Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 3, 2008
Виктор Листов. И дольше века длится синема. М., “Материк”, 2007, 372 стр.
Конечно же, это прежде всего — рассказ автора о его собственной жизни. А то, что рассказывается она главным образом на материале кино и в связи с ним, — совершенно естественно: во взаимодействии с кино прошла огромная часть этой жизни.
Вообще-то Виктор Листов вначале, кажется, и не помышлял, что станет заниматься кинематографом профессионально. Все могло бы обернуться совсем иначе, если бы летом 1963 года молодого историка, научного сотрудника НИИ теории и истории архитектуры Госгражданстроя СССР, недавнего студента Историко-архивного института, прямо на улице не застала гроза.
Поскольку дело было в самом центре Москвы, будущему киноведу не оставалось ничего, кроме как укрыться в ближайшем здании. Им оказался Музей Ленина.
“В начале каждого часа в большом белом зале музея начинался просмотр получасового ролика прижизненных съемок Ленина”. Дождь не прекращался, деваться было некуда — пришлось смотреть, как вождь пролетариата произносил с экрана речь, беззвучно открывая рот. Немое кино 1918 года.
Что именно произносил оратор — строго говоря, неизвестно. То есть конспект речи на открытии памятника Марксу и Энгельсу — то была именно она — известен и даже опубликован. Однако человек на экране не читал ни по какой бумажке: он импровизировал. Значит, между напечатанным конспектом и произнесенным текстом неминуемы большие расхождения! Но на них никто не обратил внимания.
Тогда-то случайный зритель старой хроники и понял, что документальное кино способно быть для историка самостоятельным, полноценным, ничем не заменимым источником. Что этим вообще мало занимались. И что заниматься этим стоит, причем именно ему.
Дело, конечно, не в Ленине. Дело в том, что в этом первоначальном удивлении возможностям документального кино берет начало работа размером в целую жизнь.
“Нормальный гражданский историк, которого через киноархивы и фильмотеки случайно занесло в мир экрана”, Листов отныне будет “безвылазно” — по собственному признанию — сидеть в архивах и библиотеках, с азартом добывая “эстетический мрамор” фактов для сияющего здания теории и истории искусства, которое, как он тогда был уверен, надлежит возводить не ему, а совсем другим людям. Начнет писать статьи по истории кино. Позже он оставит НИИ архитектуры и уйдет в искусствоведение1. Еще позже — сам станет писать сценарии для неигровых фильмов.
И только потом, постепенно, окажется, что разные элементы его жизни, на первый взгляд будто бы разрозненные и случайные, складываются в связную историю с единым, многое себе подчиняющим сюжетом. Вплоть до того, что в детстве Витя Листов жил — о чем ему предстояло узнать лишь много позже — в “кинематографической” квартире. Именно там, в Брюсовском переулке, рядом с Тверской, помещалось московское отделение петроградского товарищества “Продалент”, которое торговало фильмами — и само их снимало: тут была и контора, и склад, и жилище служащих, а целлулоидные пленки, которые мальчик во множестве находил на антресолях и с удовольствием сжигал (хорошо горели!), были не чем иным, как старыми, забытыми фильмами. Тоже — “классическая случайность”.
В результате всего Листов стал фигурой вполне, кажется, уникальной.
Он соединяет в себе историка кино (крупнейший специалист по отечественному немому кино, в частности — по ранней советской кинодокументалистике), его теоретика (доктор искусствоведения) и практика (профессиональный сценарист документальных фильмов на исторические темы; работал с классиками документальной режиссуры Виктором Лисаковичем и Мариной Голдовской2). Это далеко не все. Среди многого прочего, у Листова есть опыт работы и в журналистике (писал в свое время для “Известий”), и в литературе (писал стихи, даже публиковался), и в литературоведении: профессионально занимался исследованиями творчества и биографии Пушкина, издал несколько книг на эту тему. Не говоря о том, что, как уже упоминалось, некоторое время провел в качестве сотрудника НИИ архитектуры.
В сборнике текстов, написанных Листовым за четыре с лишним прожитых им в кино десятилетия, — четыре раздела. Первый — “Маленькая экспериментальная вселенная” — составили теоретические работы о киноискусстве. Второй — “Понятие о долготе времени и величине пространства” — очерки различных эпизодов из истории кино первой половины века и биографии некоторых его создателей. Третий — “Разоружение анархистов” — почти сплошь личный опыт, неминуемо тоже так или иначе связанный с кино. Наконец, две работы, включенные в четвертый раздел — “Пушкин: мнимости в ранге реальностей”, — представляют Листова-пушкиниста.
Тип позиции, воплотившейся во всех этих текстах, можно обозначить как своего рода универсализм, правда сделанный по индивидуальной мерке в единственном экземпляре. Практически ни одна составляющая профессионального опыта автора не осталась им не востребованной: каждая из его прежних деятельностей участвовала в складывании облика Листова-киноведа и до сих пор в этом облике узнается.
