Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2008, 5

В окрестности смерти

Сергей Гандлевский. Некоторые стихотворения: новые и избранные. СПб., “Пушкинский фонд”, 2008, 48 стр.

Сергей Гандлевский. Опыты в прозе. М., “Захаров”, 2007, 352 стр.

Впервые я услышал это имя в 1985 году от Евгения Рейна. На литературном семинаре, который вел Дмитрий Сухарев, Рейна спросили, кто из молодых поэтов ему наиболее интересен. Рейн ответил однозначно: “Гандлевский”. Самое первое ощущение: “Надо же, какая нелепая фамилия! Ведь не выговоришь”. Сегодня это вспоминать немного странно.

Но очень скоро мой близкий друг добыл рукописный альманах группы “Московское время”. Это было фундаментальное многостраничное издание, отпечатанное на машинке (экземпляр был четкий — первый или второй)1.

В альманахе были представлены несколько десятков поэтов и такое количество превосходных стихов, что мы, переглянувшись, сказали друг другу что-то вроде: “Поэтично и впрямь!” Впрочем, главных действующих лиц мы выделили сразу. Самый сильный поэт — Алексей Цветков, самый близкий, близкий до какой-то внутренней дрожи — Гандлевский. Остальные — дальше и после. Стихи Кенжеева тоже произвели сильное впечатление, но настоящая встреча с ними состоялась позднее. Между тем в 1985 году “молодому поэту” Гандлевскому было уже 32 года.

Чтобы обрисовать место Гандлевского в русской поэзии, я попробую оттолкнуться от более общих, социальных категорий — постсоветской поэзии и бытования группы “Московское время” так, как она представлена поэзией в первую очередь Гандлевского и Цветкова.

Поэтика “Московского времени” по-своему уникальна. Эта андеграундная группа отличалась от многих других не только тем, что в нее вошли действительно талантливые люди, но и своей социальной стратегией. Эта стратегия настолько тесно переплетена с поэтической практикой, что можно говорить о некоторой социальной предопределенности поэзии.

Поэты “Московского времени” работали в той же общекультурной парадигме, что и поэзия советская — превалирующая в том культурном пространстве, где группа начала действовать.

Чтобы описать отрицание, вероятно, следует показать, от чего оно отталкивалось. Термин “советский” включает в себя целый комплекс черт и качеств, которые позволяют рассматривать “советскость” вполне формально. Так поступила Ольга Седакова в статье “Другая поэзия”2. Я попробую сформулировать основные черты советской поэзии, следуя главным образом этой работе.

Советская поэзия — это поэзия “новая”. Новая не в чем-то отдельном, не в каких-то формальных приемах и поисках новых смыслов, а новая тотально, по своему внутреннему заданию. Седакова приводит цитату из “Рабочих тетрадей” (1934) Александра Твардовского: “Есть во мне сознание, слабоватое лишь в силу малого исторического образования, что мы обо всем будем писать, о чем уже писали и древние, и вообще до нас. Все перепишем сначала. Могут быть даже, пожалуй, при высоком уровне поэтического сознания, взяты известные образы и сюжеты (Прометей и т. п.)”. Вся русская и мировая поэзия, вся тысячелетняя традиция для советского поэта существует только как источник формальных методов и сюжетов: “Мы наш, мы новый мир…”

Все содержание мировой поэтической традиции отвергается на том основании, что она не дает ответов. У нее недостаточно “высокий уровень поэтического сознания”. Напрашивается: “политической сознательности”. Она ущербна, поскольку не опирается на учение об историческом материализме, на идеологию победившего пролетариата. Какие могут быть вопросы, если идеологически все они уже разрешены, все противоречия сняты? Следовательно, нужно всего лишь отразить уже осуществленный совершенный мир. Советская поэзия консервативна в предельной степени — это поэзия реализованной утопии.

Герой этой поэзии должен быть счастлив, и счастлив всегда. Какие-то проблемы, которые у него возникают, это — либо случайность, всегда легко преодолимая внутри текста, либо — внешняя угроза совершенному миру (например, в военной лирике). Угроза может быть серьезной, но совершенный человек и ее преодолеет — даже если он умрет, то умрет абсолютно счастливым.

Советская поэзия замкнута как модель. Именно потому, что нет никаких глобальных вопросов — все они сняты, — нам остается только вывести все частные следствия из безусловных посылок. Здесь не может быть места изнуряющему сомнению. Все ответы уже есть, но не все они предъявлены. Осталось — предъявить. Мир советской поэзии — это маленький и уютный мир.

Герой (как и автор) советской поэзии не является носителем ценности. Он всего лишь один из частных случаев, реализующих глобальную идеологию. Его смерть, даже для него самого, — это небольшая потеря. Ему легко погибнуть, так как он точно знает: “Идут пионеры: привет Мальчишу!” Пионерка Багрицкого и в агонии видит: “…на юру / Базовое знамя / Вьется по шнуру”. Идеология внешня человеку и потому вечна. “Ленин жив” — это не метафора, а констатация, потому что

Ленин — это не смертный человек, а идеологическая константа. Преодолением смерти достигается полная гармония мира советской поэзии.

