Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 3, 2008
Козлов Владимир Иванович (род. в 1980) — поэт, критик, литературовед. Главный редактор делового регионального журнала “Эксперт ЮГ”. Окончил филологический факультет Ростовского государственного университета, кандидат филологических наук. Автор книги стихов “Городу и лесу” (2005). Стихи, эссе и статьи публиковались в журналах “Арион”, “Вопросы литературы”, “Знамя”. В “Новом мире” публикуется впервые.
В последние десятилетия русская поэзия оказалась как никогда открытой для мирового поэтического опыта, что наложилось на ситуацию полной свободы эксперимента. В результате возник образ “многоязычной”, принципиально фрагментарной и даже дискретной современной русской поэзии. С таким представлением можно не соглашаться — не соглашаться, в частности, с тем, что поэзия может быть принципиально разной. Тем не менее очевидно, что такое понимание современной поэзии для думающих о ней — один из главных предметов рефлексии сегодня. Ситуация запрограммированного многообразия по-новому проблематизирует вопрос выживания в поэзии творческой личности. Нужно ли понимать поэзию как “ворованный воздух” во времена, когда ничего не запрещено? Нужно ли самой поэзии все, что теперь “не запрещено”? Повод переосмыслить такие весьма трудные, но необходимые вопросы дает обращение к состоявшимся поэтическим языкам, в которых особенным сочетанием новаторства и традиционности выразилось существо современности в современной русской поэзии. К таким языкам, без сомнения, относится и поэзия Олега Чухонцева.
Читатель, который начал знакомство с современной поэзией в 90-х годах и позже, мог прочесть Олега Чухонцева лишь по изданию избранного — “Пробегающий пейзаж” 1997 года1. Перед “Пробегающим пейзажем” у Чухонцева была третья по счету книжка — “Ветром и пеплом”, вышедшая в 1989 году, и “Стихотворения” того же года. В избранном 1997 года меньше десятка стихотворений, датированных 90-ми годами. Новое столетие Чухонцев открыл книгой стихов “Фифиа”, появившейся в 2003 году и включившей в себя 28 стихотворений2. Через два года избранное Олега Чухонцева — “Из сих пределов” — было издано вновь, в переработанном виде3. Вот и вся библиография за последние двадцать лет, не считая журнальных публикаций тех же стихов. Иными словами, пишет Чухонцев мало. Опубликованное на сегодняшний день наследие поэта издатель мог бы вместить в книжку толщиной менее двухсот страниц.
Однако если учесть, что такой томик вмещает творчество поэта на протяжении почти полувека, в течение которого сменилось несколько историко-литературных эпох, то станут очевидны и проблемы, которые встают перед сегодняшним читателем Чухонцева. Разнообразие тем, жанров, а следовательно — поэтических языков выливается в некоторую проблему синтеза творчества поэта. Стихи любого большого поэта требуют от читателя поиска своеобразного “общего знаменателя”, сердцевины художественного мира. Стихи Чухонцева побуждают к поискам такого знаменателя. Им могла бы быть личность поэта, биографический сюжет, архетипическая бытийная ситуация, преломившаяся в творчестве и раз за разом вызывающая творческий порыв. Но найти такой знаменатель непросто: автор скуп на авторефлексивные подсказки, дающие варианты готовых ответов на вопрос о своеобразном истоке художественного творения. Образ автора постоянно ускользает; кажется, он появляется только для того, чтобы отступить на задний план перед тем, что выговаривается посредством его. Нет прямого высказывания лирического “я”, оно дано лишь косвенно — в кружении вокруг деталей.
Попросту говоря, стихи Чухонцева требуют понимания не только в частностях, но и в целом. И это целое неотделимо от самого явления поэта — явления, которое выразимо не только стихами, но даже — их отсутствием. Например, очевидно, что минимальная плодовитость Чухонцева в последние пятнадцать лет, когда, казалось бы, исчезло государственное давление на литературу, неким образом встроена в определенную — вольную или невольную — стратегию творческого развития поэта.
У Чухонцева развитие тесно связано с отношением поэта ко времени. Чухонцевское молчание и его слово одинаково задействованы в этом отношении — осознаваемом, постоянно обдумываемом. “Родился новый читатель, тот, который не слышал моего имени, поскольку нет книг”4, — обронил Чухонцев в беседе с Игорем Шайтановым.
Поэт-марафонец
Творчество Олега Чухонцева довольно слабо исследовано. Главное, что на сегодняшний день сказано о поэте, сказано в основном в жанре рецензии5. Но примечательно, что рецензии эти почти всегда перерастали границы жанра и оказывались, по сути, подступами к самому феномену поэзии Чухонцева, которая производит “эффект целого”6, а также подступами к опознанию самой личности поэта. Эта черта “рецензий на Чухонцева” во многом объясняется особым авторским составом рецензентов, в котором не встретишь случайных людей. Практически все они — ведущие критики и поэты. Среди них М. Амелин, Н. Иванова, Б. Кенжеев, Д. Полищук, И. Роднянская, И. Шайтанов, Г. Шульпяков. Безусловно, сам состав критиков позволяет судить об особенностях восприятия личности и творчества Олега Чухонцева в литературных кругах. Для рецензентов характерно стремление показать то, что в случае с творчеством Чухонцева лежит не на поверхности, что с трудом поддается дефинициям и вообще с трудом ухватывается. Но парадокс: именно то, что извлекается “с трудом” в случае с поэзией Чухонцева, оказывается ее существом, определяющим художественную ценность этого творчества. Неочевидность этого существа для сознания, которое не готово к определенному погружению в текст, сообщает поэзии Олега Чухонцева несколько ложный налет элитарности. Ложен он потому, что элитарность в данном случае не является чертой творчества самого поэта. В том, что поэзия Олега Чухонцева сегодня воспринимается как элитарная, — особенность текущего момента в развитии русской поэзии, а не заслуга поэта, которая, впрочем, вряд ли воспринималась бы им самим в качестве таковой.
В основании того литературного явления, каковым является Олег Чухонцев, как кажется, лежит сочетание несочетаемого на первый взгляд. С одной стороны, поэзия Чухонцева практически не дает пищи для мифа о поэте: в ней нет яркого магистрального биографического сюжета, питающего каждое слово иных персонажей истории русской поэзии. Но с другой стороны, сегодня можно говорить об особом восприятии самой фигуры Олега Чухонцева. Это восприятие основано не просто на умении поэта оставаться в стороне от происходящего в литературном быту, жизни, но скорее на общем стаже чухонцевского молчания. Общим сроком пребывания в стороне — которое пугающе для среднестатистического регулярно пишущего литератора — Чухонцев на сегодняшний день оказался, как, пожалуй, никто, закален в статусе поэта. Чухонцев — поэт, одолевший марафонскую дистанцию молчания. Иными словами, особенность чухонцевской репутации в литературных кругах — в практически полном отсутствии биографии, совершающейся на глазах у публики. И люди, знающие литературные круги изнутри, склонны рассматривать биографию такого рода как близкую к идеалу для человека, находящегося в постоянном творческом поиске. Безусловно, цена “чистой” репутации была бы невысокой, если бы Олег Чухонцев писал посредственные стихи. Но в том-то и секрет сегодняшнего восприятия Чухонцева литературными кругами: поэт показывает свой безупречный литературный путь как путь постоянного творческого роста. Чухонцев и сам любит говорить о поэтах “весенних” и “осенних”, невольно причисляя себя ко вторым. Однако сложно вспомнить поэта до такой степени “осеннего”. В сорок лет он писал лучше, чем в тридцать, в пятьдесят — лучше, чем в сорок. Сегодня он пишет лучше, чем в пятьдесят. “Лучше” в данном случае нужно понимать как выражение способности развиваться, находить новые языки для каждого стихотворения.
