Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2009, 1

По обе стороны одностороннего мира

ПО ОБЕ СТОРОНЫ ОДНОСТОРОННЕГО МИРА

 

Андрей Битов. Преподаватель симметрии. Роман-эхо. [Послесловие Ирины Сурат].
М., «Фортуна ЭЛ», 2008, 404 стр.

 

Противоречий очень много,
Но их исправить не хочу…

Alex Cannon

 

Трудно свыкнуться с мыслью, что Андрей Битов написал философский роман.

Это он-то, всю жизнь, как мне, как нам казалось, извлекавший из себя — из единственно достоверного для него психического источника — нить собственной судьбы, передоверяя ее полуотождествленным с самим же собой «автогероям». Первые три новеллы из ныне завершенной постройки потому и встретили двадцать лет назад молчаливое недоумение, что проходили по другому ведомству, вмешательства в дела которого от автора «Пушкинского дома» никто не ожидал[1]. В лучшем случае эти опыты были квалифицированы как мимолетная дань любви к Набокову. Я тогда разделяла эту почти всеобщую глухоту — и лишь теперь перечитала не всколыхнувшее меня когда-то с запоздалым, но тем более острым наслаждением. А ведь могла догадаться, хоть с появлением «Оглашенных», о напряженном — каком-то тактильном, ощупью — интересе Битова к тому, что принято называть «метафизикой». (После «Человека в пейзаже» я как-то спросила у автора, читал ли он труд Владимира Соловьева «Красота в природе», — уж очень много совпадений. Он ответил, что физически не способен читать трактатообразные тексты. Да, он нащупывает всё без гуру, мало завися от чьих-то умственных влияний, аллюзионность же оставляя в области игры.)

Неподъемную для себя задачу выхода за пределы собственного «я» Битов решал, решал — и вот решил-таки неожиданным образом: не проникновением внутрь другой, не такой, как ты, души (хотя в «Преподавателе…» есть удивительные психологические мазки, касающиеся неблизких ему персонажей, позитивиста доктора Давина, например), а обращением к категориям всеобщего; овладение предметом философии возместило однобокость психологического «солипсизма».

Итак, «параллельный» Битов. Можно не сомневаться: не расстававшийся, па-рал---лельно своей очевидной магистрали, с вынашиваемым в течение долгих лет «Преподавателем…», а не то чтобы на склоне жизни приспособивший к некогда заброшенному сочинению механический довесок. Само странное название было загадано с целью дать (а может — найти?) ему разгадку по мере созревания мысли — разгадка обнаружилась только сейчас (новая новелла «В конце предложения»), хотя не вполне удовлетворяющая читателя и понуждающая искать собственную. А в первой опубликованной новелле «Вид неба Трои» на стене каморки рассказчика уже маячила таинственная кнопка, как то пресловутое ружье с дальним прицелом, — и спустя годы выстрел таки раздался.

Однако на реальную, хотя и сокрытую от наших глаз хронологию создания романа игрой автора наложена хронология уж вовсе невообразимая — я даже не берусь судить, где тут прикол, а где прокол. Текст представлен как «перевод с иностранного», переложенный на русский по памяти (поскольку давешний томик оригинала «переводчику» Битову уже нигде не отыскать). Автор же — некий
A. Tired-Boffin[2]; прилагается его портрет и годы жизни: 1859 — 1937.

Короче, знакомьтесь с английским писателем первой трети минувшего века, в почтенном возрасте 78 лет скончавшимся в год выхода в свет своего «The Teacher of Symmetry» и в год рождения своего грядущего переводчика (реинкарнация?). Но и в первой, и в последней, закольцовывающей, новелле этот самый Тайрд-Боффин приходит к престарелому Урбино Ваноски, писателю тридцатых — сороковых годов (XX века?), в шестидесятые, еще при жизни, прославленному литературным миром, — приходит в обличье юнца-газетчика, корреспондента «Yesterday News» («Вчерашние новости», заметьте) — с того света, что ли? И становится публикатором оставшейся после Ваноски рукописи романа «Исчезновение предметов». Распутать этот узел времен я бессильна; разве что скажу впрок, что время — один из двух главных философских героев «Преподавателя симметрии», а второй из них — текст как, худо-бедно, синоним вневременности, вечности. И описанная путаница, нарочита она или нет, понуждает читателя ни на миг не выпускать категорию времени из поля своего внимания.