Этой поэзии необходимы твердые гарантии собственной поэтичности. Она не знает того, что все ощущаемое поэтическим в поэзию на самом-то деле недопустимо. Это отработанный материал — шлак. Советская поэзия берет гарантированные классикой (которая сохраняется именно как источник авторитетных форм, но не внутри поэзии, а где-то вовне — в запаснике) формы стиха. Верлибр если не вовсе недопустим, то нежелателен. Он не дает таких гарантий. Николай Некрасов верлибром не писал. Гарантию дает четверостишие, написанное ямбом с перекрестной рифмой. Отсюда такая формальная вторичность советской поэзии. Отсюда только самые ходульные, выхолощенные, пустые формы стиха. Отсюда жанровая однозначность: гражданская поэзия, “тихая” лирика, пейзажная, “стихи о любви” и т. д.

В отличие от других андеграундных групп поэты “Московского времени” приняли формальные правила советской поэзии и бросили ей вызов на ее территории.

Но в великой поэтической традиции они увидели не только собрание проверенных форм, но и совершенно нетривиальное содержание, которое можно снова и снова обогащать собственным усилием. Они всерьез отнеслись к утверждению Ходасевича, что ямб — это главный размер русской поэзии, и “сдавать” его отказались. В отличие от радикального авангарда концептуалистов, эти поэты вторглись на территорию совка, но с другой содержательной вестью. С вестью отчаянно горькой: смерть-то, оказывается, есть, и не чья-то, а твоя. Ты смертен, милый друг. Потому что ты настоящий. И это отрицание “большого советского стиля” сначала задело основания этой самой советской поэзии и потом ее постепенно и потеснило, став на сегодняшний день некоторым новым мейнстримом.

“После смерти я выйду за город, который люблю”, “Будто пасмурным утром проснулся, / Загремели, баланду внесли, — / От дурацких надежд отмахнулся, / И в исподнем ведут…”, “И, стоя под аптечной коброй, / Взглянуть на ликованье зла / Без зла, не потому что добрый, / А потому что жизнь прошла”, “И вот теперь, когда я умер...”3. Цитаты можно множить. Это и есть противопоставление собственной личной экзистенции “ликованью зла”, которое только прикидывается добром, а на деле уничтожает человека еще при жизни.

Можно, конечно, отвернуться и заняться созерцанием предельных абстракций, но это не слишком действенно. Необходимо заговорить всерьез и напомнить то, что ты видишь — ведь это перед твоими же глазами “автобус, безбожно кренясь”, пилит куда-то то ли на Черную Грязь, то ли еще в какое-то не менее гиблое

место.

Если прочитать раннего Цветкова, по рифмам его можно спутать с Беллой

Ахмадулиной. Если под определенным углом посмотреть на поэтику Гандлевского — в ней легко угадать Чухонцева. Но они пришли раньше, когда грань между “советским” и противоположным ему еще не установилась в умах пишущих и печатающихся. В то время, когда пришли поэты “Московского времени”, интеграция в писательский процесс была если не вовсе недопустимой, то крайне нежелательной. Чтобы сохранить за собой право говорить от имени частного — честного — человека, поэтам пришлось пойти на решительные социальные поступки — на отказ от публикации: прогибаться нельзя. “Я имею честь принадлежать, — и сейчас я не паясничаю, а говорю вполне серьезно, — действительно имею честь принадлежать к кругу литераторов, раз и навсегда обуздавших в себе похоть печататься. Во всяком случае, в советской печати. Можно было быть занудой или весельчаком, трусом или смельчаком, скупердяем или бессребреником, пьяницей или трезвенником, дебоширом или тихоней, бабником или однолюбом, но обивать редакционные пороги было нельзя” (“Трепанация черепа”)4.

Не следует принимать подачки у тех, кого ты концептуально отрицаешь, потому что это разъедает структуру стиха. Так социальность становится поэтикой.

“Некоторые стихотворения” состоят из двух разделов. Первый — это некоторое избранное. Я думаю, у любого поклонника поэзии Гандлевского есть свое и оно вряд ли полностью совпадает с тем, которое здесь приведено. Второй раздел — это новые стихотворения. Впрочем, все они печатались в периодике. “Вы читали меня в периодике?” Читали, конечно, поскольку каждая публикация поэта, редкая и краткая — прочитается сразу и в первую очередь.

Тем не менее такая двучастная структура книги предлагает сравнение — так было, а так есть. Что же было по сравнению с тем, что есть? Стихотворения Гандлевского аккуратно датированы. И для меня это важно. Они синхронизированы с моим интимным восприятием. Это что-то вроде личного дневника, который в то же время объективирован и отстранен. Стихи первой половины 80-х мягче, в них больше влаги. Их можно бубнить, если не петь. А вот с середины 90-х они становятся все суше и жестче. Если в 80-е стихи практически всегда регулярны (иногда даже вызывающе регулярны — есть, например, стихотворение, написанное онегинской строфой “Вот наша улица, допустим…”), то в 90-е годы появляются перебои и усечения размера. Вдруг появляется даже верлибр. Но равномерность приближения к смерти остается доминантой и важнейшим качеством этой поэтики.

