Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2008, 7

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

Два дебюта

 

“Повесть о капитане Копейкине” по Николаю Гоголю. Центр драматургии и режиссуры. Режиссер Алексей Дубровский. Премьера 18 ноября 2007 года.

Повесть о капитане Копейкине” — инкрустированный в “Мертвые души” сюжет

об изувеченном войною инвалиде, романтическом злодее-бунтаре, грабившем помещиков, но “щадившем стариков и детей”, черты которого гоголевские барышни и дамы пытались найти в фигуре Чичикова. К моменту премьеры спектакля Алексея Дубровского сюжет о “Капитане Копейкине” уже играл в Москве Театр простодушных, где труппа состоит из актеров с синдромом дауна и где актерская
игра — по сути, арт-терапия. Для Театра простодушных судьба Копейкина — это сюжет о положении инвалида в России. Сюжет печальнее некуда — страдальческое, негуманное русское бытие и к нормальному-то человеку не расположено. Инвалид в русском обществе — фигура незамечаемая, лишний, нежелательный элемент. Борьба инвалида Копейкина против бюрократического государства и вовсе оказывается толчком к жесточайшим депрессивным настроениям, хотя и овеяна у Гоголя романтическим флером авантюризма, стоицизма и благородного бунтарства. Сюжет о Копейкине, русском Робин Гуде, собирает в себе все отчаяние, всю антигероическую унылость страны, где инвалид и поныне сражается против государства за свои права. В этом сюжете наглядно видно, как Гоголь разменивает европейский романтизм на густой русский реализм, не склонный вносить в образ капитана Копейкина хоть какие-нибудь светлые, романтико-героические настроения. Наш капитан Копейкин сражается не за идею и не в сказочном лесу, он сражается за копейку для поддержания живота своего.

В новом спектакле Центра драматургии и режиссуры Копейкина играет Тимофей Трибунцев, молодая звезда “Сатирикона”, которую заметили с самого первого появления на сцене в роли юного тирана в “Макбете” Юрия Бутусова. Актер редкого темперамента — маленький, бойкий, яростный, в амплуа дурачка или придуривающегося он привносит линию народного комизма и вместе с тем народной стоической выносливости. Трибунцев — вечный мальчишечка, задорный и азартный, авантюрный и смелый, борцовских качеств. Он, кудрявый озорной постреленок, еще не выбрал для себя окончательно, чем будет воздействовать на мир: звериной нежностью или артистичным хулиганством.

На сцене маленький, но жилистый, крепко сбитый Копейкин — ни дать ни взять храбрый капитан Тушин из “Войны и мира”. Когда он рассказывает зрителю о своей доблести на войне 1812 года, он с радостной готовностью показывает нам, как пожертвовал Родине и победе свои руку и ногу (на руку надевает кожаную перчатку). Так, словно был готов к этому шагу всю свою сознательную жизнь и даже расстроился бы, если бы война не изувечила его в подтверждение его геройства. Отнятые рука и нога — это норма для солдата. Быть на войне и не пострадать за Родину — стыдно. Трибунцев играет калеку, который видит в своей изувеченности только следствие долга, отданного своей стране, и не видит ничего печального или постыдного в своем положении.

Он склонен думать, что долг перед государством платежом красен. Он исполнен надежд на государство, на царя-батюшку, как на Господа Бога. Копейкин Тимофея Трибунцева — это стихийная добродетель, христолюбивый воин, хоть и без единого церковного слова. В этом народном прямодушном персонаже, кудрявом и рябом, заложено как вертикаль, как центровина его добродетельнейшее представление о справедливости. Народ должен жизни не щадить за царя и отечество, отечество должно по мере сил помогать страдающим. Ни тени сомнения, ни червоточины лукавства. Цельный, прямой оловянный солдатик, ненавязчиво напоминающий бюрократической системе о ее обязанностях, становится бельмом на глазу бюрократического благополучия.

Режиссер Алексей Дубровский окружает своего героя рукотворными деревянными игрушками — корабликом, птичкой, другими резными изяществами. Это, с одной стороны, мир сдержанного народного представления о красоте, с другой — материал, из которого изготовлены протезы для горемычного инвалида, в-третьих, традиционный промысел для сидячих больных — вырезать игрушки для детишек. Теплый, золотистый мир деревянного теса окружает инвалида, но и сковывает его, одеревеняет волю.

Тимофей Трибунцев с его вечной блаженной улыбочкой все время демонстрирует свою готовность жить, полноценно и с пользой для общества. Готовность жить невзирая на ущербность и без вечной печали на лице: дескать, извините, что
живу. Нет, этот Копейкин, этот народный герой, еще полон жизнетворных соков кипучей деятельности.

Ставший благородным бандитом, герой Тимофея Трибунцева менее всего похож на воплощение народного мстителя. Актер играет тему государства, доводящего инвалида до своего рода безумия, отчаянного умопомешательства. Копейкину кажется, что он всего лишь исполняет волю вельможи, сказавшего “ищите средства сами”. Безумный инвалид живет, сообразуясь с нездоровой логикой: ищет сам средства к существованию, начав партизанскую войну против богатых. Добродетельный Копейкин прост как копейка: он вполне себе искренне считает, что на разбой его благословило государство. И русское отчаяние как раз в том и состоит, что именно так оно и произошло, что логика безумства и есть самая правильная логика.

Отличный, крепкий актер московского ТЮЗа Алексей Дубровский, воспитанный в спектаклях Камы Гинкаса, этим парадоксальным “Копейкиным” дебютировал в режиссуре, сделал это ярко и достойно, создав из жанра моноспектакля нешумное, но твердое высказывание о самых отчаянных свойствах русского бытия.

 

“Ножи в курах” Дэвида Хэрроуэра. Театр-студия “Человек”. Режиссер Гирт Эцис. Премьера 21 февраля 2008 года.