Пейзаж внутренний и внешний
Сошлюсь на один из телефонных разговоров с Олегом Григорьевичем, когда я решился задать простой, но не всегда уместный вопрос: почему он долго не писал? как объяснить молчание? Не многое из того, что ответил Чухонцев, я возьмусь закавычить, опасаясь переврать в нюансах. Но в общем Чухонцев сказал довольно простую и понятную вещь: в 90-е годы “было много соблазнов” — телевизор, газеты, возможность ездить за границу и т. д. Быстро меняющаяся страна располагала к быстрому расширению кругозора. “Но, — заметил Олег Григорьевич, — я ведь не репортер”. И пояснил свою мысль: движение по горизонтали мало что дает для творчества. Здесь Чухонцев коснулся своей собственной метафоры “пробегающего пейзажа”, сказав, что она несколько неточна — точнее было бы “внутренний пейзаж”. Такой пейзаж, по мысли поэта, не порожден напрямую реальными картинами жизни, но сами картины порождены внутренним вбидением. “Вы посмотрите на пушкинские пейзажи — они все внутренние”.
“Внутренний пейзаж” — это словосочетание на поверку многое говорит о творчестве Олега Чухонцева. Чухонцевское понимание пейзажа как внутреннего содержит своеобразную формулу перевода жизни на язык поэзии. По сути, это чухонцевское определение поэзии. В нем — его философия творчества и один из ключей к стихам.
В разговоре с И. Шайтановым Чухонцев упоминает о пропавшем (украденном) чемодане с его записными книжками. “Чемодан с записными книжками” — это наводит на размышления. Например, становится очевидным соотношение в творческой кухне огромного количества набросков и очень небольшого количества готовых произведений. В творческом процессе записные книжки находятся лишь на первом уровне отбора материала, который может претендовать на то, чтобы когда-либо дорасти до поэзии. Это своеобразная рассада, которая должна пустить корни, — схваченный пейзаж должен стать внутренним.
Можно вспомнить бахтинскую мысль о том, что материал литературы, чтобы стать литературой, нуждается в преодолении. Однако понимание того, какого рода работу предполагает такое преодоление, может быть, как известно, разным. Например, репортерский бег по горизонтали позволяет трактовать преодоление материала как установку рамки, что сообщает порой случайно попавшим в кадр деталям всеобщий характер. У Чухонцева другой подход — глубина преодоления материала достигается в процессе естественного, почти природного, но при этом духовного роста — вызревания. У Чухонцева материал преодолевается прорастанием по вертикали — вверх и вглубь. Здесь уже задействована не только рамка, но и особый принцип организации целого — выстраивание такой композиции образов и мотивов, которая делает лирическую ситуацию многомерной, мирообразующей.
Время потопа и распутицы
Можно попытаться реконструировать одну из лирических ситуаций, которая часто выполняет в поэзии Олега Чухонцева функцию, схожую с мифопоэтической. Логично оттолкнуться от одного из показательных стихотворений, в котором универсальный для поэзии Чухонцева мифопоэтический комплекс высветился наиболее полно и многогранно. Речь идет о длинном стихотворении “…А в той земле, где Рыбинское море…” (1983), от которого нити образов и мотивов можно протянуть через все творчество поэта.
Первая часть стихотворения написана одним предложением, которое тянется тридцать одну строку. Начало:
…А в той земле, где Рыбинское море
теперь шумит, где белый теплоход
кричит в тумане…
Поэтическое сознание не может остановиться на внешнем облике места: “белый теплоход” наделяется способностью чувствовать “живую боль”, на его “крик” откликаются “встречные суда”. И здесь внезапное погружение картинки: “…волна береговая / в глухую память плещется…” Вода сразу увязывается с памятью, которая отворяется звуком волны. Далее столь же подробно раскрывается “когда”, как только что было раскрыто “где”:
…когда
решили землю сделать дном и Волгу
пустили в эти поймы и луга
на дольний мир, крестьянскую двуколку
колхозом тянущий, и облака
из мутных вод, как саван погребальный,
всплыть не могли, и только монастырь
еще стоял, как в день первоначальный
холодную высвечивая ширь…
Чухонцев пишет это стихотворение пятистопным ямбом. Этот “медленный” размер актуализирует позицию некоего повествователя или даже произносящего монолог героя. Но герой этот никак не может закончить предложения, все усложняя и усложняя вложенный в простой размер синтаксис. Чухонцевский лирический повествователь как будто стремится не упустить ни одной детали, стремится показать предмет, явление под толщей взаимосвязей, ассоциаций, в которых лежащее, казалось бы, на поверхности обретает истинную надвременную значимость. Это у Чухонцева и означает “землю сделать дном”. Сам образ затопленного монастыря — метафора глубины, в которой кроется — или, как в данном стихотворении, утоплено человеком — нечто сакральное, ключевое для всего мироздания.
Однако в стихотворении прочитывается и имевшая место историческая ситуация: “Рыбинское море”; времена, когда “Волгу / пустили в эти поймы и луга”; “монастырь”. У Рыбинского водохранилища, которое было образовано в его нынешнем виде в 1947 году, есть свои — причем довольно популярные7 — исторические легенды. В частности, воды водохранилища затопили старый город Мологу, в котором было около десяти церковных сооружений. Население города было вынуждено уйти, однако ушли не все. По некоторым данным, почти 300 монахов приковали себя к заборам и утонули вместе с городом8. Безусловно, инцидент замалчивался; он нашел отражение только в рапортах сотрудников НКВД своему начальству, а также в устных разговорах.