Благодаря прихотливо сложившейся профессиональной траектории ему, может быть, отчетливее, чем более “узким” специалистам по кино, видны докинематографические корни этого искусства — главным образом литературные. Для него вообще очень важно рассматривать кинематограф в “кругу родственных явлений” — прежде всего искусств, и тут пригождаются все его знания и умения. Глазом литературоведа он способен заметить, что “литература, выстраивая свой словесный ряд, уже знала основные методы и приемы создания нового, как бы уже экранного обращения с „временем-пространством”, укоренившиеся и развитые потом в кинематографе”. Да и вообще, считает он вслед за киноведом Наумом Клейманом, “между литературной классикой и классикой кино нет твердо установленной границы”.
Историческое образование сделало его восприимчивым к социальной истории кинематографа — к взаимоотношениям этого искусства с обществом, с “динамикой политического климата” в стране, с властью, с церковью3, с распространенными в обществе ожиданиями и иллюзиями (в 1993 году, в эпоху самого начала тоски по утраченному советскому времени, причудливо смешанной с тоской по имперской России, — словом, по так или иначе понятым “истокам”, будто бы более подлинным, чем все, что случилось потом, — он пишет об этом статью “Кинематограф и утопия возврата”).
Исследовательская “оптика”, сформированная работой в НИИ архитектуры, дала Листову возможность разглядеть такую совсем не очевидную вещь, как аналогии между кинематографом и современными ему пластическими искусствами: архитектурой, скульптурой, дизайном. Этому в сборнике — помимо замечаний, рассыпанных по разным текстам, — посвящены несколько работ: исследование об архитектурных истоках режиссуры Эйзенштейна (“От архитектуры — к кино”), прочитанная вгиковским студентам лекция “Кино и зодчество”, заметка о “пластике” фильма Абрама Роома “Строгий юноша”.
От архивиста у него — внимание к документу и до педантизма доходящая основательность. Ни одного голословного утверждения — это встроено уже в самоё технику работы. “Кладя перед собой лист чистой бумаги, — пишет Листов, — я автоматически отделял снизу горизонтальной линией примерно его четверть — для ссылок на архивные и опубликованные источники и литературу”: в “безупречной школе” Историко-архивного института “ни слова не принимается на веру”.
От журналиста — умение писать легко, не поступаясь точностью: его тексты совершенно лишены тяжеловесного наукообразия — и готовность оперативно откликаться на текущую историческую реальность: основное количество вошедших в сборник работ было в свое время написано на тогдашнюю злобу дня и опубликовано в периодике. На дворе конец 1980-х, и Листов пишет об архивах — предмете напряженного интереса в эпоху перестройки, кстати предостерегая от связанных тогда с ними избыточных ожиданий4; о социальной истории раннего советского кино и “превратностях” термина “социалистический реализм” (тогда как раз было актуально проблематизировать все социалистическое); в наступившей сразу после краха Союза ситуации историографической растерянности — девальвации старых моделей толкования истории и отсутствия новых (1992) — о том, что “историю раннего советского кино следует писать заново” и что это во многом способно помочь новому написанию Большой Истории… С другой стороны, историк уравновешивает в нем журналиста: безусловно будучи слепками с породившего их времени, тексты Листова свободны от упрощающей публицистичности — он всегда немного отстранен, неизменно соблюдает исследовательскую дистанцию.
И при этом — пожалуй, самое важное, а может быть, и самое трудное — во всех своих исследованиях, как бы ни были они специальны, профессиональны и объективны, Листов никогда не “отключает” в себе частного человека (и прямо высказывается против такого “отключения”, в результате которого искусствовед-профессионал теряет возможность “просто и непосредственно наслаждаться” предметами своего исследования). Ко всякому его профессиональному взгляду на предмет непременно добавляется еще и этот: личный, эмоциональный, человеческий — поэтому он так естественно переходит от теории и истории кино к личным воспоминаниям и обратно.
Вот какой длинной и сложной оказалась история одного-единственного летнего дождя 1963 года.
Чем хороши бывают случайности такого рода? Мгновенным, единственным “переключением гештальта”: случайность сводит вместе и соединяет то, что без нее не сошлось и не соединилось бы, может быть, никогда. Выхватывая человека из привычных контекстов, она устанавливает новые, неочевидные связи, выявляет самую возможность их. Правда — и вот тут уже начинается самое главное — такие связи еще надо уметь заметить. Тем более — развить. Листов из тех, кто это умеет.
Безусловно, он — представитель литературной, словесной культуры в мире визуального. Его позиция по отношению к кинематографу в конечном счете тоже немного внешняя: кино видится им сквозь призму литературоцентричного сознания, изнутри той системы ценностей, “при которой все художественные явления выступают как бы функциями от главного аргумента — слова, литературы”. Поэтому для него вполне естественно, говоря о развитии кино, заметить, например, что траектория этого развития, оказывается, совершенно сопоставима “с эволюцией поэзии”: от публичного действа к приватному занятию. Подобно тому как поэзия “от публичных выступлений миннезингеров, трубадуров, вагантов и акынов <…> перешла в круг домашних радостей, интимного общения с книгой”, так и кино сегодня все чаще обращается к отдельному человеку с его домашнего видеомагнитофона и переживается в одиночку. А это уже совсем другое переживание, порождающее другие смыслы. Кино как массовый опыт, как факт коллективной жизни вот-вот станет (Листов уверен, что в какой-то мере уже стало) архаикой. Вроде публичной декламации стихов на площади.