Ну а что за птица этот Урбино Ваноски? Сама любительница анаграмм, без особого труда я определила, как это прочитывается: Сирин[у] Набокову. Тут сходится все. Пишущий герой Усталого Дознавателя — ровесник века. Плюс неанглийское происхождение и «позднее вхождение в язык своей будущей литературы». Плюс Фонд В. Ван-Боока, открывший публике безвестного Урбино (еще одна анаграмма того же имени). Плюс двойная литературная продукция Урбино — поэта и прозаика. Плюс легкая имитация двуязычия в самом тексте (отсюда и русско-английские каламбуры, подчеркивающие разность менталитетов, и любимейший Alex Cannon, и английские стихи Урбино, очень мне понравившиеся — вероятно, из-за моего нетвердого знания языка). Плюс набоковская тяга к крестословицам. Плюс аллюзия на название романа Набокова («Прозрачные вещи» — «Исчезновение предметов»), хотя мотив «исчезновения» — собственно битовский.

Набоков — кумир молодого Битова, это известно. Но дело еще в другом.
В России, утверждает Битов, нет сюжета, есть только язык и судьба. Русский Сирин, став английским Набоковым, окончательно овладел сюжетом. Но, перестав быть (и в отношении сюжета тоже) русскопишущим, он остался русскомыслящим[3]. Битов, вслед любимому писателю, хотел продемонстрировать, как можно, духовно оставаясь русским, ответить по-европейски на challenge сюжета. И это ему удалось. Так что Урбино Ваноски, при всем набоковском ореоле, — это и сам русский писатель Битов, по-русски решающий «нерусскую» литературную задачу.

Пушкин, превратившийся в английскую Пушку — Cannon — и вставший рядом с Потрясателем Копья. Набоков, давший жизнь своему клону. И третье имя — Владимир Одоевский. Вспомнила я о нем по подсказке В. Губайловского, тогда еще не прочитавшего «Преподавателя…», но попавшего в точку. А тут как раз и Битов называет В. Одоевского одним из своих любимых авторов и цитирует его «Письма к Е. П. Р<остопчин>ой…».

Сейчас у нас готовы считать роман в рассказах чуть ли не нововведением, «компромиссным» изобретением последнего времени (см., например, Алису Ганиеву в № 7 «Октября» за 2008 год). Между тем заслуга «изобретения» принадлежит золотому веку русской классики. Что такое «Повести Белкина», как не «роман-эхо»? — пирамида рассказчиков и различимая реверберация между разносюжетными новеллами, смысл которой до сих пор разгадывают полки пушкинистов. Ну а «Герой нашего времени», где последовательно выдуманы и тот, кто повествует, — путешественник с подорожной («самое трудное — выдумать того, кто пишет» — Андрей Битов), и тот, чей рассказ о герое он выслушивает, и, наконец, — сам герой, оказавшийся автором своего «Журнала»? Думаю, жил бы Гоголь нынче, он бы и «Вечера…», и «Миргород» назвал бы романами в рассказах. И даже поэма «Мертвые души» — не почти то же ли самое, с ее серией историй о посещении Чичиковым помещиков? Роман о современности у нас, собственно, утверждается после «Бедных людей» (1849) и «Семейного счастья» (1859) — начиная с Толстого и Достоевского, вскоре, однако, преобразовавших, по замечанию Мельхиора де Вогюэ, «роман» (изобретение романских, европейских литератур) в глыбу «руссана», где (уже по Битову) — не сюжет, а судьба[4].

Однако философский «роман в рассказах» на памяти нашей литературы, кажется, лишь один: «Русские ночи» Владимира Одоевского. Подхватив «энциклопедическую» тему Битова (новелла «Битва при Альфабете»), приведу выписку из биографического словаря «Русские писатели. 1800 — 1917»: «└Русские ночи” <…> цепь рассказов, объединенных рассуждениями действующих лиц. <…> В контексте романа прежде самостоятельные новеллы, авторство которых теперь приписано разным персонажам, несколько изменяют свой смысл, становясь иллюстрацией какой-либо определенной точки зрения. <…> Философский роман └Русские ночи”, построенный как беседа о смысле жизни, — явление уникальное в русской литературе» (т. 4, стр. 399; автор статьи — Г. В. Зыкова). О «Преподавателе симметрии» можно повторить чуть ли не слово в слово то же самое, и это также явление, уникальное в современной русской литературе. Независимо от неровностей исполнения и противоречий в согласовании частей.