В стихотворении тем временем вслед за “монастырем” появляются фрески, которые “художники, из бывших богомазов” успели спасти. Об этом говорится как бы к слову, пока лирический субъект пытается осознать, чем порожден разговор о прошлом. И наконец осознает:
…какой-то звук
о той земле, какой-то призвук резкий
как бы пилой по камню, все стоит,
стоит в ушах…
На этом многоточии первая часть стихотворения заканчивается — звук остался неопознанным. Начало второй части стихотворения возвращает к фрескам:
Я видел эти фрески
в Донском монастыре. Тяжелых плит,
как бездны, распечатанные книги…
Поэтическому “я” важно подчеркнуть личное свидетельство. Сама же фрагментарная форма стихотворения обнажает ассоциативный механизм памяти, которая способна каждую деталь развить в новую главу воспоминания о чем-то, что еще не схвачено. Если первая часть разворачивалась как картина, вызванная в памяти неким звуком, то во второй части меняется лирическая ситуация — теперь поэтическое “я” облекается в плоть, становится свидетелем существования святынь, поднятых из глубины, свидетелем, посетившим однажды Донской монастырь. Неслучайность появления в стихотворении именно этого монастыря в том, что туда в советское время свозились детали многих снесенных храмов, среди которых храм Христа Спасителя, церковь Николая Чудотворца в Столпах, церковь Успения на Покровке и др.9. Безусловно, в этом месте могли быть и останки церквей затопленной Мологи.
Фрески, избежавшие забвения, сравниваются с “безднами”, “распечатанными книгами” другой эпохи. Далее в стихотворении следует долгое — 32 строки — описание того, что изображено на фресках. Это вехи библейской истории. Первая из них — допотопные времена: “Ной у ковчега с парами зверей / и белым голубем — я слышу крики, / и рев, и плеск, и рокот кораблей / уже других…” Именно с картины плывущего корабля стихотворение начиналось. Образ связывает современность и своеобразное начало истории. Фрески содержат и картину библейского конца истории: “Владыка / царей земных на облаке грядет / с небесным воинством Своим”, “и меч / из уст его исходит злоразящий, / то Слово Божье, огненная речь / возмездия!” Понимание начала истории как времени потопа очень показательно для Чухонцева, поскольку содержит ощущение символического урока, уже данного человечеству. Мотив такого урока содержится и в “моложском” слое стихотворения.
Традиционно мифы о потопах предполагают сочетание мотивов очищения от скверны и спасения праведного начала, которое будет положено в основание нового витка жизни. В библейском мифе — это праведник Ной, построивший ковчег ради спасения земной жизни в разнообразии ее форм. В стихотворении роль этого ковчега выполняют фрески, что усиливает мирообразующее значение изображенного на них.
В первой части стихотворения потоп был делом рук человеческих, во второй — Божьих. В последнем четверостишии второй части становится ясно, в чем различие этих дел:
…но столько страсти грешной
в виденьях кисти, страсти и стыда,
что это уж не Страшный суд, конечно,
не суд, а Праздник Страшного суда.
Речь идет о “кисти” художников-“богомазов”, и лирическое “я” ассоциирует себя с ними. Суть человечьего состоит в том, что даже Страшный суд в глазах человека — “Праздник”, торжество страстей. Само вбидение человека грешно, поскольку страстно. Но
Не убоимся же десницы гнева
Господнего…
Это основной мотив третьей — кратчайшей — части стихотворения. По сути, это разрешение художнику — и себе — говорить, невзирая на греховность всякого дела и слова человечьего.
Четвертая часть стихотворения — весенний сход льда, “когда двойной разлив / все затопил”. Это еще одна “рифма” на тему потопа. Половодье в настоящем накладывается на образ потопа в прошлом. Здесь тот же “кружит голубь / над островком невестящихся верб / и дебаркадером, где серп и молот, / перекрестившись, сочетались в герб”. Потоп как вариант “Страшного суда” оказывается некой смысловой перспективой распутицы. Эта смысловая подкладка работает всякий раз, когда в стихах Олега Чухонцева появляются образы водной стихии.
Глубина и поверхность
Можно на время отойти от стихов о Рыбинском море, чтобы проследить “водную параболу”, соединяющую относительно раннее творчество Олега Чухонцева со стихами, написанными совсем недавно.
В книге стихов “Ветром и пеплом” (1989) сразу за стихотворением о Рыбинском водохранилище следуют такие строки, написанные в 1985 году:
На Каме-реке и на Белой реке —
леса под водой и леса вдалеке,
большая вода с островками;
затоплены русла, и на море вод
то вынырнет куст, то труба прорастет
на Белой реке и на Каме.
И реки не знают своих берегов!
Образ воды у Чухонцева в полной мере раскрывает свою связь с образом времени. Это время “не знает своих берегов”. Состояние затопленности, время разлива, паводка — для Чухонцева это универсальное время. Оно перерастает в мифопоэтическую ситуацию, в которой постоянно пребывает мироздание. Это особое время, когда то, что, казалось бы, должно принадлежать человеку по праву, ему на деле не принадлежит — он довольствуется тем, что “то вынырнет куст, то труба прорастет”. Вода — топит, время — скрывает суть, устанавливая для человека предел познаваемости.
Еще в первых книгах эта тема ощущалась Олегом Чухонцевым как одна из ключевых. В 1964 году было написано стихотворение “В паводок”, где время разлива показано как самое подходящее для того, чтобы “подняться над своей же тщетой”. Не случайно и то, что в сильном месте книги “Слуховое окно” (1983), на предпоследней позиции, стоит следующее стихотворение 1973 года:
Река темнеет в белых берегах.
Пронесся ледоход неторопливо,
и тишина зыбучая в лугах
стоит недели за две до разлива.
Я что-то потерял. Но что и где?
……………………………
И колесо колеблется в воде.
Во время “разлива” все вопросы остаются без ответов, все начала скрыты временем-водой, а человеку доступна лишь скрывающая глубину поверхность, на которой — как издевательство! — “колеблется” некое неопознанное “колесо”. Еще через двадцать лет в стихотворении о Рыбинском море Олег Чухонцев развивает этот мотив. Пятая часть — обращение к кораблям:
…поднимайте якорь
над жизнью той, что под воду ушла,
над косточками русскими, где пахарь
почил на дне…
Здесь образ кораблей — образ человечества. Недаром в других стихах корабль сравнивается с домом10. Один из постоянных мотивов в поэзии Чухонцева — мотив водного путешествия как путешествия по пространству памяти11. Скользить по поверхности вод — таков у Чухонцева удел человека. Это мировидение близко и совсем позднему Чухонцеву. Характерен образ, возникший в подборке поэта, вышедшей уже после книги “Фифиа”:
Вспоминать Царьград на турецком пляже,
освежась глотком ледяной текилы, —
ты б ещё самаринский вспомнил дом
над измалковским прудом, — не можешь даже
и понять, при чём тут славянофилы,
если вот реальность: стакан со льдом12.