Ирония та же, но она более сфокусирована. Теперь у нее только один объект — сам автор. И постепенно появляется вторая точка концентрации внимания, которая просто физически не могла появиться в стихах 80-х, — это уже не только смерть, но и старение. Мы стареем, если не гибнем. Этот поворот в поэзии Гандлевского происходит естественно и неизбежно. Поэт не изменяет себе ни в чем. Но он меняется — “мальчик со щенком” становится “мужиком, кривым от житья-бытья”. Если поэзия следует за честным описанием действительности, она не может не меняться.

Гандлевский крайне внимательно относится к осознанию и осмыслению процесса создания стиха. Этой теме посвящены его эссе “Критический сентиментализм” (своего рода декларация поэтического метода) и “Метафизика поэтической кухни”, в которой пристально рассматривается сам процесс рождения и писания стихотворного текста. Пожалуй, важнейшим произведением, в котором отрефлектирован процесс художественного творчества, является “Трепанация черепа”. Здесь многое названо прямо, без поэтического абстрагирования и обобщения.

“Трепанация черепа” — это своего рода вариация “Охранной грамоты”. Пастернак писал свое эссе в первую очередь для самого себя. Он подводил итог. И этот итог казался ему неутешительным. “Трепанация черепа” — это тоже подведение итога, но, по сравнению с “Охранной грамотой”, гандлевский мемуар на редкость оптимистичен (что почти странно для поэта прямого трагического звучания). Оказывается, можно двигаться по направлению к смерти (а у героя “Трепанации” совершенно нешуточная опухоль мозга) и ее не достигнуть. Тебе может быть предоставлена еще одна пауза, еще одна возможность подумать, прежде чем все закончится.

Есть поэты, о которых всю жизнь хочется написать, а когда тебе наконец предоставляется такая возможность, ты только хватаешь воздух ртом и сказать толком ничего не можешь. Не потому, что сказать нечего, а потому, что ты

уже не отделяешь эту поэзию от себя самого, потому что нет никакого зазора

объективности, который бы позволил сформулировать какое-то общезначимое суждение.

Ты читаешь стихи. Знаешь наизусть чуть ли не всё, включая отрывки прозы. Стихи уже проникли в твое существо.

Гандлевский — это эпоха, трудная, ломаная, но эта эпоха моя. Я жил в эти дни. И дышал этим воздухом. И почувствовать этот воздух и эту эпоху мне двадцать лет помогали стихи Сергея Гандлевского. Это слишком много, чтобы уместить мою благодарность в небольшую рецензию.

Владимир Губайловский.

 

1 Михаил Айзенберг писал: “Пригов и дал мне на прочтение два самодельных томика в оранжевом переплете — „Московское время”. Всего таких томиков было четыре, составлялись они в течение двух-трех лет, начиная с 1974 года” (Айзенберг М. Минус тридцать по московскому времени. — “Знамя”, 2005, № 8). В той же статье Айзенберг пишет, что больше сборники не издавались. Но поскольку я держал альманах в своих руках, хотя и не могу его сегодня предъявить, по-видимому, какие-то собрания стихов были и позднее. Я отчетливо помню, что именно в том рукописном альманахе прочел стихотворение Гандлевского “Зверинец коммунальный вымер...” со строчками, которые запомнились сразу и навсегда: “Сдается мне, я старюсь. Попугаев / И без меня хватает. Стыдно мне / Мусолить малолетство, пусть Катаев, / Засахаренный в старческой слюне…”. Это стихотворение в сборнике “Праздник” (1995 г.) датировано 1981 годом.

2 “Новое литературное обозрение”, № 22 (1996).

3 Я привожу стихи не только из рецензируемого сборника, но и из более полных собраний стихов Гандлевского, потому что первая часть книги, представляющая именно избранное, на мой взгляд, составлена несколько произвольно.

4 Сергей Гандлевский, “Опыты в прозе”, стр. 48. Михаил Айзенберг в указанной статье замечает, что не все было так однозначно: “Более сложным было отношение к публикациям: они все же предполагались, имелись в виду. К концу семидесятых на счету каждого из основателей группы (за исключением Сопровского) было несколько легальных публикаций. Даже журнал „Юность” — своего рода „испытательный стенд” подцензурной литературы — предоставил несколько своих страниц стихотворениям Цветкова и Кенжеева. Не думаю, что редакции посчитали их своими единомышленниками, но один пункт деклараций как будто совпадал: бережное отношение к традиции. Это совпадение тоже было ошибочным и довольно скоро разъяснилось: пункты совпали, но традиции оказались разными. Идея легальных публикаций потеряла привлекательность <...>”.

Версия для печати