Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2008, 2

Преображение музы

Наталия Черных. Камена. Стихи. М., Издательство Р. Элинина, 2007, 47 стр.

(“Русский Гулливер”. Литературный клуб “Классики XXI века”).

Была бы умной,
кроткой,
не иначе —

вернулась бы,
ни слова пополам,
в святое красносельское капище,

ко львам и розам,
к поющим яблоням
и тощеньким березам,

и не было бы страшно мне
огня.

Новая книга (седьмая по счету) Наталии Черных вызывает смешанные чувства радостного изумления и тоскливой неудовлетворенности (острой недостаточности — как ощущение болезни): что, и все? Сухая, почти жестокая скупость книги — ее достоинство; этот сюжет, эта история исчерпаны, ничего другого здесь больше и быть не должно; каждое стихотворение — эпизод, эпизод-вспышка, и между ними, вокруг — темнота, откуда приходят и куда уходят стихи. На самом деле никакая там не темнота, а вполне хорошо освещенная (но будто бы для самой себя) местность, разнообразный пейзаж поэзии Черных, более значительной и великолепной (употребляю это слово так, как оно применимо к пейзажу или архитектурному сооружению), чем представит самая хорошая тематическая книга. Ибо перед нами одна тема (вообразим какого-нибудь великого композитора, у которого регулярно издают “темы”; это имеет, конечно, только учебное значение).

Не оставляет мысль о “потерянном поэте” — культурой, разумеется. Раздробленном, разъятом, разбросанном по своим сборникам (и по чужим журналам-альманахам). Сама же она прекрасно существует (я говорю о ее поэзии, не о частных переживаниях автора, о которых мне ничего не известно) в своем собственном, немного душном (как комната Пруста) мире, где смешались запахи разложения и пышного цветения (они и сходны, равно сладкие), и в читателе не нуждается. Но я очень хорошо представляю себе большое издание Наталии Черных (в жанре “из книг”), где и “новая” “Камена” стала бы разделом, частью.

Скажем, немногие знают (может быть, только посетители ее сайта “На середине мира”) о том, что у автора есть необыкновенная проза, вовсе не изданная, тоже законченная целостность (и непрестанно пополняющаяся, с каждым новым рассказом целостность восстанавливается), с общими героями, со своим замкнутым ландшафтом, и что эти “платкастые, противные и злые”, “пошлые” и “святые” церковные девы из стихотворения “Подранки” (цикл “Простая жизнь”) воплощены в развитых и тоже ветвящихся в свой черед прозаических историях, в сложном и пронизывающем мире “приходской утопии” (или антиутопии, это на чей вкус). Так что мною чуть не каждое стихотворение “Камены” воспринимается как отсылка, указатель, придорожный столб (здесь свернуть).

Каждое стихотворение-эпизод — завязка и завязь другого сюжета и других серий, расходящихся, вьющихся таким образом во все стороны, как растение. Эта органическая, то есть беспокойная и очень естественная, постоянно строящаяся связь (подобно делению клетки) — принцип (слишком рациональное слово, а тут нет ничего намеренного) поэзии Наталии Черных: и ее отдельных книг, и циклов, тем, трилогий или дилогий. Стихотворения перекликаются, друг друга продолжают, но и друг друга сторонятся, расходятся — это единство не вещи, а тела или жизни: “Повесть о преображении камены” — можно так. Или иначе: “Хождение Камены по мукам” — с этим очень характерным не смешением, а врастанием христианского в языческое, а лучше — в дохристианское, и с ее вос-шествием из ада в конце.