Правда, на литературу — включая и ту, что создавалась задолго до братьев Люмьер, — он, в свою очередь, смотрит взглядом кинематографиста. Он запросто способен писать, скажем, о Пушкине как (прото)кинематографическом явлении, сопоставляя выстраивание им “Путешествия в Арзрум” “с тем, как режиссер-кинодокументалист распоряжается отснятыми кадрами” в соответствии с замыслом фильма. Он сравнивает дневниковые записи поэта “с неорганизованной массой кусков, отснятых на месте”, а окончательный текст “Путешествия…” — с “готовой картиной, где смысл вещи выявлен не хронологически, а монтажно”: на первой стадии работы “Пушкин един в двух лицах; он действует одновременно как режиссер и оператор”, а на следующей ему уже “приходится прилагать усилия, похожие на усилия сценариста, режиссера, монтажера”. Поэтому “для реставрации исходного, немонтированного дневника пушкинисты изучают характер обрывков бумаги” — совершенно так же, как “для реставрации первоначальной последовательности исторических кинокадров приходится иногда обращаться к простартованным склейкам ленты”. Он находит “опыт изучения подвижной картинки” вполне пригодным “для понимания, например, „Евгения Онегина”” — и, с другой стороны, видит, что многое в истории и теории отечественного кинематографа держится “на корпусе пушкинских текстов”.
Листов явно склонен помещать кинематограф в большие культурные контексты, прослеживать его глубокие взаимоотношения с культурными явлениями самого разного порядка — вплоть до Ветхого Завета: выявлять, например, библейские мотивы в советских и американских фильмах5, прослеживая, насколько по-разному они с этими мотивами обращаются. Он постоянно помнит о том, что “не все в кино объясняется из кино и через кино — многое „держится” на общекультурных, общеисторических механизмах”. Однако предлагать собственную формулировку этих механизмов он отказывается. Он вообще до неожиданного осторожен с “культурологическими” выводами.
Обладая оптикой такого рода, очень естественно, казалось бы, выстраивать далеко идущие обобщения относительно формосозидающих, смыслообразующих культурных процессов, соблазниться на гипотезы о том, как устроено культурное целое. Тем не менее Листов ничего подобного практически не делает, позволяя себе это разве что на уровне отдельных замечаний, почти оговорок. Должно быть, в этом сказывается “встроенная” осторожность историка-архивиста, не склонного к интеллектуальным авантюрам и привыкшего доверять прежде всего четко фиксируемым фактам. Едва взявшись делать предположения о будущем развитии видеоискусств6, он сразу же прерывает себя: “Прогнозы — дело шаткое и неверное”. Да, это все-таки стиль мышления: интеллектуальный темперамент или, может быть, интеллектуальная этика, опять-таки весьма индивидуальная: сочетание дерзости — и сдержанности, той осторожности, которая, избегая излишнего теоретического насилия над материалом, предоставляет известную свободу и материалу, и читателю. Он лишь касается (хотя вполне ощутимо) точек, из которых способны расти будущие обобщения.
Даже и в этой — как бы, по идее, итоговой — книге Листов, в сущности, не подводит никаких итогов: ни собственной жизни, ни первому веку жизни киноискусства. Не пишет никаких “закрывающих” тему послесловий, не ставит заключительных точек. Это — всего лишь собрание некоторых результатов многолетней работы, принципиально открытый текст, готовый достраиваться с любой стороны, развиваться в любом направлении. И это тоже очень естественно: ведь синема действительно продолжается.
Ольга Балла.
1 Об истории этого ухода — в статье “Как я был Баскаковым…”.
2 О своей работе с ними он рассказывает в статье “Разоружение анархистов” из рецензируемой книги (там же).
3 Событиям, происходившим на “широком пограничье между историей Русской православной церкви и историей экранных искусств”, в книге посвящен отдельный очерк “Киноведческие заметки о пасхальных впечатлениях”.
4 “Осторожно, архивы…”.
5 См.: “Кино России и США: мотив „исхода””.
6 “Нетрудно предположить, — пишет он, имея в виду “электронные игры, зрелища „за стеклом”, безумные конкурсы и даже прямые репортажи с места катастрофических событий”, — что современные экранные действа скоро окажутся в тупике. <…> Не исключено, что на следующем витке истории с этим начнут бороться, как сейчас с героином и марихуаной. И тогда гуманная традиция „старших искусств” — литературы, кинематографа, театра — окажется востребованной на новом, непредставимом для нас технографическом уровне”.