В поздних стихах Олега Чухонцева все чаще акцентируется мотив неспособности человека проследить связь всех вещей, которая прежде ощущалась его поэтическим сознанием13. Теперь же глубинные взаимосвязи становятся невосстановимыми, хотя именно они определяют ценность вещей. Чухонцев в приведенном стихотворении пытается показать такую невосстановимую логику ассоциативной памяти. В стихотворении действительно не сказано, “при чем тут славянофилы”, хотя из более широкого контекста ясно, что они появились тут как авторы идеи панславизма. Столицей панславянского государства мыслился Царьград14. И вот “на турецком пляже” — как сказано дальше, “в Анталии” — отдыхает русский турист и “вспоминает Царьград”, но не столько как столицу Турции, а скорее как несбывшуюся столицу славянского мира. Почему вспоминает? А “почему б не вспомнить, потом забыть”? Механизм человеческой памяти здесь оказывается связан с логикой истории — “концы история прячет в воду”. Настоящее — “стакан со льдом”, верхушка айсберга. История, опутывающая предметы и явления паутиной глубинных связей, — под водой. Человеку остается только “плыть и плыть”, “шлепать ластами по воде”. Глубину истории можно предполагать, чувствовать, но в нее остается лишь нырнуть, чтобы вынырнуть. Не больше.
“Новая Атлантида” и “хриплый петушок”
Продолжение стихов о водохранилище:
…и пусть колокола —
подводные — звонят, пусть бьются била
у побережий новых атлантид,
над Китежем, вздымающим стропила,
где хриплый петушок еще кричит…
“Новой Атлантидой” часто называют Мологу. Но примечательно, что у Чухонцева образ этого города накладывается на древний русский миф — миф о граде Китеже, который в XIII веке чудом спасся от монголо-татар, опустившись на дно озера Светлояр. Китеж считался городом, населенным праведниками, что отсылает к моложским монахам. Но глубинное наложение Мологи и Китежа оправдано еще одной живописной деталью. Из описаний Рыбинского моря: “Уровень водохранилища колеблется, и приблизительно раз в два года Молога показывается из воды (курсив мой. — В. К.). Обнажаются мощение улиц, фундаменты домов, кладбище с надгробиями. И приходят мологжане: посидеть на развалинах родного дома, посетить отеческие могилы”15. Китеж считался мифическим убежищем от монголо-татар, а шире — убежищем от антихриста. Все эти ассоциации “работают” при наложении на советскую трагедию Мологи: город был затоплен советскими “завоевателями”. Можно только удивляться, сколь глубоко Олегом Чухонцевым был запрятан в невинные на первый взгляд строки приговор советской системе, выстроенной, согласно его поэтической логике, на зыбком основании идеологии прогресса16.
Подлинная жизнь у Чухонцева утоплена временем. Там, в глубине, “колокола — подводные — звонят” и “хриплый петушок еще кричит”. Здесь образный ряд стихотворения закольцовывается. Его первый эпизод заканчивался припоминанием “какого-то звука о той земле”, “какого-то призвука резкого / как бы пилой по камню”. Теперь этот звук опознается — это хриплый крик “петушка” или звук колокола. Это звуки, которые могли быть услышаны в любом небольшом городке, включая постоянный для поэзии Олега Чухонцева Павловский Посад. Ассоциативный ряд стихотворения как бы вернулся к своему началу.
Кричащий петушок у Чухонцева — своеобразный поэтический аналог донновско-хемингуэевского колокола, всегда звонящего по тебе. Этот образ впервые появляется в “Повествовании о Курбском” (1967): бежавший из России князь в финале стихотворения слышит крик ярославского петушка. “Петушок” у Чухонцева — постоянное напоминание, отсюда его связь со временем. В стихотворении “Дом”, в котором сносят старый, полный воспоминаний дом, “обезглавленный петел” символизирует разрушение памяти. Чухонцев чрезвычайно внимателен к тому, каким образом человек оказывается погруженным во время, в какой момент он себя вдруг осознает Одиссеем, чьей судьбой распоряжается океан.
Это как бы помимо меня своей жизнью живет.
Это в небо слепое летит обезглавленный петел,
с черной плахи сорвавшись, и бешено крыльями бьет,
и дощатые крылья сортиров срываются с петель.
Это время — “помимо меня”; оно захлестывает, когда корабль-дом начинает тонуть. “Обезглавленный петел” — образ гибнущего вместе с разрушаемым домом прошлого. Этот петушок вновь встретится в 1989 году в стихотворении, откуда взято название книги “Ветром и пеплом”:
Есть дальняя пристань, последний приют,
где скорби не знают и мертвых не чтут.
Кто был для единого слова рожден,
тот ветром и пеплом рассеян, но он
как кочет туда безголовый взлетел,
а это, скажу вам, не худший удел.
Образы Чухонцева текучи, и раз за разом в них неожиданно по-новому сплетаются знакомые мотивы. Теперь образ “безголового кочета” становится метафорой человека. Того, кому не дано ничего увидеть, не говоря — понять. Но в то же время “обезглавленный петел”, влетевший в “последний приют”, — образ человека, рожденного “для единого слова”. Человек, сказавший это слово, умер для земной жизни (“ветром и пеплом рассеян”), но начал жизнь иную. Там “мертвых не чтут”, поскольку ничто не умирает — ни люди, ни слова. Таково понимание Олегом Чухонцевым пространства культуры в целом: “Дело в том, что вся культура одновременна: и Овидий, и Державин, и Мандельштам, — они существуют реально и рядом в том времени, которое времени не имеет…”17.
Текучий язык и незыблемый храм
В свете чухонцевской мысли о некой одновременности или вечности культуры эффектно звучит итоговый аккорд стихотворения о Рыбинском водохранилище.
Пой, Муза, пой, пустые бросим споры,
унынье от лукавого — и пусть
проходят за кормою Переборы
и Пошехонь отвеивает грусть.
А где язык запнется у поэта,
при свете дня или ночной звезды
пусть встанет как восьмое чудо света,
белеясь, колокольня из воды…
Показателен образ Музы-вдохновительницы: Муза — певица настоящего, текучего и изменяющегося. Муза — образ языка. А там, где кончаются ее пределы, перед чем “запнется” язык, — там место встречи человека с чудом, незыблемой святыней, передать которую утекающий сквозь пальцы язык не способен18. Здесь у Чухонцева оформились два лика истинной жизни — текучий язык и незыблемый храм. Оба эти образа появляются в условиях напряженного отношения человека со временем, в том числе с современностью.
Своеобразный апофеоз этого мифопоэтического комплекса — в стихотворении о пророке Ионе, которое вошло в книгу “Фифиа”. В стихотворении два пласта — библейская история пророка Ионы и ситуация лирического “я”:
Ах, и я был строптивым, а теперь онемел и оглох,
и куда мне идти, я не знаю, и безмолвствует Бог.
<…> я властей опасаюсь, я микроба боюсь и газет,
где сливные бачки и подбитые в гурт думаки,
отличить не могущие левой от правой руки,
как фекальи обстали и скверною суслят уста.