Так, поначалу меня не вполне удовлетворила новелла «В конце предложения», замыкающая первую часть «романа-эха» от имени Урбино Ваноски. Во-первых, собственно русская тема показалась излишней при решении задачи: мыслить по-русски на «нерусском» материале. Во-вторых, туповатый и чванливый англичанин, ведущий сократический (как в «Оглашенных») диалог с сибиряком Антоном (кстати, реальное лицо — Антон Лукич Омельченко, участник экспедиции Роберта Скотта), плохо согласуется с обликом Урбино, чья итальянско-польско-япон--ская смесь кровей не предполагает этакого английского островного высокомерия.
(А если он только подставной автор, но не рассказчик, то кто же тогда последний?)
В-третьих, своей рыхлостью рассказ слишком буквально демонстрирует невозможность «сюжета» на русской почве. И все же пришлось понять необходимость этого эпизода в целом «романа-эха». Отсюда, как и от вмонтированной в каскад рассуждений истории самоучки Тишкина, в своей тиши и глухомани открывшего интегральное исчисление и теорию относительности, исходит в обе стороны книги наиболее сильное эхо. Бесполезная «неизбежность» открытий в изоляции от во-проса о приоритете, как и «неизбежность ненаписанного», все равно пребывает в вечности — в качестве потенциального текста, имеющего равные права с текстом материализованным. Россия — «преждевременная страна»; запаздывающий Тишкин «потенциально» опережает своих ученых европейских коллег, хотя «актуально» от них отстает. Точно так же ненаписанное (новелла «Посмертные записки Тристрам-клуба») опережает то, что будет потом написано другими, храня в некоем элизиуме неизрасходованную потенциальную энергию текста. И наконец, именно в рассказе с русской темой мы узнаем кое-что о пресловутой «симметрии», ибо не кто иной, как Тишкин, пишет «всеобобщающий труд» — «Краткое введение в курс теории всемирной симметрии»: «Всюду видна эта печать Творца, как отпечаток пальца преступника. Рыбий скелет и лист. Цветок и женское лоно… Нет, ряд этот бесконечен, и не будем об этом! Мы еще не готовы». Выходит, жалостный Тишкин, прилепившийся сердцем и плотью к местной Манон — Маньке Величкиной (она же — «мания величия»), попадает в число главнейших «преподавателей симметрии».

 

…Подозреваю, что геометрия является если не «вернейшим путем к счастью», как сказано в одном из эпиграфов к роману, позаимствованном у Яна Потоцкого, то — одним из путей к философскому посылу книги, не зря включающей в свое название геометрический термин.

Время — враг симметрии. Оно униполярно, движется в одном направлении (таков, по крайней мере, наш жизненный опыт, все еще не опровергнутый новейшей физикой), и другое имя ему — забвение (исчезновение). Мотив забвения — болезненной «щекотки припоминания» того, что стерлось уже в следующую минуту, секунду, — спонтанно гуляет по книге. «Вам никогда не приходилось совсем забыть слово? <…> вот так, чтобы навсегда, на всю жизнь забыть! Было у меня в жизни одно такое — ключевое; я его только один раз за жизнь и вспомнил, но тут же попал в шторм и уже навсегда забыл», — говорит состарившийся Урбино своему юному собеседнику (из новеллы «Забывчивое слово» мы потом узнаём, что слово это совсем незначительное, из кроссворда, но оно ключевое как память о пережитой любви, тут же смытой штормом времени). И еще не раз прочитаем: «Все вокруг напоминало что-то, я силился и не мог вспомнить»; «Казалось, мысль умчалась <…> вдаль, не оставив следа»; «Надо запомнить эту идею! И тут же все забыл. Как только подумал, так и забыл». И так далее. Мысль ускользает, а любовь опаздывает, являя себя лишь в момент гибели ее предмета.

