ясно и то, что в России Пушкин был едва ли не единственным писателем, отозвавшимся на Канта. В такой ситуации закономерен вопрос о том, кто из предшественников или современников «прошел» через Канта. Естественнее всего искать литературных последователей Канта в самой Германии. Но их трудно найти. Поэтому так важен для нас «случай Клейста». Мы оказываемся перед весьма неожиданным фактом «неусвоенности» Канта мировой литературой. По зрелом размышлении картина перестает казаться столь удивительной — Кант сложен. Его усвоение потребовало от международного интеллектуального сообщества многолетних усилий. Один из немногих осознавших этот факт мыслителей был Ницше, чьи слова стоит привести как идущие изнутри немецкой культуры. При этом он указал и на совершенно особое место Клейста. «Мне кажется даже, — писал Ницше, — что лишь на очень немногих людей Кант вообще оказал живое влияние и преобразовал их кровь и соки. Правда, мы всюду можем прочесть, что деяние этого тихого ученого вызвало революцию во всех областях духовной жизни; но я не могу поверить этому, потому что я не вижу этого на людях, которые должны были бы прежде всего революционизироваться сами, чтобы революция могла захватить целые области. Но как скоро Кант начнет оказывать действительное влияние на массы, оно скажется в форме разъедающего и раздробляющего скептицизма и релятивизма; и лишь у самых деятельных и благородных умов, которые никогда не выдерживали состояния сомнения, его место заступило бы то духовное потрясение и отчаяние во всякой истине, какое пережил, например, Генрих Клейст под влиянием философии Канта. └Недавно, — пишет он как-то в своем захватывающем стиле, — я ознакомился с философией Канта и должен теперь сообщить тебе одну мысль из нее; ведь мне не нужно бояться, что она потрясет тебя так же глубоко, так же болезненно, как и меня. Мы не можем решить, есть ли то, что мы зовем истиной, подлинная истина, или это только так нам кажется. Если верно последнее, то истина, которую мы здесь собираем, после нашей смерти не существует более, и все наше стремление приобрести достояние, которое следовало бы за нами в могилу, тщетно. Если острие этой мысли не затронет твоего сердца, то улыбнись над другим человеком, который чувствует себя глубоко пораненным в своем интимнейшем святилище. Моя единственная, моя высшая цель пала, и у меня нет другой”. Когда же люди будут снова ощущать так естественно, как Клейст, когда же они научатся снова измерять смысл философии по действию на свое └интимнейшее святилище”?»[8].
В этом аспекте проблема «Пушкин — Кант» (как и «Пушкин — Клейст») выходит за тесные рамки чисто филологического интереса и становится показателем уровня европейского самосознания. Показателем тем более важным, что он свидетельствует об «умственном рывке» России, считавшейся ученицей более развитых европейских литератур. Поэтому мы и построим свою работу на выявлении взаимных перекличек между Клейстом, Пушкиным и Кантом, конечно не претендуя на полный охват этой темы. На этом пути, как мы надеемся, возникает возможность внести некоторую ясность и в вопрос о причинах, по которым Пушкин оставил «Дубровского» незавершенным.
Обратимся к ранней новелле Клейста «Маркиза д’О». Дадим ее в пересказе Н. Я. Берковского, чтобы по нему составить впечатление об «общем мнении». «Здесь довольно долго держится иллюзия чуть ли не чуда физиологического: с одной высоконравственной и прекрасной дамой из старинного благородного семейства случилось необъяснимое, если только не признать, что это было непорочное зачатие. Мир в доме маркизы д’О нарушен вторжением непонятной силы. <…> Как потом узнается, маркизу д’О, упавшую в обморок, изнасиловали при взятии крепости»[9].
Доскажем то, что ускользает в пересказе Н. Я. Берковского: маркиза обесче-щена героем рассказа — русским офицером, тем самым офицером, который за несколько минут до того избавил ее от изнасилования солдатами. Считая главным событием новеллы гордое и не склоняющееся перед молвой поведение маркизы, Берковский ничего не говорит о действиях офицера. Исчезают рассказ о поисках избавителя родственниками маркизы, его внезапное исчезновение, внезапное же его возвращение и горячее стремление жениться на маркизе. Не говорится и о том, что семья медлит, не понимая мотивов странного поведения «жениха», брачные предложения отклоняются. Офицер снова исчезает. Между тем маркиза обнаруживает свою беременность, ей приходится оставить родительский дом. Она объявляет через газету, что выйдет замуж за отца ее ребенка, буде он отыщется. Тут-то и объявляется снова тот самый офицер, которого считали ее спасителем, и признается в содеянном. Считая фигуру офицера второстепенной, едва-едва упоминая о ней, Берковский соответствующим образом завершает свой пересказ новеллы: «Независимая от внешнего мира, она [маркиза] побеждает его [отца ее ребенка] одной моральной силой. Когда виновник ее беды является к ней по объявлению в газете, она ничем не обязана ему, ибо всему сама дала огласку. Он является как кающийся, как опозоренный, и за ней остается моральное преобладание над обидчиком»[10].
Что, на наш взгляд,
исчезает при таком пересказе? Исчезает самая суть события. Зачем нужно было строить
ситуацию так, чтобы сам поступок обидчика никем не был замечен, как бы и не существовал,
чтобы все выглядело как таинственное «непорочное зачатие»? Затем, что офицеру совершенно
не обязательно было не только возвращаться с матримониальными намерениями, но и
вообще как-то давать о себе знать. Никто ни в чем обвинить его не может.