Есть пролог, даже два пролога: открывающий книгу монолог Камены и следующие за ним “Стихи о женах-мироносицах” с началом истории — и есть завершение истории (вторая “Камена”, в книге их две, кольцо, круг) и эпилог — “Фавор”, с Преображенским кладбищем, как и полагается эпилогу, в котором всегда либо смерть героя, либо свадьба; тут то и другое вместе. Свадьба, разумеется, мистическая: одинокая, осиротевшая, бесприютная, наконец умершая и воскресшая Камена сочетается с миром. С миром, конечно, новым, очищенным. И с колонией поэтов (Монмартр на Преображенской), где Камена находит себе место. Говорят, поэты узнаваемы (“курчавый поэт”, “рыжий поэт”). Не знаю, может быть.

“Книга Камены”.

Конечно, Наталия Черных кого хочешь напугает (это я о нафантазированной мною ее “Большой книге”). Она столь же привлекает, сколь и отталкивает (отвращает); и первое, конечно, от читателя потребует ббoльших духовных сил. Есть основания полагать, что не скажу безрелигиозное или даже неправославное (и религиозность, и православие бывают разными), а в особенном, очень специальном и интуитивно понятном смысле современное сознание поэзия Черных оттолкнет (хотя сам носитель этого сознания может думать, что — тематикой или пафосом). Я вообще не уверен, что стихи Черных — для современного читателя (они нуждаются чуть ли не в переводе). Они написаны на другом, инородном или потустороннем — по ту сторону современности, — языке. На этом языке, которому действительно очень “пристали” и платок до бровей, и длинная “православная” юбка, и запах лампадного масла, и огонек свечи в дрожащей руке, и лития из дрожащих уст (но все это только формы, которые находит для себя язык, а он им предшествует, и другие для него просто невозможны) — на этом языке, чуть народном, немного средневековом, уже не говорят и не пишут (его не понимают).

Тем не менее не мертвый, просто — параллельный. И дело не в отдельных случаях слов, формах их или в грамматических конструкциях. “Скимны”, “крипт” (крипта), “рясофорный”, “домовинка” (так, с ласкательным, свойским, присваивающим суффиксом), “отрочати”, “недружий”, или усеченное прилагательное, или старославянизм, или диалектизм (украинизм) — все это только внешние или частные, почти случайные, в разной степени понятные (и есть же словари) проявления. Точно так же, как и полиметричность, к которой за XX век мы успели привыкнуть: резкие перепады и переходы стиха, “ломаный”, ломающийся стих (Knittelverse — если в старонемецкой терминологии; а также ломающаяся строфа, как и все стихотворение — в разрывах, разломах). Из этих разломов и в них возникает собственная драма, представление стиха, поверх или параллельно логическому сюжету.

Стих то силлабический, или даже досиллабический (вирши: “…человек — Бога сил икона, и в нем тварного мало закона…”), то вызывающе правильный силлабо-тонический (по контрасту — физически, тактильно ощутима его “гладкость”), то глумливо-раёшный, почти балаганный, ярмарочный (известный русский рэп), вертепный:

Горит маковкой детский царь,
с ним —
Святая Плоть,
всех Господь.
Беда смотрит лакомкой,

владычицей чар.
Идет в бой царь сей,
зовут — Алексий,
потому и детский,
соловецкий, —


то странно неряшливые и, однако же, узнаваемые терцины (будто поэт немного свысока в отношении к ним, не берет себе за труд время терять, их дооформить), как вдруг — последнее трехстишие, вырастающее в катрен, теряющее (осыпающее) рифмовку, будто мудрый и слегка небрежный (в вольтеровском платке на голове) Данте желчно усмехнулся, скомкал, оборвал — устыдясь, что ли? (первая часть триптиха “У Зосимы и Савватия”, например). Там, в этом проглатываемом всхлипе-завершении, завязывается драма, никакой регулярной формой не выразимая.

Впрочем, отчего же?

Я камена из русских, я хлеб нищеты,
вдохновеньем прихваченные персты,

я наития холод и жар откровенья,
я была человеком, я предвоскресенье.