Образный ряд истории об Ионе приобретает дополнительные смыслы — “чрево кита”, в которое заключен пророк, вырастает до мироздания, в которое заключено лирическое “я”. Картина мира “во чреве кита” приобретает масштаб благодаря косвенным сноскам на узнаваемые реалии обыденной жизни — “власти”, “газеты”, “думаки”, в которых узнаются одновременно депутаты Госдумы и жители Ниневии19. И все это — “темнота-теснота” чрева. Главный вопрос Ионы состоит в том, как научиться жить в этом чреве, как преодолеть “темноту-тесноту”: “Врешь, твержу про себя я, не все темнота-теснота…”
Выход может быть только внутренним. Дилемма решается в библейских традициях — появляется “за кормчим невидимая рука”, а значит, и образ незыблемого храма, найденного во чреве кита. Кит рассекает воды времени, воды языка, в глубину которых Чухонцев всегда стремится20, сочетая в себе духовное христианство и поэтическое язычество.
Приют быта и повседневность вечности
“Последний приют” Чухонцева — это место духовное, оно есть лишь на карте внутреннего пейзажа. Движение к нему не предполагает пространственного пути, но лишь путь во времени: “Участь! вот она — бок о бок жить и состояться тут”. А путь во времени — это для поэта путь по “кладовым сознания”, в которых кроется тайна “Высшего замысла”: “<…> единственно невыветриваемая реальность — это кладовая нашего сознания, и литература, поэзия — лишь ее часть, может быть, и лучшая, но часть. Разумеется, то, что нас окружает, больше, грандиознее нас, но то, что внутри, — теплее, сокровеннее, и хочется думать, именно там — тайная тайных Высшего замысла”21. В поэме “Однофамилец” есть отрывок, который не без доли авторской рефлексии над изображаемым героем показывает путь по “кладовым сознания”, в результате которого отыскивается “тайная тайных Высшего замысла”:
…Бывает миг
какого-то полусознанья,
когда ты муж, дитя, старик —
все вместе, и воспоминанья
не быль, а смотровая щель
туда, где жизнь неискаженный
имеет замысел и цель
иную, где, освобожденный,
живешь с такой отдачей сил,
что в это, кажется, мгновенье
живешь, а не в котором жил
однажды…
В этих строках как бы два вектора. Одновременно и сожаление о том, что истинная полнота жизни и культуры всегда чем-то заслонена, и радость от того, что такая полнота всегда может быть подсмотрена и подслушана, поскольку путь к ней — внутренний путь. В таком понимании культуры кроются корни того качества, которое отмечалось едва ли не всеми рецензентами книг Олега Чухонцева, — бытописательство, настоянное на мировой культуре.
Помимо христианского образа “последнего приюта” Чухонцев сумел вывести в своей поэзии в качестве такового дом. Сакральный в своей глубине образ дома раскрывает поэзию Чухонцева в предметный человеческий быт, который углубляется поэтическим сознанием до быта и бытия “большого времени”. Большая история Чухонцева — это повседневность, которая исторична, когда открывается как целое человеческой жизни — “чем старше, тем ярче / вижу все свои дни как один”. “Все дни как один” — в этой фразе важна двусмысленность: дни, в сумме дающие целое жизни, и дни, каждый из которых похож на предыдущий. Дни большой истории и повседневности.
Книга стихов “Фифиа” фактически открывается образом вневременного дома22.
Под тутовым деревом в горном саду,
в каком-то семействе, в каком-то году,
с кувшином вина посреди простыни,
с подручной закуской — лишь ветку тряхни…
Как странно, однако, из давности лет
увидеть: мы живы, а нас уже нет.
Мы рядом, мы живы, и я под тутой
еще и не старый, еще молодой.
Этот человеческий быт предметен и значим в своей предметности. Однако, находясь в нем, человек смотрит “из давности лет” — и взгляд его рассекает не пространство, а время. Постоянство места подчеркивает внутренний характер человеческого пути. В таком контексте предметы врастают в человеческую память, становятся ее хранилищем.
Книга “Фифиа” закольцована образом “последнего приюта” — второе стихотворение рифмуется с предпоследним, в котором изображается храм посреди фольклорно-христианского символического пространства23:
Есть на белой горе белый город,
окруженный раскаленными песками.
Есть в том городе храм золотоглавый,
а внутри прохладная пещера.
Я пойду туда, неслух, повиниться,
перед храмом в пыль-песок повалиться,
перед храмом, перед самым порогом,
не суди меня, Господь, судом строгим…
Образы дома и храма не всегда присутствуют в стихотворениях Чухонцева предметно. Можно скорее говорить о двух комплексах мотивов, появление которых преображает любой пейзаж, место, делая его герметичным, онтологически самодостаточным. По отношению к таким освященным местам уже нет ничего внешнего.
Слово и молчание
Быт у Чухонцева словесен, мир всегда соотносится со словом, а иногда и вовсе понимается как некое идеальное слово.
Надо, наверно, долго молчать, чтобы заговорить
не словами, а дикими звуками, вскриками смысла,
хрустом выгоревшей полыни или травы по имени сныть,
в поленницу сложенными лежаками, когда первая мгла зависла.
(“Закрытие сезона”)
Предметы, явления — это смысл в чистом виде, божественное творящее слово. Художник невольно ориентируется на такое говорение-не-словами. К такому говорению человека приближает молчание.
Молчание у Чухонцева есть не отсутствие звука, оно — знак бессловесно совершающейся жизни. Молчание способно накапливать смыслы, потому — чем дольше молчание, тем более весомо слово, тем выше способность слова к творению24.
Ощущение бессловесно и безвозвратно совершающейся жизни, выразившееся в образе “пробегающего пейзажа”, у Чухонцева необычайно остро.
Пожмешь плечами — блажь,
но пробегающий
тот перистый пейзаж,
когда, когда еще
мелькнувший и опять
воочию прожитый,
что хочет он сказать:
я вот, ну что же ты?
Человек говорящий у Чухонцева посягает на творение реальности, человек молчащий — пытается прочесть уже существующее, расшифровать предметы и явления как слова неизвестного языка. Первое без второго невозможно. Образ “пробегающего пейзажа” — это предчувствие смысловой полноты каждой мелькающей детали, данной человеку на мгновенье, на скорости бегущей жизни. Сравнение пейзажа с божественным словом подчеркнуто в другом стихотворении-вариации на ту же тему25. Прочесть Слово можно лишь пытаться. Сравнение мира со Словом по-новому преподносит мотив глубины. Глубина времени, истории дополняется глубиной понимания мира-Слова. Из стихотворения “А в соседнем селе родились молодые старухи…”:
А как песню завоют — и с вилами выйдут столетья,
и таким полыхнет, что земля под ногами горит,
дом забудешь и сон, и цветут на полях междометья,
а попробуй прочесть — то ли бред, то ли чистый санскрит.