В семействе маркизы память о нем священна. Необычность этого обстоятельства выявляется
с большей наглядностью, если учесть, что сам сюжет стар, Клейст мог заимствовать
его из французской новеллистики, у Сервантеса, у Монтеня[11], так что мужественное поведение
героини — не загадка. Загадочна невероятная перемена, произошедшая с «русской душой»
офицера.
Отложим на время ответ,
чтобы поймать себя на ощущении, что эта завязка нам что-то напоминает. Конечно же,
она не точно совпадает, но является событием того же порядка, что происходит в пушкинской
повести «Метель». Здесь тоже прегрешение героя обставляется так, что никто, собственно,
о нем не знает, и оно легко может быть забыто. Но, вопреки ожиданиям, основанным
на будничном опыте, герой не позволяет себе такого легкого отношения к этому «незначительному»
событию его жизни. После войны мы видим его другим.
В тексте повести мимоходом сообщается, что «он (Бурмин. — А. Б.) казался
нрава тихого и скромного, но молва уверяла, что некогда он был ужасным повесою».
Так вот некогда (в войну 1812 года), торопясь к себе в полк, этот ужасный повеса
по гусарской лихости занял на аналое место опоздавшего к венчанию жениха. «Пошутив»
таким образом, он исчезает. Потом мы узнаем, что он не позволял себе жениться, не
считая возможным «отменить» состоявшийся брак. Его соседка по имению оказалась как
раз той девушкой, с которой он был когда-то обвенчан. Они заново влюбляются друг
в друга, коим обстоятельством и обретается счастливый конец повести.
Одну деталь стоит добавить: и у Клейста и у Пушкина герои-«обидчики» получают тяжелые ранения, но чудом избегают смерти, то есть оба проходят, если уместно здесь такое выражение, «инициацию» — некое таинство или обряд посвящения во «взрослую жизнь».
Что роднит новеллу Клейста с повестью Пушкина? То, что они построены на невероятном событии — резкой перемене в образе мыслей персонажа. Саму перемену мы могли бы объяснить, сопроводив ссылками на Руссо (которого и Пушкин и Клейст хорошо знали), пробуждением совести. Только она в состоянии терзать душу согрешившего и довести его до осуждения самого себя. Возможно, так оно и было, но «покаяние» могло растянуться на несколько лет (как, например, у Сильвио в пушкинском «Выстреле») и не привести к активному действию, активному переходу «злого» в «доброе». Никаких рациональных моделей объяснения подобных «преображений» мы не знаем. Только Кант утвердил возможность (и необходимость) осуществления во внутреннем мире человека столь исключительного события. Он полагал, что этот переход совершается как революция в образе мыслей.
Примеримся первый раз к «Дубровскому»[12]. В этом романе есть элементы сюжетного сходства с рассмотренными произведениями Пушкина и Клейста. Их несут две характеристические детали. Во-первых — «инициация», то есть прохождение через смерть. Дубровский подводится к ней — он тоже получает опасное ранение, но остается жив. Это событие, однако, не имело для него никаких внутренних последствий: «инициации» не происходит, герой не меняется. Хладнокровное убийство в последнем бою офицера правитель-ственного отряда («Дубровский, подошед к офицеру, приставил ему пистолет ко груди и выстрелил») выглядит копией убийства медведя.
Во-вторых, роман оборван на крутом вираже, формально свидетельствующем о «преображении»: после очередного боя Дубровский решает резко переменить жизнь и распускает свою шайку. Никаких мотивировок столь неожиданному ходу Пушкин не дал. О совести (при отсутствии «инициации») говорить незачем. Чем бы все кончилось, мы не знаем, но есть сцена, меняющая русло романа. Мы говорим о совершенно неожиданной и труднообъяснимой в привычных представлениях о чувствах влюбленных заключительной «любовной» сцене. Совершенно очевидно, что брак Маши был подневольный, вынужденный, что Маша не может любить своего мужа, более того, любит Дубровского. Он ее освобождает, и было бы совершенно естественно, если бы она бросилась ему на шею, оставив своего новоиспеченного мужа на всеобщее осмеяние. Но Маша поступает совершенно иначе: «Нет, — отвечала она. — Поздно — я обвенчана, я жена князя Верейского» (VI, 312). Этот ход решительно поворачивает русло сюжета в сторону «закона».
Поскольку именно с ним предстоит разбираться далее, существенной становится реакция на эти слова Дубровского. Он ушам своим не верит и что-то выкрикивает «с отчаянья». Интересно не то, что он кричит (те доводы, которые мы только что привели), а пушкинская незаметная корректировка — «с отчаянья». Она меняет смысл всей сцены.
Посмотрим внимательней: что сказал Дубровский? Он не убил «злодея» Верейского, не выхватил из его рук свою избранницу. При всем насильственном характере его действий он не хочет именно насилия и говорит Маше: «Вы свободны». Отчаянье его связано с одним словом — «поздно», то есть с тем, что Маша отказалась от свободы. Вот этот момент свободы и подлежит акцентировке.
В самом ли деле Маша отказалась от свободы? Можно согласиться, что она была
приневолена, насильственно поставлена под венец. Но ведь внутренне
она оставалась свободной, готова была связать свою судьбу с Дубровским, появись
он вовремя в церкви. («Я не обманывала. Я ждала вас до последней минуты
<…> но теперь, говорю вам, теперь поздно»). Все изменилось для нее в долю
секунды, в тот момент, когда она своими устами произнесла слова брачной клятвы.