Я камена, я дар и награда,
я жила на развалинах ада, —

из первого вступления к книге. (Сам собой во мне возник образ, каприз фантазии, конечно: фигура на постаменте прекрасной и несчастной девушки-сфинкса над развалинами языческого храма из пьесы Жана Кокто “Адская машина” (“La machine infernale”). Сначала фигура девушки, а только потом — название: “адская”, “ада” — как эхо. Скульптурные образы — в согласии с поэзией Наталии Черных: “Но вдруг в тени садовой — тень: Камена / приподнялась…” — почти батюшковское пробуждение садовой лежащей статуи.)

Но кто же это говорит? Разросшееся “я” поэта, преодолевшее традиционное расстояние между своей поэзией и ее вдохновительницей, почти безумное, последняя и решительная замкнутость поэтического мира, не предполагающего что-то вне его. Или это вещание, трансляция, рвущийся из тела поэта голос Камены, рассказывающей о себе (раскачивающаяся пифия на треножнике, в наркотическом опьянении)? Сам мерно раскачивающийся, едва заметно нарушаемый анапест приличен голосу прорицательницы.

А что значит “на развалинах ада”? Конечно, поэзия возникает из ада, после него; или так: в ее рождении, (с) ее рождением ад — чувств, переживаний — разрушается. Прерывистая речь Камены всегда живет на этих страшных дымящихся развалинах, она ими создана. Но возможно и другое, и Кокто здесь недаром: “развалины ада” как обломки той самой “адской машины” — судьбы, фатума, несвободы, невольности, предопределенности. Поэзия предвидит от нее освобождение. Тогда понятно это очень, очень странное, почти оксюморонное сочетание античного имени с христианской категорией: “камена”, “предвоскресенье”… Камена Божия, Его служительница и священница. Поэтическое сознание предшествует в этой борьбе за освобождение (которое возможно только благодаря Чуду, то есть Богу) сознанию религиозному, когда любая поэзия уже сделается ненужной, лишней, уступит непосредственному созерцанию близкого Божества (поэзии больше не будет — как “времени больше не будет”). Поэзия — предтеча, предварение, предвосхищение этого последнего освобождения.

А это кто (говорит)?

Без слова о морали, невпопад
при нынешней безвкусице,
прости, сестра,
и речь, и стихотворство.

Неси стихи / не как стеклярус к рылу.
а будто семя;
ты меня поймешь.

Вступление / всегда уходит, / как вода в песок,
а суть нова / и вместе призрачна,
она похожа / на запах / старого ладана,
случайный среди книжных корешков, —


из “Стихов о женах-мироносицах”. И что это за “сестра”? К кому и кто обращается? Кто просит прощения, смиряясь? Камена — за то, что принуждает поэта к речи, наводит на него стихи (как порчу), говорит из него? Или поэт — за несовершенство речи? Ответ на прежний монолог или его ответвление и новый поворот?

Стихи змеящиеся, меняющие походку, притопывающие и будто сдерживающие себя, затрудненные, то отступающие, то наступающие. Графические и (отмеченные мною рисками) ритмические деления не совпадают: ритм то восстанавливает единство строк, то дробит и двоит их. Пока не (вы)пускается на волю — в освобождающий ямб завершающей фрагмент строки. Такие перемены стиха, с освобождающими зияниями на стыках (как пробка из бутылки), обыкновенны для поэзии Наталии Черных. Действо, представление стиха, почти обрядовое (следы которого еще сохранялись в старой опере, когда в нее, по старинной традиции, вторгается пляска), происходит — в самих этих сменяющихся движениях стиха. Сравните:

Недолго прожила простая Муза,
однако песнь сумела мне оставить,
светлый холод без морщинки,
запах крипта городского
и маленькую ветку кипариса.