Слово — не язык, а именно живое слово, неотделимое от говорящего, — предстает как “ящик Пандоры”, средоточие истории — опять же не абстрактно-масштабной истории, а укорененной в человеческом сознании. Живое слово сравнивается с “междометьем”, восклицаньем, которое явилось эмоциональной реакцией на историческое. В таком понимании слова скрыт и определенный взгляд на его познавательные способности. Слово способно набросать лишь “внутренний пейзаж” истории и современности. Иного слову как “междометью” не дано. Именно поэтому, когда история оказывается забытой, слова другой эпохи предстают одновременно как потрясающие своей древностью слова мертвого языка (“чистый санскрит”) и как ужасающий хтонический “бред”. “Прочтение” этих слов — это путь погружения в другую эпоху. Снова метафора, связанная с глубиной — глубиной понимания.
Гром ли гремит? Гроб ли несут? Грай ли висит над просторами?
Что ворожит над головой неугомонный галдеж?
Что мне шумит, что мне звенит издали рано пред зорями?
За семь веков не оглядеть! Как же за жизнь разберешь?
Вот это ощущение того, что человеку дано слишком многое, чтобы он все мог “оглядеть”, понять, оценить и т. д., проходит через все творчество Чухонцева. “Гром”, “грай”, “неугомонный галдеж” — таким человек воспринимает мир: непонятным, говорящим на другом (других?) языке(-ах), который ни “за жизнь не разберешь”, ни “за семь веков”.
Чухонцев — поэт, чей главный сюжет — попытка прочесть, понять мир — и восхититься им, недоступным пониманию. Сама эта недоступность — неоспоримая ценность для поэта26. Отсюда — ранний образ “слухового окна”, давший название второй книге Чухонцева. Поэт — весь в попытке разобрать речь мира. Например, строки о двух соснах:
Щади их, ненастье, храни их в жару
и стужу, Творец.
О, скоро и я напрямик разберу
их речь наконец.
Чухонцев — поэт прислушивающийся. Это качество, напрямую связанное с пониманием полноты молчания и определенной греховности слова. Апогея эта тема достигает в одном из стихотворений книги “Фифиа”:
А лишила муза разума —
ничего не говори…
Когда все мироздание понимается как написанное на разных языках письмо, которое “весть нездешнюю хранит”27, возникает крайняя форма ответственности за произносимое слово28. Поэтому глуповатой Музе доверять не стоит. Впрочем, в таком понимании молчания у Чухонцева еще в 80-х годах читалось уважение к той части нескольких поколений, которой было суждено в немоте сгинуть в лагерях. Так, одно из ключевых стихотворений книги “Ветром и пеплом” — “Голос за снимком”. Уже название подсказывает: стихотворение ролевое, что для поэзии Олега Чухонцева — редкость. Лирическое “я” в общих чертах опознается сразу: это человек, вынужденный обживать “углы подвалов, / и зону вечной мерзлоты, / и малярийный зной каналов”. И далее:
Я — прах, и если говорю,
то говорю по праву мертвых,
на мясо списанных зверью,
в цементный порошок истертых.
Я — пыль заводов и полей,
просеянная сквозь решета
статей, этапов, лагерей,
бараков и могил без счета.
В книги избранного 1997 и 2005 годов это стихотворение Олегом Чухонцевым не было включено. Скорее всего, ему уже не был близок этот пафос, несколько уплощающий картину мира в его поэзии. Однако слова “я говорю по праву мертвых”, безусловно, указывают на то, что скрыто молчанием, — трагическая, обязывающая к приобщению полнота смысла. Сняв это стихотворение, Чухонцев избежал возможности узкого, конкретно-исторического толкования образов молчания и насыщенного им Слова.
В ранних стихах Чухонцева речь мира прямо восходила к единому Слову-Имени29. Но почти сразу поэта стало в первую очередь интересовать многообразие проявлений в мироздании “единого Духа”.
Неслышимый на слух,
невидимый на глаз,
бродил единый Дух,
преображавший нас.
Он зябликом в лесу
свистел на сто ладов,
да так, что на весу
сорваться был готов.
И тонкий-тонкий звук
терялся вдалеке,
и я — как всё вокруг —
висел на волоске.
В этих строках очень точно передано напряжение метафизической ситуации, в которой ощущение духовного единства — не только людей между собой, но и человека с природой — “висит на волоске”. При этом речь идет о волоске “звука” — звучащего ускользающего слова, которое в предыдущем стихотворении было определено как “Имя, всеобщее и единое” и свойства которого впоследствии переданы словом, давшим название книге, — “Фифиа”. Это слово на суахили как раз и означает “ускользание”, “исчезновение” — пребывание “на волоске”. В этом состоянии человек всецело обращается в слух — чтобы не пропустить хриплый крик петушка с затопленной временем колокольни. Отголоски ex profundis рисуют перед взором человека, смотрящего не в пространство, а во время, пейзажи, которые сам поэт называет внутренними.
Кажется, чем выше скорость исторического времени, тем ниже темп поэзии Олега Чухонцева. Скорость предлагает освоение шири, а поэта интересует глубь. Парадокс в том, что в таких несовпадениях — современность этой поэзии. Поскольку современное в поэзии — поэтически состоятельный ответ на ощущаемый запрос времени. Этот ответ в поэзии Чухонцева максимально ясен, он и производит “эффект целого”. Чухонцев не готов воспринимать мир плоским, функциональным, как того требует скорость, динамика культуры, застигнутой в условиях новой ангажированности и усиленного освоения чужого. Чухонцев растит свое. Растет оно само, а потому — медленно.
Чухонцевская поэзия именно в последнее время предстала как ответ на потребность что-либо противопоставить ситуации разрыва с традиционными ценностями и уплощения картины мира. О потребности поэзии в глубине очень точно сказала Ольга Седакова, хотя и не в связи с поэзией Чухонцева: “Самые бесспорные образы поэзии <…> несут в себе счастливую тревогу глубины: тревогу того, что эта глубина есть. <…> Если образ и вправду <…> связан с глубиной, то именно в глубине наша цивилизация усомнилась <…>. Глубина мира и глубина человека была заподозрена как какой-то страшный подвал, как грязное и душное подполье, набитое ужасами и призраками, как пространство исключительно низкого, зловещего, агрессивного <…>. Новейшая же современность пытается и вообще отменить реальность глубины — и декларативно, производя бесконечные демифологизации и деконструкции всего, что представлялось волнующим и значительным, — и непосредственно практически. Плоскость хозяйничает над нашим зрением <…> над нашим слухом <…> над памятью. Удивительное по своей настойчивости и интенсивности забивание всего пространства восприятия! — так, чтобы и щели не осталось, в которую могла бы проглянуть глубина”30. Столь точное совпадение сформулированных Седаковой потребностей и чухонцевского поэтического ответа на них позволяет сказать, что поэзия Чухонцева в некотором смысле поддерживает подверженную серьезным испытаниям идентичность русского читателя.