По замечанию А. В. Михайлова, «для Клейста существует свобода, понятая правильно, и свобода ложная, понятая только как свобода для своего внутреннего мира, для своих мечтаний»[13]. У Пушкина тоже речь идет о двух свободах. Одна из них — романтическая, свобода «для своих мечтаний», это свобода в понимании Дубровского («свобода от»). Другая свобода выбрана Машей. Маша сама дала «клятву». Эта свобода ничего не значит (или не известна) для Дубровского, но является «законом» в мире Маши. Ему она и подчинилась, подчинилась добровольно.
В рассмотренном эпизоде «Дубровского» Пушкин повторил модель поведения любящей женщины, данную ранее в окончании «Евгения Онегина»: «Но я другому отдана; / Я буду век ему верна». Длительное, начиная с Белинского, нежелание читающей публики согласиться с этим положением есть не предмет для полемики, а указание на продуманность, даже схематичность разворота, прбиданного Пушкиным женскому характеру. По привкусу схемы опытные эксперты могут даже указать ее источник. Среди них заслуживает внимания «ощущение» известного философа А. Гулыги, что пушкинская Татьяна говорит как ученица Канта, а ее знаменитая фраза — воплощение кантовской идеи долга[14]. Указание А. Гулыги согласуется с тем, что в философию Нового времени идею ответственности за свои поступки ввел Кант. Ответственность является следствием «свободы». Если утверждение о кантовской «примеси» в творчестве Пушкина воспринимается с трудом, как нечто противоположное пушкинскому гению, то в случае Клейста отрицать кантовские «следы» уже никак нельзя. От Канта идет вся «законническая» специфика произведений Клейста, имея в виду которую друг Клейста Фуке назвал своего гениального приятеля «юридическим поэтом».
Казалось бы, Пушкину было совершенно ясно, куда двигаться. Но вместо того чтобы «переиграть» сюжетные события и направить их в открывшееся русло, он бросает роман. Мы должны допустить существование какой-то трудности, неясного Пушкину момента, из-за которого это произошло. Для анализа нам придется вернуться к началу романа.
Одной из ключевых сцен «Дубровского» является заседание суда по делу Троекурова и Дубровского-старшего (Андрея). Оскорбленный несправедливым решением суда Андрей сходит с ума и произносит свою «обвинительную речь»: «Как! не почитать церковь божию! прочь, хамово племя!» Потом добавляет, как бы разъясняя свою бредовую мысль: «Слыхано дело <…> псари вводят собак в божию церковь! cобаки бегают по церкви. Я вас ужо проучу…» (VI, 234).
Должен сознаться, что мне до сих пор не очень понятно, отчего Дубровский сходит с ума. Реакцию такой силы мог вызвать только неожиданный поворот дела, при котором решение суда было совершенно непредставимым, как гром среди ясного неба. Но ведь ничего особенного не произошло, более того, такой исход совершенно реалистичен, учитывая, что суд — в руках у Троекурова. Это понимали даже дворовые люди Дубровского.
Не более понятен и второй момент: что хотел сказать уже не Дубровский, а Пушкин, вкладывая некие значимые (а они таки значимые) слова в уста сумасшедшего. Какие варианты приходят в голову? Поскольку центральный пункт речи обиженного связан с церковью, то ответы, вероятно, следовало бы искать в Писании. Могла бы подойти скрытая цитата из Откровения св. Иоанна (22: 14): «Блаженны те, которые соблюдают заповеди Его, чтобы иметь им право на древо жизни и войти в город воротами. А вне — псы и чародеи, и любодеи и убийцы, и идолослужители и всякий любящий и делающий неправду» (Откр.: 22: 14 — 15). Здесь относится к делу момент «неправды», превращающий «делающего неправду» в «пса», но нет упоминания церкви и суда. Другой вариант — строки 16 — 18 из псалма 21: «Сила моя иссохла, как черепок; язык мой прильпнул к гортани моей, и Ты свёл меня к персти смертной. Ибо псы окружили меня, скопище злых обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои. Можно было бы перечесть все кости мои; а они смотрят и делают из меня зрелище». Эта цитата хорошо передает состояние обманутого Дубровского-старшего, но тоже не схватывает ситуации в целом. Известно, однако, что входить в церковь с собаками запрещалось, что связывалось со словами Христа: «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтоб они не попрали его ногами своими, и обратившись, не растерзали вас» (Мф. 7: 6). Довольно близки по контексту рассуждения Григория Богослова: «Ныне же <…> изгнан из сердца всякий страх, и его место заступило бесстыдство; кто бы ни пожелал, для всякого открыты и знание, и глубины Духа. Все мы благочестивы единственно потому, что осуждаем нечестие других; а суд предоставляем людям безбожным, повергаем святое псам, бросаем бисеры перед свиньями, разглашая божественное тем, у кого не освящены и слух, и сердце»[15].В общем, с помощью подобных толкований можно достичь более-менее вероятного понимания смысла слов Андрея. Непонятно только, зачем понадобился Пушкину такой кружной ход — вложить сложную церковную метафору в уста мирянина, да еще в ситуации, которая не располагает к разговору на церковном языке.
Заглянем теперь в «Михаэля Кольхааса», где будущий разбойник тоже оказывается жертвой неправого суда. Клейст не сводит его с ума, а реакцию на неправый суд дает такую: «Мне прислали судебное решение, и оно гласит, что моя жалоба <…> не более как грязная кляуза <…> я не могу жить в стране, которая не защищает моих прав. Если топчут тебя ногами, лучше быть псом, нежели человеком»[16].