Этот резкий (плясовой) перепад пятистопного, то есть особенно раздумчивого, замедленного, ямба в четырехстопный хорей, то есть особенно быстрый, с прискоком, и с поднятой последней (вытяаааагиваемой), опять пятистопной строкой, будто прячущей, прикрывающей (или останавливающей) хорей, мне всегда напоминал (театрально-музыкальные ассоциации — контекст поэзии Наталии Черных; она и пролог называет “вступлением”) сцену из “Мефистофеля” Бойто, когда прогуливающиеся и рассудительно (очень серьезно) беседующие Фауст и Вагнер (акт 1, конец первой сцены) от дьявольского наваждения (появление серого монаха) вдруг, ломая пение, пускаются в пляс и в почти частушки (галоп, канкан; долгие полы взлетают, что невозможно представить в салонной опере Гуно). Сцена с плясом Фауста завершает народные, уличные сцены, по природе своей обрядово-плясовые, как бы заражается от них плясом.

И все же дело не в этих эпизодах стиха, сколь бы значительны или множественны они ни были. А в самом целостном речевом пространстве, совершенно анахроническом, поэзии Наталии Черных. “Язык” (или говорящая на нем) то пригорюнится (и кулак под подбородок, платок на голове), то прихорашивается (поправляет платок), то пророчествует, то поет, то молится, то играет, он то простодушен (простодушна), то с хитрецой, усмешкой — старчески-девичьей (с особенной двойственностью усмешки традиционных русских женщин-дев) — и с этой странной, невозможной (только здесь возможной) иронией по отношению к тому, о чем плачет: да и что ж тут такого, если это свое, физически чувствуемое, не духовный поиск, а продолжение тела: свеча, лампада, черное пятно копоти на потолке, продолжается рассказ, по стенам тени волнуются:

Рахиль плачет, ревнует, лет ей пятнадцать,
и не ждала, что брат ее поцелует. Не сочетаться и не расстаться.

.................................................................

Вольным стало супружество, старшая — молодец! Мамочка!
Младшей сестры не видно.
Две рабыни как будни, в пыли золотой венец, дорого стоил, Иакову не обидно,
ведь люблю же тебя, Рахиль, одну лишь тебя, а старшая весом — как две
служанки, —


так могла бы пересказать эту древнейшую историю носительница совсем простого сознания: несведущей соседке, дочери-пионерке, внучке… “Простого” — не в смысле “элементарного”, а “непосредственного”, приближающего то, что происходило в “той истории”, не отделяющего себя от нее (говорит — точно видит, свидетельствует, рядом стояла в платке своем). Приближающего и культурно-национально: ветхозаветный сюжет превращается в народную простодушную быличку.

Но как же эти стихи прячут (топят в себе) и рифму, и ритм! Как очень большие тайны. А речь и в самом деле — о тайнах, таинстве (и, значит, “спрятанные рифмы” — только адекватны, естественно выразительны; немного по-детски: здесь секрет — указатель). Язык страстный, изнемогающий от чувственности (монахини, затворницы). Приговоров и заговоров, бормотания, молитвы вполголоса (“Простые стихи для себя и для Бога” — назвала одну свою “маленькую поэму” Елена Шварц):

…в ковер его завернул Святополк, да ночью украл,
мало — украл; засунул в домовинку, в ящик, поставил у Пресвятой Богородицы,
знал, куда ставить — сорочий бог, синица, королек, птица.
....................................................................................

Не кори меня, русская земля, что я покидаю тебя, ибо Господня воля,
впереди Ярослав да вести-птицы:
от Предславы, от Святополка и Ярослава ко Глебушке…


это завершающее “ко Глебушке” надо тянуть, после предшествующей скандирующей (частящей) скороговорки (курсив везде мой. — О. Д.). Так “говорит” (“приговаривает”; с этим “выражением” лица; лицо — стиха; или “сказывает”, или еще — “играет”) девушка песню в горенке, на скамье, за прялкой…