Времени, движимому в одну сторону, оставляя за собой мгновенно тающий хвост, придан еще и такой, геометрический, образ: что-то вроде участка на односторонней ленте Мёбиуса (с детства заворожившей и меня). «└Есть один неоконченный роман, ▒Жизнь без нас’ называется”. — <…> └О потусторонней жизни?” — вникал я. └О посюсторонней! — сердился он [Урбино]. — Откуда вам знать, какая сторона эта, а какая та?!”»; «…и не заметишь, как окажешься на внутренней поверхности явлений, проскользив по умопомрачительной математической кривизне, и выглянешь наружу оттуда, откуда уже нет возврата…» (из признаний того же Урбино).

Урбино — поэт. Он одолевает асимметрическую забывчивость времени усилием своего воображения, одновременно покоряясь и способствуя этой забывчивости. «Стоило чему-то произойти, как оно уничтожалось в памяти, фантастически перекроенное в сюжет» (в текст); «А я не помню, что я написал, а что прожил»; «Он давно знал, что все описанное исчезает из жизни точно так, как и из времени». Первый, самый драматичный рассказ «Преподавателя симметрии» — «Вид неба Трои» — о том, как и куда оно исчезает.

В погоне за соблазном пробудившегося поэтического воображения, за «бумажной Еленой», подсунутой ему дьяволом (в шутовском «коровьевском» обличье — сила традиции!), молодой Урбино Ваноски теряет свою подлинную, живую, трепетную любовь — свою Дику, Эвридику. Так излагает он на закате лет эту историю юному газетчику. Но не верьте ему. Много лгут певцы. «…Ваноски смолк. По лицу его катились слезы <…>. Он их не утирал. Не знаю, отчего я на него так злился?
Я хотел ему даже сказать, что уже читал это, причем у него же». Ваноски рассказывает о гибели Дики, преобразуя пережитое в сюжет-миф, им же в свое время записанный и напрочь вытеснивший реальность. Если героиня сюжета — Эвридика, то, не правда ли, она должна погибнуть именно от укуса змеи. (И как это изображено, с какой невыносимой вибрацией, с каким запредельным ужасом!) А он должен оказаться Орфеем, бессильным вывести ее из ада. И искренние его слезы — это слезы воображенного Орфея («Над вымыслом слезами обольюсь»). А хотите знать, как оно было на самом деле? Урбино ведь проговаривается: «Мы уже шли из-под венца, когда она наступила на эту невидимую, серую <…> и мы бежали, взявшись за руки, смеясь, от мэрии к автомобилю… она запнулась о подол своего подвенечного, потеряла туфлю… и прямо голой пяткой на голый провод!» Впрочем, кто поручится, что это, наконец, голая, как провод, правда, а не отброшенный вариант сюжета? Главное же и трагикомичное в том, что юнец-слушатель немедленно влюбляется в мифологизированную, замкнутую в текст, бумажную Дику, как его собеседник когда-то — в «бумажную Елену». Искусство в его законченности текста не оставляет места для «небумажной» любви не только в душе творца, но и в душе потребителя.

Зато текст, выпадая из течения времени, обладает в своей завершенности искомыми качествами симметрии. У него (по Аристотелю) есть начало, середина и конец, и все эти части бликуют, отражаются друг в друге, как система зеркал, которых так много в повествованиях Усталого Дознавателя. Печать руки Творца или отпечаток пальцев преступника, убивающего живую жизнь?..