Прежде всего, кажется крайне удивительным появление у двух разноязычных писателей одного и того же хода ассоциаций, связывающего неправый суд и псов. Нельзя не признать также, что у Клейста мотивировка более естественная, чем у Пушкина. Она логична в устах Кольхааса и была бы логична в устах Андрея Дубровского, завершающего свою речь угрозой: «Я вас ужо проучу…» При церковной ориентации речи угроза явно не должна была сорваться с его языка, ибо церковь учит смирению и любви даже к врагам своим.
Поскольку наша трактовка поведения Кольхааса может показаться вынуж-денной, выстроенной по заранее придуманной схеме, дадим интерпретацию смысла поступка клейстовского героя в передаче независимого читателя: «Итак, перед нами, на первый взгляд, история еще одного └благородного разбойника”, саксонского Робин Гуда. Но вот что принципиально отличает Кольхааса от всех подобных персонажей — ему нужна не просто справедливость, а справедливость по закону. └Я не могу жить в стране, которая не защищает моих прав” — вот причина его бунта. Закон отступил от законности, стал продажным — именно эту ситуацию Кольхаас стремится исправить. Пусть ценой своей жизни — и жизней ни в чем не повинных жителей сожженных им городов. Заметим, что такая борьба естественно должна закончиться смертью Кольхааса по приговору суда, — это логическое завершение идеи законности. Защита законности нарушением закона и восстановление законности своей смертью — вот что делает историю Кольхааса новым сюжетом, именно эта идея подспудно тревожит разум читателя └Михаэля Кольхааса”»[17] (курсив Т. Василенко. — А. Б.). Целиком соглашаясь с утверждениями данного автора (который, кстати, не является профессиональным литератором), спроецируем эту идею на роман Пушкина.
Запутанность речи и состояния ума Дубровского-старшего — первый знак того, что роман останется незаконченным. Именно в сумасшествии и языковой сумятице проявилась кардинальная трудность, перед которой оказался Пушкин. Это — невозможность как-либо связно объяснить реакцию русского человека на суд. Убирая со сцены Дубровского-старшего, уже не способного привести в действие свою угрозу, Пушкин убирает и единственного «истца», который знал суть дела и мог бы его вразумительно изложить. Поверенного у него не было, и Дубровский-младший не нашел в бумагах отца никаких документов, по которым «мог он получить ясное понятие о тяжбе». Бороться за справедливость он не может, и вся идея «закона» рассыпается в прах. Потому и немыслимы в устах Дубровского-старшего слова, которые легко приходят на ум его немецкому собрату. Они неорганичны — не в русской природе бороться с обществом во имя исполнения закона.
Вполне возможно, что эта неорганичность обескуражила и самого Пушкина. По сути дела, он столкнулся с проблемой, получившей на современном языке название ментальности, под которой понимается некий характерный для больших человеческих общностей способ мировосприятия. Ментальность складывается на базе исторически сложившихся архетипов коллективного бессознательного, знаний, верований, ценностей, стереотипов мышления и действий, определяющих специфику реагирования и поведения людей данной общности. Все это отражается, помимо прочего, и в особенностях языка. Причина сумасшествия Дубровского-старшего не физиологическая, а языковая: он не может в ясных словах выразить свое возмущение не потому, что не владеет речью, а потому, что этого не позволяет русское представление о «праве». Нам придется изложить в современном понимании те различия, которые, как мы полагаем, пришлось сформулировать Пушкину для себя.
«Любая правовая система базируется на двух фундаментальных принципах: принципе талиона (принцип └мера за меру”, └око за око, зуб за зуб”) и принципе ордалии (└божьего суда”). <…> Принцип ордалии предполагает, что определение вины или невиновности подозреваемого отдается Богу. Скажем, подозреваемый должен взять в руки раскаленный предмет, и если он остается невредим, это считается свидетельством и доказательством его невиновности (Бог не позволит пострадать невинному и так проявит свое решение)»[18]. Здесь и лежит различие между Дубровским и Кольхаасом. Для немца суд — процесс, в ходе которого человек может доказать свою правоту. Для русского — «Божий суд», решает дело не человек, но Бог. (Очень характерный «атавизм» такого отношения Пушкин сохранил, заметив в тексте романа, что Владимир «решился ожидать последствий, надеясь на правоту самогбо дела».) Бог, как мы представляем себе мироотношение Андрея, не мог «позволить пострадать невинному», отсюда вся церковная метафорика его речи. А попустительство Бога неправому означает, что произошло богохульство («напустили псов в церковь») или, иначе говоря, «неправда», крушение «правильного» мира, ибо Правда охватывает собой как отношения людей, так и физический мир в целом. «Специфика славянской традиции по сравнению с другими близкородственными как раз и заключается в архаической нерасчлененности понятий права, справедливости и закона»[19].
С подобной же нерасчлененностью связаны в русском сознании слова «воля» и «свобода». По данным словарей русского языка, семема слова «воля» объединяет семы «желание», «выбор», «власть», «право», «свобода = независимость = отсутствие ограничений, стеснений» и определяется как «состояние, характеризующееся отсутствием стеснений, ограничений». Семема слова «свобода» содержит в себе сему «ограничение» (законами развития природы и общества), тогда как «воля» — это полная свобода, связанная исключительно с желаниями и их реализацией[20]. С учетом этого различия, хорошо бы понять, что имел в виду Дубровский, говоря Маше «вы свободны». Очевидно, что она может поступать по своей воле, что муж ей не указ и не препятствие, что от этих ограничений она избавлена. В терминологии Клейста такую «волю» следовало бы отнести к области «плохой» свободы. Маша же, признавая над собой власть «закона» (даже не важно, как мы его назовем, — домостроевским, христианским или нравственным), противопоставляет «воле» свободу «в рамках», то есть максимально сближенную с европейской «хорошей» свободой.