Крошечный театр-студия “Человек” в Скатертном переулке всегда, еще с предперестроечных лет, когда он возник благодаря Людмиле Рошкован, был средоточием художественного авангарда, умного, непростого искусства. Его жизнь сегодня не такая интенсивная и заметная, как хотелось бы, но всякий раз “Человек” выдает новые интересные сценические идеи.

Постановка британской пьесы Дэвида Хэрроуэра “Ножи в курах” — едва ли политкорректное дело, учитывая позорный разгон Британского совета в России. Это была последняя из огромного списка пьес, переведенных на гранты Британского совета, тем самым внедренная в репертуар российских театров. И факт
безотрадный — без поддержки национальных культурных институтов переводческая деятельность в области текстов для сцены будет осуществляться только в поле коммерческого театра. У нас, без поддержки этих институтов, не существует переводческой воли к обновлению репертуара, к розыску новых имен и распространению новых драматургических идей в российской театральной среде. Переводчик пьес для театра еще более закабален требованиями конъюнктуры, чем артист, критик или режиссер. Без необходимого рычага мы теряем одну из важнейших жил, связывающих нас с европейской сценой, и еще более замыкаемся в уже становящейся для нас привычной культурной изоляции.

Эту современную пьесу Хэрроуэра поставил Гирт Эцис, латыш, чей актерский опыт включает длительную работу с гением прибалтийского театра Алвисом Херманисом, а режиссерский — удачную постановку в Латвии пьесы Владимира Сорокина “Dostoevsky-trip”. В Москве Гирт Эцис окончил режиссерскую магистратуру Центра им. Вс. Мейерхольда и Школы-студии МХТ и успешно дебютировал постановкой в театре-студии “Человек”.

“Ножи в курах” — притчеобразная пьеса, красиво, изящно написанная прерывистыми строчками, похожими на белый стих. Ее мифологическое пространство вневременной британской деревни, где нет никакой привязки к конкретным событиям, вехам истории или столетиям, режиссер Гирт Эцис переносит, что естественно, в глухой латышский хутор — также вне времени и пространства. Над головами зрителя висит колоссальный мельничный жернов, вот озерцо, вот солома, вот кровля хаты. На сцене — вечерний сумрак деревни. Свет приглушенный, таинственный, сизый — персонажи, как на картинах Рембрандта и Караваджо, словно светятся изнутри, хотя вовсе не святы и не добродетельны. Разыгрывается любовный треугольник: крестьянка (Милена Цховреба) в тисках любовной горячки — столь сильной, сколько вообще может быть сильна природная сила, живущая в нас. Муж-фермер (Константин Котляров), живущий больше в обществе своих лошадей, чем супруги, и мельник (Александр Фарбер), местный интеллигент, непроизвольно затягивающий женщину в новый прекрасный мир воли и интеллекта, магического верчения мельничного круга и упаднической философии, где труд мельника —
нечто вроде масонского заговора. Женщина пленяется новым миром, который
показывает ей мужчина-мистик, и погибает в своей неразгаданной страсти вместе со всеми героями пьесы.

Прибалтийская режиссура пленяет нас языческой игрой со стихиями — у них эта методика управления “материалами природы” получается необычайно естественной и манящей. Льется вода, женщина перебирает руками льющиеся струи, ласкающие волнующимися зайчиками ее наклоненное к воде лицо, сухо, четко, как пули, пересыпается зерно, крутится жернов, шуршит земля, ветер шерстит солому. Пьеса начинается с поэтической картинки деревни, от которой женщину воротит. “Ты как поле, — говорит ей муж-лошадник. — Поле, которое нужно засеять”. Его идея брака — это совместное ведение хозяйства и разделение труда. Мельник показывает ей ее же словно в зеркале — женщину как женщину, а не как поле; как существо вне утилитарных надобностей. В женщине загорается огонек любви — и сухому мерному звуку пересыпающихся зерен она вторит мерными ударами себя в грудь, как бы восстанавливая метафору Ходасевича “путем зерна”. Бормочущий колдун-мельник, мельник-отшельник в очочках говорит и цинично, и путано, и красиво: “Деревня — это смерть”.

Мельнику нужно, чтобы женщина расписалась за молотое зерно, и в этом жесте корявого выведения своего имени ножом на деревяшке есть обретение этого имени. Женщину до этого о том, как ее зовут, никто не спрашивал. Мельник дает женщине имя, дает ей предназначение, свободное от социальной функции кормилицы, уборщицы и воспитательницы детей. Ни сцены ревности, ни смерть мельника, ни жалобы мужа теперь не заставят женщину отказаться от своего имени.

В этой необычайно поэтической пьесе сосредоточился кризис европейской цивилизации.

Хэрроуэр показывает, как в традиционной крестьянской семье, ранее представлявшейся гнездом добродетели, вызревают городская мистика, урбанизм, разъедающий, сжигающий несвободу деревни, деревни-смерти. Урбанизация сознания современного человека все более требует от него индивидуалистических, эгоистических проявлений. Человек все менее бывает похож на социальную маску, навязываемую ему обществом. Если говорить театральным языком, человечество теряет типажность, теряет сетку амплуа; всякий человек становится хара2ктерным артистом. Это пьеса об окончательном и печальном расставании человека
с крестьянским “природным” существованием; здесь в красиво, изящно, поэтически нарисованой Харроуэром картинке природы и “естественного” бытия человек чувствует свою “противоестественность” этой природе, мечется в несогласии с этой красотой, с ощущением чужеродности этой красивой картинке, нарисованной для него, но способной легко существовать без человека.

Человек использует природу, но уже не нуждается в ней. Ножи — уже в курах. Пластмассовый мир победил.

Версия для печати