Впрочем, популярность поэзии Чухонцева не стоит преувеличивать. Регулярно приходится сталкиваться с ее более или менее осознанным неприятием. Это неизбежная — и даже необходимая — составляющая любого современного явления. Поэзия Чухонцева отпугивает тем же, чем и привлекает, — своей глубиной, производные которой — неуловимость, неочевидность, отсутствие готовых посылов. Слово Чухонцева — это намек, своеобразное приглашение к путешествию. Так поверхность воды намекает на глубину. Очевидно, что поэтика намека не может приниматься всеми. Всегда есть люди, которым намека мало. Сегодня их больше, чем даже вчера31.
А Чухонцев — не поэт предумышленных конструкций. В его стихах не чувствуется авторского диктата. Это позиция человека, не доверяющего своим замыслам, вкусу и т. д. В беседе с И. Шайтановым Чухонцев признается, что, когда садился писать “Вальдшнепа”, у него была идея создать целый цикл историй о соседях. Замысел не был осуществлен — написалось лишь то, что писалось с ощущением импульса органичности. Он выразился в “Вальдшнепе” — и замысел себя исчерпал. “Непредумышленное я ценю выше, чем сознательную эксплуатацию приема. <…> Я не верю, что можно поточным методом раскрывать тайны жизни и смерти”, — говорит Олег Чухонцев в одном из немногочисленных интервью32. Органичность художественного для Чухонцева — то, что дается как живая и очевидная связь между сферой жизни и слова. Поэтическое слово оправданно, пока оно как бы заново эту связь создает, наполняя поэзию жизнью и улавливая ее собственную текучесть. Чухонцев внутренне не уверен в том, что человек силой своего замысла способен эту связь отыскать. Поэтому он дает слову прорасти в сферу внутреннего и там раскрыться — присниться, войти в область сознания уже в полуготовом виде. В виде “внутреннего пейзажа”.
Поэзия Чухонцева в каком-то смысле необходима русской культуре как один из вариантов творческого пути, ориентированного на традиционные ценности. Речь не идет о готовых ценностях. Традиционность Чухонцева — в обращенности взгляда вспять, в самой потребности черпать из прошлого. При этом Чухонцев — сам всегда в начале этого пути и не смеет подводить итогов. Он постоянно в поисках языка, который в результате всякий раз неузнаваем. Чухонцев не “закрывает” своего языка, доводя до совершенства собственную интонацию, — он не “заражает” читателя собой. Этим он исключительно плодотворен для читателей и собратьев по перу. Чухонцев отдаривает за читательское погружение в свои стихи образом той перспективы, на пути к которой нет первых и последних.
Ростов-на-Дону.
1Чухонцев О. Пробегающий пейзаж. СПб., “ИНАПРЕСС”, 1997.
2Чухонцев О.Фифиа. СПб., “Пушкинский фонд”, 2003.
3Чухонцев О.Из сих пределов. М., ОГИ, 2005.
4 Чухонцев О., Шайтанов И.Спорить о стихах? — “Арион”, 2004, № 4 <http://magazines.russ.ru/arion/2004/4/chu23.html>.
5Исключение составляет публикация “Вопросов литературы” о поэме О. Чухонцева “Однофамилец”: Скворцов А.Дело Семенова: фамилия против семьи. — “Вопросы литературы”, 2006, № 5 <http://magazines.russ.ru/voplit/2006/5/sk1.html>.
7 О трагической истории города Мологи существует достаточно большая литература. Ср., например, регулярно выпускаемое в Рыбинске издание “Молога. Литературно-исторический сборник” (1996, 1997, 1998). У города есть свои сайты, см., напр.: http://mapmologa.narod.ru, http://www.hot.ee/krasavin/molmore.html и др.
8 “Существует легенда, что монахи, прятавшиеся от преследования властей в подвалах Югской пбустыни, приковывали себя намертво к стенам, чтобы разделить участь своей обители. Сколько их было, соответствует ли легенда действительности, сейчас уже трудно сказать. Официально при затоплении погибло 294 человека. Именно эта цифра фигурирует в рапорте лейтенанта Склярова на имя начальника Волглага майора Госбезопасности Жукова. По словам лейтенанта, └эти люди абсолютно все ранее страдали нервным расстройством, поэтому и решили добровольно уйти из жизни вместе со своим скарбом”. О своей работе с └отказниками” лейтенант информирует лаконично: └К некоторым из них были применены методы силового воздействия, согласно инструкции НКВД СССР”” (Красавин Д.Расскажи мне, мама, про Мологу… <http://www.hot.ee/krasavin/molkras.html>).
9 Донской мужской монастырь, основанный в Москве в конце XVI века, в 1934 году был передан государственному Музею архитектуры Академии архитектуры СССР, а еще через тридцать лет стал филиалом научно-исследовательского Музея архитектуры имени А. В. Щу-сева. См., напр.: Аренкова Ю. И., Мехова Г. И.Донской монастырь. М., 1970.
10 Так, в часто цитируемом стихотворении “Дом” (1985) центральное сравнение — дома с кораблем: “Этот дом для меня, этот двор, этот сад-огород / как Эгейское море, наверно, и Крит для Гомера: / колыбель и очаг, и судьба, и последний оплот, / переплывшая в шторм на обглоданных веслах триера. // Я не сразу заметил, что дом этот схож с кораблем…” Старение и разрушение дома здесь — это знаки “эпохи упадка”, в которую дом “вплыл, кособокий дредноут, пока не увяз / в переходном ландшафте, где кадки, сирень и крапива”. Образ дома как корабля передает ощущение постоянного движения во времени. Снос старого дома — причина внутренней “одиссеи” в прошлое.
11 Одно из стихотворений книги “Фифиа” строится вокруг образа идущего по рекам корабля: “Вот и мы, ты и я, мы не знаем по счастью своих путей, / но посудина наша двухпалубная твердо держится расписания, / зная в точности, как на смену Рыбам движется Водолей, / так и сроки нашего пребывания здесь и конечного расставания”. Направленность поэтического сознания в прошлое прочитывается в перестановке местами знаков зодиака — у Чухонцева “Водолей” идет “на смену Рыбам”, хотя круг зодиака предполагает обратный порядок. Эта перестановка читается как “на смену настоящему идет прошлое”. Иначе толкует этот образ И. Роднянская, прочитывая в чухонцевском порядке смену христианской эры Рыб постхристианской эрой Водолея (Роднянская И.Горит Чухонцева эпоха. — “Новый мир”, 2004, № 6 <http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2004/6/rod18.html>).
12 Чухонцев О. Три стих-я. — “Знамя”, 2006, № 3 <http://magazines.russ.ru/znamia/2006/3/ch1.html>.
13Один из многочисленных примеров такого ощущения единства: “Жизнью и корнями / мы так срослись со всем, что есть кругом, / что кажется, и почва под ногами — / мы сами, только в образе другом”.