Задача разграничения «воли» и «свободы» была в «Дубровском» лишь нащупана. Она перейдет в «Капитанскую дочку» и подчинит себе одну из ее основных линий, породит чрезвычайно своеобразное пушкинское изображение Пугачева — и самой фигуры, и ее окружения. «Дубровский» же не закончен, но известны три варианта предполагавшегося его продолжения. Все они заканчивались «полицмейстером». Н. Н. Петрунина замечает в них общее движущее начало — «герой, однажды преступивший законы <…> общества, должен дать ответ за свои поступки тому самому миру, который некогда толкнул его на бунт»[21]. Иначе говоря, движущее начало ощущается как идея «ответственности». Не видя ее реализации в «Дубровском», мы все же можем составить представление о том, по какой логике должен был бы развиваться роман и к какому финалу привести. Эту возможность дает новелла Клейста, в которой теоретическая схема развития сюжета развернута во всей полноте.
Ощутимость логики построения («схемы») считается недостатком художе—ственного произведения. Но пример «Михаэля Кольхааса» наглядно демонстрирует, что именно философской логике произведение может быть обязано своей силой и поэзией[22].
Для наших целей наиболее важен конец новеллы. Кольхаас добивается, чтобы состоялся суд. Получив соглашение на него, он тут же распускает «свое воинство, щедро одарив каждого, всех поблагодарив за верную службу и снабдив наставлениями на будущее». В конце концов ему возвращают все, что глава государства обязан был ему вернуть. Вместе с тем он приговаривается к смерти «за нарушение имперского мира», то есть за свои разбойные действия. Услышав эту часть приговора, «Кольхаас снял шляпу и бросил ее наземь, объявил, что он готов, еще раз поднял детей, прижал к своей груди <…> и взошел на помост <…> голова его скатилась с плеч под топором палача»[23]. Несмотря на сочувствие (даже любовь к нему) населения, он не получает помилования, но бестрепетно принимает смертельные следствия своего поступка. В эту бестрепетность плохо верится, от нее веет какой-то сократовской решимостью и последовательностью, то есть следованием некоей известной «теории». Н. Я. Берковский, например, ясно различает у позднейшего Клейста отчетливую тенденцию «в пользу Канта и Кантовой морали. <…> Моральное действие должно быть всеобязывающим, годным для каждого и при любых обстоятельствах»[24]. В соответствии с этими положениями и ведет себя Кольхаас. Во всей стратегии его действий легко различима идея уважения к закону и даже преклонения пред ним. Вся эта «механика» подробно разработана Кантом, который, отступая от философской строгости, поет дифирамбы уважению к закону: «…перед простым, скромным гражданином, в котором я вижу столько честности характера, сколько я не сознаю и в себе самом, склоняется мой дух, хочу ли я этого или нет. <…> Почему это? Его пример напоминает мне о законе, который сокрушает мое самомнение, когда я сопоставляю его со своим поведением и вижу, что на деле доказано соблюдение этого закона, стало быть, его исполнимость. <…> Дело в том, что поскольку у людей все доброе всегда несовершенно, то закон, наглядно показанный на том или ином примере, всегда смиряет мою гордость <…> Уважение — это дань, которую мы не можем не отдавать заслуге <…> если уж отказались от самомнения и допустили практическое влияние этого уважения, то нельзя не налюбоваться великолепием этого закона, и сама душа, кажется, возвышается в той мере, в какой она считает святой закон возвышающимся над ней и ее несовершенной природой»[25] (курсив Канта. — А. Б.). В силу несовершенства человеческой природы следование моральному закону (то есть исполнению долга, свободного подчинения чувства закону) является вещью чрезвычайно трудной. Он может требовать жертвы собой (как в случае Кольхааса) и потому содержит в себе нечто трагическое и героическое.
Герой Пушкина (Дубровский)
таких эмоций не вызывает. Различим разве лишь один штрих, который можно принять
за «память» сюжета Клейста.
В новелле Кольхаас говорит, что он начнет свои действия с обращения к государю:
«Государь справедлив, это я знаю; если я сумею пробиться к нему через тех, кто его
окружает, я, без сомнения, обрету свои права»[26]. Примерно такой же текст есть
в повести Пушкина: «Не бойтесь, государь милостив, я буду просить его. Он нас не
обидит. Мы все его дети». Но если Кольхаас действительно добирается в конце концов
до государя, то Владимир Дубровский моментально о своих словах забывает. Открытым
для него остается только мотив мести, но это уже совсем иной коленкор.