Воображение поэта между тем остается по сю сторону явлений; внутренняя их сторона оказывается не более чем продолжением внешней. В рассказе
«О — цифра или буква?», приписанном авторству Ваноски, показано, как видит мир мистик, близкий родственник, но и, в известном смысле, антипод поэта. Впрочем, в этой удивительной «дзенской» притче, глубоко трогательной и вместе с тем способной служить упражнением в эпистемологии, взгляд мистика сопо-ставлен со взглядом ученого-позитивиста, наблюдающего феномены с их доступной поверхности и отыскивающего их материальные причины. Для мистика, для «с Луны свалившегося» и почитаемого за идиота Гумми, наружной стороны явлений (которая не может не возбуждать воображение поэта и любознательность ученого) вообще не существует: она «всегда — внутренняя <…>. Просто люди смотрят наружу». И визионер, созерцающий эту подоплеку мира, эту внутреннюю сторону своей, тоже односторонней, «ленты», в подспорье воображения не нуждается: «У меня нет воображения. Я не могу придумать, чего нет». Мистик видит мир, очищенный от зла и позора, изнутри его первозданной красоты — и тому, кто попал лучом взгляда в фокус его «наивно»-любовного видения, удается пережить небывалую радость. «Сердце его (доктора Давина, психоаналитика. — И. Р.) пело. Он снова любил Джой». («Радость» — так зовется невеста доктора, как правило, не способного к радости.) «Необыкновенное волнение охватило его. Он увидел, как воздух вокруг стал прозрачнее, обнаружив во всем чистую форму и точный цвет. <…> Господи, как видно! Даже вон все тот же поезд вдали… И ближе — красная черепичная толкотня, успокоенная зеленью чуть уже бледнеющих крон, пыль в конце дороги, скромный благовест коровьего колокольца… Как все равноправно и одновременно располагалось, не заслоняя, не заглушая… Давину вдруг показалось, что надо успеть любить, потому что… такого… скоро… никогда больше… не будет». Равноправно и одновременно. Этот миг отверзшегося зрения очень напоминает один зацитированный кусочек из «Дачной местности», внушенный взглядом младенца: «Симметрия, казалось бы, случайная <…> все это как бы на одной оси, совпавшей с взглядом и ветром, объединенное куполом неба, как легатой». «Идиот» Гумми преподает симметрию Мира доктору Давину — надо ли добавлять: как князь Мышкин — своей аудитории, как Достоевский, внушающий мысль о «золотом веке в кармане» читателям «Дневника писателя». Но Гумми и гибнет, как князь Мышкин, — оставляя ярость бого-, точнее, чудоборчества в наследство доктору Давину, не простившему, что его картина мира — неужто из-за простенького коана? — однажды пошатнулась.

«Такого… cкоро… никогда больше… не будет». У вневременного настоящего, в каком пребывает текст, есть соответствие, более того — совпадение с актуальным настоящим мига: и то и другое противоположно бегу времени, «исчезновению предметов». «Мгновение не остановилось и было прекрасным. <…> То, что есть только сейчас, но не в следующее мгновение, есть вообще, но не у тебя, не в руках…» (это мысли доктора Давина, навеянные общением с Гумми). В «японских» своих «Стихах из кофейной чашки» Ваноски через русского «переводчика» утверждает: «счастье» и «сейчас» — слова одного корня. «О знание, что жизнь идет сейчас!» — восклицает он. Подлинно жить можно лишь в «необъявленности следующего мгновения». А не жить, но тоже остаться в том, что «есть вообще», — можно в созданном тексте. Так как же все-таки жить, не мирясь с каждым из этих двух выходов, с односторонностью любого из них? Каким движением духа разрезать ленту Мёбиуса вдоль, чтобы достичь трансцензуса, надвременной двусторонней восьмерки? Пройдя через искус страстных приключений и едва не потеряв себя («Забывчивое слово» — в некотором роде аналогия пережитому Печориным в «Тамани»), Урбино, кажется, набрел на ответ в своем сочинении «Битва при Альфабете».

Гимн Миру, симметрично и стройно вознесенному между A и Z, приведенному в алфавитный порядок соработником Творца, редактором «Британники», — а у этого милейшего управителя бумажной Вселенной и полководца своей семьи тоже все в его многозаботливой жизни устаканивается и срифмовывается, — таковой гимн рождает надежду, что завершенный текст и жизнь в ее незавершенном течении не обессмысливают и не вытесняют друг друга, когда объемлются любовью.
А любви тут море разливанное — к парализованной матери, старшему брату, шумной жене, малышу сынишке, другому сыну — непутевому тинейджеру, к его терпеливой подружке, к шалому другу молодости, к лукаво-простодушному вору, к белому коту, наконец. Пусть Ваноски или тому, кто за ним стоит, удалось изобразить всецело любящую душу лишь в условной раме рождественской истории, пусть, — но философский роман и так насквозь условен, и юмористическая пластика жизни, равновесие между пластикой и мыслью в этой идиллии, может быть, даже более убедительны, чем в прочих сюжетах, сообщающих о непоправимой экзистенциальной трещине.

