Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2008, 2

Время отложенное и раздробленное

Татьяна Щербина. Запас прочности. Роман. М., ОГИ, 2006, 288 стр. (“ОГИ-проза”).

Александр Бараш. Счастливое детство. Ретроактивный дневник. М.,

“Новое литературное обозрение”, 2006, 200 стр.

Темы детства и детского в более широком смысле, при всей своей укорененности в постромантической культуре, становятся важнейшими, чуть ли не центральными в самых различных аспектах современной словесности. К примеру, немаловажен здесь разговор об инфантильной оптике, характерной в основном для молодой (но не только) русской поэзии: мне приходилось об этом писать и даже дискутировать с Игорем Шайтановым1.

Детство возникает как объект манипуляции, или как метафора, или как своего рода регрессивная или вневременная утопия. Наряду с этим затрагивается и отрочество, странный момент пред-инициации, в нашей (то есть вообще современной) культуре навеки отложенной (школа, армия, институт берут на себя инициационные функции, но выводят их из пространства сакрального). В антропологии подобное состояние называется “зоной перехода”, но своего рода отложенное пребывание в этой переходной зоне порождает особые психотические типы — и особые виды текстов. “Алиса в Стране чудес” Л. Кэрролла и фильм “Гостья из будущего” (или, во втором случае, “Приключения Электроника”) — произведения абсолютно разной прагматики, но занятно, чем они порождены и от чего отталкиваются: первое — от викторианской морали, вторые — от позднего совка, формально также вполне пуританского. Максимально негибкие, ханжеские, изымающие тело из пространства говорения, культуры эти парадоксальным (но и вполне объяснимым) образом создают сказки, построенные на поиске высших проблем ребенком — и на мерцающем, запретном, непроизносимом эротизме самого состояния предвзрослости.

Симптоматика сказочной прозы или фантастического кинематографа является, по-моему, системообразующей для разговора как о детстве, так и о взрослении и становлении в определенные эпохи. Роман воспитания в расширительном смысле — одна из самых общих моделей нарративного текстопорождения, но столь же верна и историко-культурная специфика этих форм становления. У Филдинга будет один сценарий, у Льва Толстого — другой, у Льва Кассиля — третий, и это не видовые, но родовые отличия.

Именно специфичность как детского опыта, так и выхода (а точнее, в некотором смысле “не-выхода”) из него позволяет объединить две довольно разные — и жанрово, и стилистически, и содержательно — книги, вышедшие почти одновременно: роман московского поэта и эссеиста Татьяны Щербины и “ретроактивный дневник” израильского русскоязычного поэта Александра Бараша. Объединить даже не по причине независимого друг от друга внимания двух авторов к советскому детству, но и из-за особенностей взгляда на это детство.

Вообще-то в указанном контексте можно было бы вспомнить и другие книги. “Альбом для марок” Андрея Сергеева. “Ветер с шоколадной фабрики” Вадима Месяца. “Похороны кузнечика” Николая Кононова. Еще несколько книг, все о разном, но в чем-то сходящиеся. Однако не будем расширять поле наблюдения: два интересных нам текста вполне образуют работающую аналитическую систему.

На первый взгляд перед нами в чем-то даже и противоположные сочинения. У Щербины логичный, линейный (хотя и двухвекторный) текст, в котором чередуются истории становления героини и ее бабушки. У Бараша — история одного человека в его возрастании, но рассыпанная на фрагменты, формально организованные тематически, хотя легко нарушающие собственную тематизацию. Остановимся на не бросающихся в глаза с первого взгляда свойствах каждой из двух книг.

Роман Щербины — и история семьи, и история воспитания, и история внутреннего поиска, но и в конечном счете история аннигиляции возрастной ценности детства, не победа над ним (по-кассилевски), не мечты об утраченном и воссоздание того, что невозможно воссоздать (по-прустовски), но именно рассказ о прекращении определенной формы бытия, прекращении нежеланном, но и не трагическом. Щербина вообще весьма радикально (это вызывает большую симпатию к ее композиционному мастерству) отменяет трагедийный модус истории, не впадая при этом в пересмешничество.

Значит ли это, что перед нами просто репрезентация того, что “было как было”? Это не такой простой вопрос, к нему мы еще вернемся.

А пока — вот, смотрите: смерть бабушки вызывает необходимость восстановить ее бытие с самого начала. И здесь повествовательница принимает радикальное решение: отказывается от традиционной повествовательности. “<…> мне не хочется выбирать одно: одну линию, одну тему, один сюжет. Мне обидно пропускать все остальное, хотелось бы иметь круговое зрение: мне свойственна экстенсивность”. И далее: “Сейчас меня волнуют тайны моей бабушки, а узнать их мне неоткуда. <…> Отправляясь на поиски, я не знаю, что встречу по пути”.

История бабушки меж тем вовсе не становится аналогией истории повествовательницы: первая возникает на страницах книги с момента вступления ее гимназисткой старших классов в РКП(б), героиня же появляется с момента рождения. В истории бабушки вспышками проявляются центральные эпизоды, перемежаемые белыми пятнами неопределенных периодов жизни, повествовательница же существует не столько в автобиографии, сколько в пучке — нет, не событий даже, а обстоятельств. Из некоторых обстоятельств (к примеру, ненависть матери и любовь дочери к отцу, порождающие со временем квазифрейдистские последствия в личной жизни героини) рождаются боковые ветки повествования, не являющиеся на деле боковыми, — просто “другие”.