Обратимся к детали, которая позволит нам быстрее перейти к нужному направлению разговора. Деталь такова: во время пожара в Кистеневке, запаленного кузнецом Архипом, его внимание привлекла кошка, не видевшая спасения из огня. Дети над ее метаниями потешались, но кузнец их оборвал: «Бога вы не боитесь: божия тварь погибает, а вы сдуру радуетесь, — и <…> он полез за кошкою. <…> Полуобгорелый кузнец со своей добычей полез вниз» (VI, 255). Налицо явное разграничение между «божьей тварью» — кошкой — и человеком, который, по-видимому, «божьей тварью» уже не является. Безжалостному кузнецу, только-только спалившему избу вместе с подьячими, нельзя отказать в какой-то странной человечности. Добавим к этому, что дворовые люди бедного, но независимого Дубровского-старшего любят его и не любят Троекурова (что интуитивно более понятно). Да и похожи они на людей (а не послушных исполнителей господской воли) значительно более, чем челядь Троекурова. Как ни туго это слово идет на язык, но крепостные Дубровского более похожи на свободных людей, чем на крепостных рабов. Прощаясь с ними, молодой Дубровский заканчивает свою прощальную речь весьма двойственной фразой, предполагающей высокую вероятность «обратного» прочтения: «Но вы все мошенники и, вероятно, не захотите оставить ваше ремесло». Как мы помним, раньше на такой же двусмысленности было построено поручение «отпереть двери», в ответ на что Архип «запер их на ключ, примолвя вполголоса: как не так, отопри». Иными словами, верным было «обратное» прочтение — запереть подьячих в доме, чтобы они не могли спастись. Похоже, и сейчас Владимир советует крестьянам понять его «надвое»: и прекратить разбойничать, и оставаться такими, каковы они есть. Во всяком случае, начало мятежа положено мужиками, Владимир только возглавил его. В «своеволии» крестьян, по-видимому, была (для Пушкина) своя ценность. В чем?
И Дубровский, и его крепостные движимы чувством мести. В правовом отношении оно отвечает понятию талиона («око за око»). Эта стадия «права», безусловно, архаична. Давно пережитая Европой, она осталась актуальной для России или, скажем точнее, для Пушкина. Его можно понять, ибо правило талиона содержит в себе идею «равного ответа», справедливого возмездия за содеянное. Считается, что оно соответствует тем стадиям развития общества, в которых человек еще не выделился из рода как личность. К таковым можно отнести и Россию с ее крепостным правом[27]. Вместе с тем оно сопряжено с первичными механизмами проявления свободы человека, с личной справедливостью, не вытесненной еще государственной формой регуляции воздаяния[28]. Такая непосредственная форма установления справедливости, очевидно, смотрелась вполне романтично, отвечая ореолу «благородного разбойника». Дело услож-нится еще более, если учесть, что идея талиона вошла как органическая часть в кантовскую теорию наказания. Если мы допустим, что Пушкин считался с этой возможностью оправдания талиона, то в его произведении оказываются в неразрешимом противоречии два взаимоисключающих, но равносильных требования: нарушение закона (Владимир Дубров-ский) и подчинение закону (Маша Трое-курова). Не исключено, что это затруднение послужило основным препятствием к продолжению работы над романом, — Пушкин еще не разобрался с «философией» нарушения закона.
Он вплотную занялся этим вопросом в произведениях «второй Болдинской осени», из которых первой была написана поэма «Анджело». Здесь (как и ранее в «Маленьких трагедиях») Пушкин работает на европейском материале, чтобы до выхода на русскую специфику освоить проблематику изнутри европейской культуры.
Кто-то сказал, что в «Маркизе д’О» Клейст создал образ рыцаря, не устоявшего перед искушением. Мне нравится такая «наводка». Во-первых, она позволяет игру с названием новеллы: д’О может быть прочтено как «из золота» (французское «d» — «из», Or — «золото»). Как известно, золото (в числе прочих значений) было дьявольским металлом, воплощением искушения и нечистых помыслов, оно ослепляет разум человека. Таким ослепляющим искушением и стала маркиза д’О для русского офицера. Во-вторых, очень удачен образ рыцаря, закованного в латы, то есть защищенного от нападения со всех сторон, но оказавшегося беззащитным перед «искушением». По русской пословице, «золото огнем искушается, а человек напастьми». Такого рыцаря, «стеснившего себя», но не железом, а «оградою законной», избирает Пушкин героем своей поэмы[29]. Анджело тоже подвергается искушению, и тоже — женщиной, и тоже проигрывает:
…взор мой усладить
Девичей прелестью? По ней грустит умильно
Душа… или когда святого уловить
Захочет бес, тогда приманкою святою
И манит он на крюк? Нескромной красотою
Я не был отроду к соблазнам увлечен,
И чистой девою теперь я побежден (IV, 357).
В то же время желтый цвет (золота) есть выражение освобождения и счастья: и новелла Клейста, и поэма Пушкина заканчиваются happy end╢ом. Этих общих моментов достаточно, чтобы остаться «на плаву» в интересущей нас теме, то есть чтобы «наводка» смогла выполнить свою функцию — обострить интерес к более широкому сопоставлению произведений двух писателей. Такой «трамплин» оказался как нельзя более уместен, ибо поэма «Анджело», будучи формально переделкой шекспировской пьесы «Мера за меру», оказалась поразительно сходной с лучшей и последней драмой Клейста «Принц Фридрих Гомбургский». Построенные на совершенно различном фабульном материале, они весьма сходны по ситуационным положениям, то есть по идеологической казуистике.