«Преподаватель симметрии» заслуживает имени философского романа еще вот по какой простой причине: его части поочередно прикасаются к природе всего того, что издавна разгадывает человеческая мысль, — тут превратности любви («Вид неба Трои»), пути познания («О — цифра или буква?»), идея нации («В конце предложения»), пол и характер («Забывчивое слово»), творческий вымысел («Посмертные записки Тристрам-клуба»), мысль семейная («Битва при Альфабете»).

Наконец, смерть — и «загадка зги загробной»; куда денешься от их «экстренного вызова»? Последняя новелла с этим названием написана (интересно, кем? кто свидетель?) изнутри мира умирающего — или исчезающего в вентиляционной вытяжке — Ваноски; но тут, можно сказать, маска сброшена. «Чуланчик на чердаке, в углу, под косяком крыши. Хранилище строительного мусора с дохлыми детскими игрушками <…>. Посередине стол и стул, не стул, а табурет, и стол был как раз с той утраченной пишущей машинкой и стопой бумаги». Когда-то мы на этой верхотуре уже побывали. «Он выбрал второй, не достроенный еще этаж и внес туда стол, стул, нехитрый свой инвентарь. <…> Лучшего места для работы он не мог себе представить, и работать ему не хотелось» («Дачная местность»). В «Ожидании обезьян» та же машинка, нетронутая, на том же месте: «Клавиатура поросла серой шерстью». И вот снова она же с белым листом бумаги, анонсирующим «неизбежность ненаписанного».

На сей раз это «любимый» ненаписанный рассказ «Формула трещины» — но «буква Щ отвалилась». Какой там Ваноски! «Переводчик» даже не пытается изобразить эту экзотическую букву сродной Урбино латиницей — shch, подобно тому как еще недавно транскрибировал в «русской» новелле наше ш. За машинкой — сам Андрей Битов. И он, вместе с Урбино и вместо Урбино, подводит сквозь навь то ли предсмертных, то ли посмертных мытарств баланс жизненных потерь и находок (утрат больше: целая свалка в углу чердака; обретений, тайком сворованных у жизни, — самая малость). Этот финал созвучен «Лестнице» — стихотворному рассказу о личном посмертии в конце «Улетающего Монахова»; такой же личный апокалипсис представлен в «Птицах», где герой после атомного взрыва волочит за собой «как бы узелок с потрепанными и неизбытыми, как недвижимость, моими грехами».

Впрочем, ангелы, явившиеся по экстренному вызову за душой писателя, надеются, что их клиента все же оставят на сверхсрочную. Есть за что: ведь «по имени он скорее <…> воин» (Андрей — греч. мужественный). И последнюю битву «он не столько выиграл, сколько не проиграл». Второе даже почетнее…

Ирина РОДНЯНСКАЯ

 



[1] В прекрасной послесловной статье Ирины Сурат «Между жизнью и текстом (Фор-мула трещины)» желающие могут найти сведения об истории создания романа и путеводитель по его тексту.

 

[2] Английский инициал в русском тексте транскрибируется как «Э.», будем считать, что это, к примеру, Andrew, двойную английскую псевдофамилию рискую перевести как «Усталый Дознаватель» (вторая ее часть из первоначально сленгового словца постепенно доросла до пометки разг. и стала означать что-то вроде «ученого эксперта»; я предпочла слово, слегка отдающее УПК, но намекающее на самодеятельные гносеологические усилия подставного автора).

 

[3] Маленький экскурс. «Laughter in the Dark» — название англоязычного варианта «Камеры обскуры» — у нас обычно переводят как «Смех в темноте». Бьюсь об заклад, что надо бы «Смех во тьме» — каламбурная перелицовка «света во тьме»: название пришло Набокову в голову сначала по-русски!

 

[4] А вот Чехов, не писавший романов, тоже попытался обратиться к «роману в рассказах» (триптих «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»). Жанры практически бессмертны, это и Бахтин показал.

 

 

Версия для печати