Обстоятельства жизни внучки таковы, что все, происходящее в ее жизни, задано сложным механизмом незаметного фатума, предчувствованного в судьбе семьи (и особенно бабушки, которая становится своего рода “контрольным образцом”) и собственном детстве героини. Но дело в размытости семейной истории — и небывалости детства. Поиск выхода из детства (“<…> друг детей Чуковский отнесся ко мне, как к маленькой девочке, которой я и была в действительности, но мне в мои 11 лет это показалось обидным” — это детское чувство знакомо всем, но не все готовы его сознательно восстановить в памяти) ведет не к взрослению, а к “зависанию” в безвозрастной (не биологически, конечно, но антропологически и в конце концов авторефлективно) фазе.

Стройное вроде бы повествование (бабушка — внучка — бабушка — внучка...) к середине книги утрачивает свою очевидную двунаправленность. Течение времени приобретает характер если не хаотический, то обрывистый. Ретроспекции в сюжете о “будто бы взрослом” состоянии повествовательницы уже приобретают характер правила, а не исключения. Вне детства словно и нет биографии, есть лишь отдельные происшествия или отдельные потенциальные возможности. Все случившееся случается в детстве или, может быть, на его внешней грани.

Тем не менее первоначальное чувство, будто книга посвящена истории семьи и вырастания главной героини в ней и из нее, может все-таки утвердиться у читателя романа Щербины. Возможно ли оно при чтении “ретроактивного дневника” Бараша?

Это даже не “отмененная история”, как у Щербины, это — не история вовсе. Повествователь не столько повествует, сколько каталогизирует признаки детства, отрочества, юности. Обозначение авторского жанра может ввести в заблуждение — перед нами, конечно же, не дневник, пусть и создаваемый сильно задним числом, но автоэнциклопедия, попытка самоописания не вполне в хронологической, скорее, как уже было замечено, в тематической (может, лучше сказать — парадигматической?) последовательности. Правда, и здесь пытливый читатель может попытаться выкроить биографию: в каждый момент жизни есть приоритеты; обязательные для всех либо сугубо личные и даже тайные, они выстраивают, конечно же, некое “древо событий”. Но Бараш тщательно избегает даже такой косвенной хронометрии.

Улица, дача, семья, школа, друзья, перемещения в пространстве, ранние эротические фантазии, ранние попытки творчества — что может быть очевидней? Но именно эти гнезда очевидных смыслов позволяют Барашу произвести впечатляющий самоанализ — ну и анализ контекста, естественно, анализ общего, проявляемого в частном (ведь не все твое — исключительно твое: воздух, язык, физиология, социальное устройство, много чего, — однако оно и твое, принадлежащее каждому, ведь каждый прибавляет к этим феноменам частицу собственного отношения).

Вот пример такого аналитического письма у Бараша — фрагмент о школе:

“Казенный дом заставлял почувствовать себя — в нем — как в универсуме (здесь и далее курсив автора. — Д. Д.).

В семье я сталкивался со своей отдельностью только через конфликты с братом, но это принципиально не меняло того, что я — часть единого организма. <…>

Осознание себя, и с погружением, началось в ситуациях отделенности от семьи — в первом казенном доме: в детском саду”.

И далее: “Вполне достаточным для выпадания в себя стало выпадение из семьи.

Я должен был ощутить, собственно, где — Я; переформироваться, отступив в тыл, как понесшая потери в живой силе воинская часть”.

Бараш тоже, как и Щербина, пишет не о конкретных обстоятельствах; но для Щербины важна пронизанность частной истории недовершенным, отложенным временем, Бараш же пишет о времени раздробленном, времени, образующем внехронологические анклавы смыслов. Здесь и вовсе нет взросления: попадая в те же пространства, занимаясь теми же делами, герой Бараша не видит точку разрыва, он продолжает воспроизводить определенные социальные игры. “Трех-четырехлетний младенец — конструирует внутреннюю ситуацию, перескакивая через ее вербализованное осознание; кажется, ему автоматически доступно то, что часто будет неподъемно ему же — во взрослом состоянии”. Бараш описывает ребенка не как непостижимое, чуть ли не инопланетное существо, но и не как “недоделанного взрослого”; он просто вводит дополнительные смыслы, расставляет дополнительные словесные метки на том поле, где уже практически все устроено.

Книги Щербины и Бараша — обе, безусловно, художественная проза. Пусть Щербина стремится скорее к повествовательности, Бараш — к медитативному анализу. Но вот что важно: в “Запасе прочности” автор замечает: “Мою бабушку звали иначе. И меня, которая записывает все это, зовут иначе, чем персонаж, который тоже „я”. Это не нарочно, по-другому не получается. Точно ли такой была моя бабушка? Всегдашнее стремление — рассказать „всю правду”, а всей — нету; и сама правда — как летучий аромат, только флакон от него — подлинный, только вещицы, мебель и здания были на самом деле”. Мне представляется, что тексты Щербины и Бараша диагностируют неадекватность самого понятия non-fiction в применении к словесности.

Казалось бы — трюизм, а повторять его необходимо. То, что может быть в косвенной своей функции историческим (или, как говорят, “человеческим”) документом, в основной функции — эстетическое произведение. И ведь эта нетождественность текста и прототипических обстоятельств всем очевидна, и множество филологических и философских школ обломали на этом месте свои штыки — все равно соблазн прочесть, “как там было”, неизбывен. Тут-то и приходят на помощь писателю композиционные средства, разрывающие необработанную, грубую и бессмысленную ткань “реального времени”, располагая причинно-следственные связи в необходимом им порядке.

Данила Давыдов.

1 См. мои статьи в “Новом литературном обозрении”, № 61 (2003) и “Арионе”, 2003, № 3.

Версия для печати