В этом смысле самый сложный сюжетный узел поэмы заключен в развязке, точнее — в некоторой странности поведения Дука и Анджело. При неимоверной лаконичности Пушкина, стремлении за простыми, нехитрыми словами спрятать весьма хитрое содержание, неудивительно, что читателю, негодующему на крючкотворство и низость Анджело, едва ли понятна медлительность Дука. Он знает все перипетии дела, ничего нового для осуществления «воздаянья» ему знать не нужно. Но когда раскрылось все коварство Анджело («правда из тумана / Возникла»), Дук, обещая, что «злодейство на земле получит воздаянье», как-то медлит и не произносит приговора сам. Он почему-то хочет знать, что думает сам «падший»: «Что, Анджело, скажи, / Чего достоин ты?». Этот авторский ход легко счесть излишним, ибо возмущенное чувство справедливости требует наказания немедленного. Пушкин как бы идет навстречу этому чувству, подливая масла в огонь: «Злодей <…> / Затрепетал, челом поникнул и утих». Чего ждать от такого злодея: раскаяния, падения в ноги Дуку в страхе за свою жизнь? Ничтожество («торгаш и обольститель») и должно вести себя как ничтожество. Но вместо всего этого мы видим совершенно иное поведение Анджело: с «угрюмой твердостью», «без слез и без боязни» он отвечает: «Казни. / И об одном молю: скорее прикажи / Вести меня на смерть». Если не знать о том, чего Пушкин не говорит, рассчитывая, по-видимому, на компетентность читателя, то мгновенное изменение в «трепещущем» преступнике кажется произвольным, противоречащим логике характера. Вот на этом фоне и стоит обратиться к новелле Клейста, где все перипетии «движения духа» в человеке, приговоренном в смертной казни, развернуты подробно, как в замедленной съемке.
Суть дела такова: в ходе боя принц, отступая от данного курфюрстом плана сражения, ведет свои войска в наступление раньше условного сигнала. Его маневр приводит к победе над противником. Но курфюрст приказывает отдать победителя под суд, ибо тот проявил непослушание, нарушив приказ и выступив раньше положенного срока. Курфюрст не хочет случайных побед и считает, что виновный достоин казни. Вот здесь и начинается «одиссея» смертника. Узнав, что курфюрст подписал постановление суда, принц лишается присутствия духа. Он просит заступничества и обращается за помощью к принцессе Наталии (к этому эпизоду — его невесте):
Но Божий мир, родная,
так хорош!
Не приобщай меня до срока в мыслях
К семье страшилищ черных под землей! <…>
С тех пор, как я увидел близко гроб,
Что ждет меня, я жить хочу, и только.
А с честью, нет ли — больше не вопрос[30].
(Перевод Б. Пастернака)
Наталия отправляется к курфюрсту и молит пощадить принца. Она описывает, в каком жалком состоянии пребывает некогда смелый воин принц Гомбургский, и говорит, что он не желает умирать и просит о пощаде[31].
Подобных слов мы могли бы ожидать и от Анджело, но их нет. Вернее, такие слова в поэме Пушкина есть, но произносит их не Анджело, а Клавдио, осужденный на смерть по закону о прелюбодеянии:
…умереть,
Идти неведомо куда, во гробе тлеть
В холодной тесноте… Увы! Земля прекрасна
И жизнь мила. А тут: войти в немую мглу <…>
Нет, нет: земная жизнь в болезни, в нищете,
В печалях, в старости, в неволе… будет раем
В сравненьи с тем, чего за гробом ожидаем (IV, 367).
Пушкин делит на двух персонажей две разные реакции на смертную казнь, которые у Клейста совмещены в одном. Клавдио, однако, будучи причиной всей драматической коллизии, главным героем не становится. Потеря драматического «старшинства», отход на второй план этой фигуры обусловлены ее моральной несостоятельностью: Клавдио нарушил закон не подумавши, не считая его чем-то серьезным; нести ответственность за свои действия он явно не готов. Из страха за свою жизнь он способен на низость, чем вызывает резкое осуждение у своей сестры Изабелы. Принц Гомбургский тоже не задумывался о своем порыве. Точнее было бы сказать так: Клейст всячески старается показать импульсивность поступка принца, ради чего заставляет его грезить во время военного совещания и пропустить мимо ушей то, что надо было знать командиру. Своими мольбами о пощаде принц Гомбургский, как и Клавдио, производит крайне тягостное впечатление:
Столь жалкий, столь
растерянный на вид,
Что было стыд глядеть! <…>
<…> до низин такого малодушья
Меня бы даже смерть от львиных лап
Не довела![32]
У Клейста более заметно то, что у Пушкина художественно выполнено более тонко: случайность, неподконтрольность действий человека в морально усложненной ситуации оборачивается неготовностью к ее поворотам. Именно поэтому человек оказывается совершенно беззащитным и потерянным пред скрытой опасностью.
Ситуация меняется, когда курфюрст предоставляет возможность самому принцу Гомбургскому быть судьей в собственном деле и решить, виновен он или нет. Чрезвычайно показательна здесь апелляция Курфюрста к «долгу»:
<…> когда я вас велел
Арестовать за ваш удар не в пору,
Я полагал, что исполняю долг,
И думал, вы одобрите решенье.
Но если ваше мненье таково,
Что с вами обошлись несправедливо,
Уведомьте об этом в двух словах,
И я велю вернуть вам вашу шпагу[33].
Размышление приводит принца к неожиданному для окружающих решению: он отклоняет помилование на том же основании, на котором был осужден: «Я поступлю, как мне внушает долг». Так он пишет в письме курфюрсту, а своей титулованной невесте объясняет свои мотивы:
Я привык
Платить за уваженье уваженьем.
Лежащая на мне вина — тяжка.
Я знаю сам. Ценою препирательств
Пощады не ищу[34].