14 Ср.: “Тютчевские поэтические размышления по поводу панславизма со столицей в Царьграде и всего подобного — просто непонятно, как у такого умного человека происходит затмение разума, — говорит Олег Чухонцев в разговоре с Игорем Шайтановым. — Особенно это сейчас смешно, когда турецкие рабочие строят Москву. Полный крах идеи. Еще в 1980-е годы можно было обсуждать серьезно вклад Самарина и других, а вот когда из Царьграда появляются строительные бригады и они возводят самые престижные здания столицы, после того, как отдали Крым, ушла Малороссия…” (Чухонцев О., Шайтанов И. Спорить о стихах? — “Арион”, 2004, № 4). Во второй строфе стихотворения, надо думать, словосочетание “милый вздор” относится именно к этой идее.
15“Молога. Жизнь после смерти” <http://mapmologa.narod.ru/Zhirn.htm>.
16 Образ прогресса у Чухонцева позднее еще всплывет в “Фифиа”: “Вот и думай, мутант прогресса, / что же будет после всего, / после сныти, болота, леса… // После лирики, после эпоса…” Своей кодой поэт уводит за пределы всего сущего — за пределы явлений и слов, как бы отсылая за ответами в сферы еще более глубокие. Там идею прогресса обосновать не на чем.
17Чухонцев О.“Цель поэзии — поэзия…”. — “Новый мир”, 1999, № 8 <http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1999/8/premii.html>.
18 Еще в 1964 году у Чухонцева на уровне мотивов были связаны вода и немота: “…огля-нусь на пустырь мирозданья, / подымусь над своей же тщетой, / и — внезапно — займется дыханье, / и — язык обожжет немотой” (“В паводок”).
19Характеристика “отличить не могущие правой от левой руки” — прямая цитата из Библии (Иона, 4: 11).
20 Ср. в той же книге стихов: “Ты прими меня, море, в свою колыбель, / где и буй ни один не живал. // Вниз и вниз, мимо всех браконьерских сетей / и застав, я кончаюсь туда, / где осетр тяжелеет в себе сам-третей, / и как кровь солонеет вода”. Погружение есть одновременно и прощание с самой поверхностностью, и обретение смыслов, которое делает осетра тяжелее, обращает воду в кровь. В этом образе читается порыв к свободе — из сетей в открытое море. И, как заметила И. Роднянская, в то же время — это порыв уйти на нерест, к возможности плодоношения, связанного с “кровью”.
21Чухонцев О.“Цель поэзии — поэзия…”. — “Новый мир”, 1999, № 8, стр. 235.
22 Хотя речь идет о втором стихотворении в книге, нужно учитывать, что первое является своеобразным эпиграфом или вступлением.
23 Образ храма здесь, как вспоминает И. Роднянская, скорее всего, навеян образом храма Гроба Господня в Иерусалиме — Олег Чухонцев был там, и конкретные приметы сохранились и в тексте (“окруженный раскаленными песками”).
24 Ср. суждение Максима Амелина об Олеге Чухонцеве: “Он и прежде принадлежал к числу поэтов малопишущих (Тютчев, Мандельштам, Ходасевич), для которых молчание — естественное состояние, стихоговорение же — акт обдуманный и вынужденный, предпочитая сочинение отдельных, концентрированных и многослойных вещей бесконечному тиражированию однажды найденного и опробованного” (Амелин М. Поверх молчания и говорения. Чухонцев как продолжатель “умного делания” древнерусских исихастов. — “НГ Ex libris”, 2004, 4 марта, стр. 4).
25“Этот пейзаж пробегающий, / падающий и взмывающий, / со свету в сумрак ныряющий / и возникающий снова / то подорожником-мятою, / то шелестящей цитатою / в книге, страницы теряющей / и обнажающей Слово” (Чухонцев О. После лирики, после эпоса. — “Арион”, 2001, № 2 <http://magazines.russ.ru/arion/2001/2/chuh.html>).
26Ср.: “…кажется, мельком, случайно / чего ни коснется рука — / и нет, и останется тайна / на пальцах, как тальк с мотылька. // О, лучше не трогай, не трогай. / Что правды? Иди как идешь / своей легкодумной дорогой / и тайны чужой не тревожь”.
27Свидетельств такого понимания мироздания у Чухонцева достаточно много. Например: “Я так хотел найти слова / бесхитростного естества, / но чуждо, чуть касаясь слуха, / шуршала мокрая трава, / шумела черная листва — / свидетельства иного духа” (1968). Или стихотворение, которое можно назвать своеобразным кредо поэта: “Ночных фиалок аромат, / благоухающий, гниющий, / и звук, повторенный трикрат, / и отзвук, за душу берущий, / и приступ горечи, и мрак / ненаступившего рассвета — / какой-то непонятный знак / чего-то большего, чем это…” (1966).
28 Cр. у Н. Ивановой: “В нашем отечестве, где живет много прелестных, умных, замечательных, талантливых, но совершенно безответственных людей, называющих себя интеллигентами, Чухонцев — апологет ответственности” (Иванова Н.Русский европеец. — “Знамя”, 1998, № 5, стр. 219 <http://magazines.russ.ru/znamia/1998/5/rec1.html>).
29“Когда он (мир. — В. К.) вправду одухотворен / людским умом и разумом звериным, / да будет он не скопищем имен, / но Именем, всеобщим и единым!” (1965).
30Седакова О.Счастливая тревога глубины. — В ее кн.: “Музыка. Стихи и проза”. М., “Русскiй мiръ”, 2006, стр. 261 — 262.
31В качестве аргументации можно привести показательный пассаж из статьи А. Алехина “Поэт без читателя”: “Выйдя из пространства за железным занавесом в разомкнутый мир цивилизации, общество пережило что-то вроде кессонной болезни <…>. Масса случайных поклонников поэзии нашла себе кучу других, более привлекательных культурных развлечений — от видака и концертов заезжих звезд до путешествий по всему белу свету. А большей части законных ее читателей просто не до стихов: крутясь на трех работах, отрабатывая гранты, репетиторствуя, к вечеру не только нового сборничка не откроешь, но и в заветного Пастернака-Мандельштама не заглянешь — поваляться часок перед тем же теликом или с дедиком в руках, да и спать. Но настоящая проблема еще глубже. <…> оттеснение культуры цивилизацией — тенденция всего западного мира, с которым мы запоздало, но сближаемся. И, миновав свой └переходный” период, мы никуда от нее не денемся. Приче-м вторая первую даже не вытесняет, а поглощает — перерабатывает и превращает в пригодный для массового употребления продукт. И штучному явлению искусства — а оно и ценителей имеет штучных — в этом массовом производстве места нет” (Алехин А.Поэт без читателя. — “Арион”, 2006, № 3, стр. 19).
32Олег Чухонцев: “Читателю плевать, чем жертвовал поэт и сколько недоедал”. Беседовал Ян Шенкман. — “НГ Еx libris”, 2005, 20 октября, стр. 2.