Этим ответом он восстанавливает свое достоинство[35], что немедленно получает признание. Как сказала об этом Наталия:
Пускай хотя б двенадцать
Стрелков сейчас разделались с тобой,
А все ж, смеясь и плача, я б кричала:
«Ты нравишься мне! Ты мне по душе!»
Точно тот же смысл имеет в поэме Пушкина угрюмое требование Анджело вести его на смерть. Он сам себя осудил и помилования не просит. Этой «угрюмостью» он и восстанавливает свой имидж «человека закона». Только при этом условии Изабела могла «душой о грешнике, как ангел, пожалеть» и просить ему помилования:
«Не осуждай его. Он
(сколько мне известно,
И как я думаю) жил праведно и честно,
Покамест на меня очей не устремил.
Прости же ты его!»
И Дук его простил.
Помилованием заканчивается и пьеса Клейста.
Конечно, в пьесе немецкого драматурга представлена не реалистическая ситуация, но она не является и «апофеозом прусского абсолютизма» (Брехт). Клейстом создано художественное произведение на теоретической базе кантовского морального императива, можно бы даже сказать, «поэзии закона». В «чистом виде» она реализована в «Михаэле Кольхаасе», где герой будет действительно казнен и тем самым продемонстрирована особая прелесть истинно морального поведения, красота «подзаконности». В «Принце Фридрихе Гомбургском» судьба героя смягчена. Клейст находит сильный аргумент, позволяющий органически завершить пьесу «счастливым концом». Курфюрст соглашается на помилование под давлением угрозы того, что никто «больше без команды / Теперь рукой не двинет для тебя». У Пушкина финал более искусственный. Стоило только Изабеле попросить Дука, как он тут же соглашается простить Анджело. Но и случай, положенный Пушкиным в основу поэмы, более трудный. Если принц Гомбургский пользуется всеобщей любовью и избавление его от наказания воспринимается легко, то к Анджело отношение другое, и от читателя требуется недюжинная умственная работа, чтобы согласиться с помилованием.
Теперь вернемся еще раз, но уже с дополнительным запасом сведений, к рассмотрению незавершенности «Дубровского». Как бы ни был благороден и симпатичен его герой, наказание за разбой неминуемо. Спасти могло только милосердие. Но для него нет никаких причин. Возможно, выход из положения виделся Пушкиным в подключении любовной интриги. С нею, действительно, как видно по наброскам планов, связывалось продолжение романа. Но она не давала возможности поколебать весы правосудия.
Препятствия, оказавшиеся неразрешимыми в «Дубровском», удалось преодолеть значительно позже, при написании «Капитанской дочки». И здесь небесполезно заметить, не гадая о том, знал Пушкин что-нибудь о Клейсте или нет, некоторые детали, говорящие сами за себя. Фабула «Капитанской дочки», как и «Принца Фридриха Гомбургского», построена на военной теме, которая нагляднее любой другой иллюстрирует тезис о необходимости «подчинения закону». В ином случае армия просто не может существовать. Общим является и мотив «достоинства». Гринев, подобно принцу и Анджело, отказывается от оправдания перед судом, принимая безропотно грозящую ему смертную казнь (за нарушение присяги). Переходит в «Капитанскую дочку» и «счастливый конец», то есть помилование преступника. Здесь уже любовная линия, переплетясь с военной, позволяет это сделать: императрица отменяет смертный приговор «как женщина», то есть делает то, чего не может сделать как лицо государственное.
Сюжет свободной «законоподчиненности», то есть кантовскую логику «свободы», удалось реализовать полностью. Она и показала, что человек, понимающий свободу только как возможность любого поступка, согласного с его желаниями (Клавдио в «Анджело», Евгений в «Медном всаднике», Герман в «Пиковой даме»), не представляет собой ни художественного, ни человеческого интереса. Недаром все три перечисленных персонажа не владеют своей судьбой — решения за Клавдио принимают посторонние лица, а ничтожность двух других проявляет их сумасшествие, ненужность в мире реальных событий. Раннее (по месту в сюжете) сумасшествие Дубровского-старшего — черта символическая: отец не завещал сыну беречь честь смолоду, то есть не приобщил его к национальной традиции долга — дворянской чести. В «Капитанской дочке» первые слова после названия — пословица о чести. Пушкину удалось сделать то, что невозможно было сделать в «Дубровском», — развести «хорошую» свободу с «плохой» — как и в первом романе, стихия «самоуправства» приняла вид народного восстания. Но Гринев не соблазнится перспективами такой свободы, Швабрин — соблазнится. В нескольких словах притчи об орле и вбороне Пушкин даст категорическую оценку «разбойной» свободе. Ключевая фраза Пугачева: «Чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что Бог даст!». На что последует ответ: «Но жить убийством и разбоем значит, по мне, клевать мертвечину».
«Дубровский» был важным мировоззренческим этапом для Пушкина, ибо заставил додумывать проблематику, казалось бы, завершенную «Маленькими трагедиями». Сопровождалась ли она новой встречей Пушкина с Кантом — вопрос столь же гадательный, как и вопрос о том, читал ли Пушкин Клейста. Негадательными остаются непреложные факты, к числу которых относятся посмертные судьбы Пушкина и Клейста. И тот и другой были забыты на несколько десятилетий. Творчество того и другого до сих пор остается загадкой для национальных культур, оба замешаны на просветительских идеях, получивших наиболее яркое выражение в философии Канта, — философии, безусловно, трудной для понимания — и тогда, и сейчас.