Язык, умеющий сочетать благолепие и игривость (или: с игривым благолепием, столь отличающим некоторых русских батюшек, которых любил Вас. Розанов), жалостливость и жестокость, радость и сейчас же печаль (радость-печаль, всегда пронизанная печалью; говорят: и застрадаал’а). Подмигивающий, кривящийся, сам себя испытывающий язык (изматывающий) и одновременно очень ясный, серьезный, чистый, как родник (извивы родника). Отдающий то семнадцатым веком, то четырнадцатым. Переклички и подобия, которые возникают (и должны возникать) — прежде всего с Велимиром Хлебниковым (если бы я с кем-то и сравнивал Черных, то с Хлебниковым), — объяснимы не литературным следованием образцам (традицией), а обращением к тем же истокам, из которых эти позднейшие образцы сами про-изо-шли. И немного юродивый (ни в коем случае не юродивых, нет) — вечный русский язык, где-то там хранящийся (непонятно где) и считающийся умершим. Язык поющейся прозы. А оказывается, становящийся и только образуемый, возникающий и на котором можно говорить как будто впервые (застигнутый в своей младенческой ранней чистоте и всеприятии).

“Красносельское капище” из стихотворения, с которого я начал, — это храм в Красном селе. “Капище” (капи — изваяния богов) здесь, может быть, немного и режет православное ухо. (Впрочем, у Даля было слово “церквище”, в применении именно к месту языческих ритуалов, и значит, слова — или их корни — переходят друг в друга, обратимы, не вовсе решительно разграничены.) “Поющие яблони”, львы и розы имеют прототипы в действительности (запущенный и неухоженный сад при церкви, деталь архитектуры, пышный розарий перед входом), но в стихотворении создают другой образ: не- или до- (вне-)христианский — священная роща, наполненная пряным, влажным ароматом, приходящие мирные (ручные) животные, духи деревьев (их присутствие ощущается), жрецы в праздничных одеяниях, огонь в жертвеннике…

Главные цвета — белый с красным. Служба (жертвоприношение) вершится под открытым небом, на воле. Церковные стены растаяли (или поднялись, как занавес). Вместо них — сама роща. Не столько церковь, сколько церквоместо, само по себе священное или священным наполненное (напоенное). И в камне не нуждающееся. В этом “саду” Камена и возникает, воскресает: “Но вдруг в тени садовой — тень: Камена / приподнялась…” Оживление Камены. Надгробие в саду — обыкновенное дело для античности. Интересно, что воскрешение, вос-стание Камены из камня (бронзы) происходит по знаку: рождается “Чудный Младенец” (то есть “уже можно”), а за ним поднимается Камена. (В рассуждения о рождении нового христианского искусства пускаться не будем.)

Это неразличение (или смешение) языческого и христианского, когда о том и другом как отдельностях говорить вообще бессмысленно — их уже нет, — происходит в очень древнем (до всяких разделений) пространстве одержимости и откровения, богоявления. Камены изначально — нимфы ручья, и им приносились жертвы водой и молоком в посвященной им роще у ворот Рима. Множественность камен превратилась (у Наталии Черных) — преобразилась — в единственность Ее, и с большой буквы, имя. “Нет у меня сестер” (из “Плача по русским женщинам”). Своеобразное торжество монизма на Парнасе: античная мифология правится (или мешается) рукой христианки. Наталия Черных всегда мне казалась занесенной по чьей-то ошибке в наше время то ли римлянкой, то ли гречанкой первых веков христианства: истово приняла крещение, но все никак не забудет (не оставит) прежнего языческого воспитания и привычек. И пускай! От этого ее христианство только приобретает особую томительную девичью трогательность. Одиночество Камены: она остается одна в мире, лишенном всяких родственных связей, кроме одной — с Отцом. Томительный, странный (и от странствия) “мир одних детей”. Традиционная формула “дети Божии” одновременно и буквально воспринята, и парадоксально перевернута: Божии — стало быть, никаких других “родителей” нет (“сироты Божии”).

Единственность — в жутковатом, вызывающем трепет сочетании абсолютной избранности и абсолютнейшего же отщепенства. Она — единственная молительница, предстательница перед Богом (ее молитвы-плачи о девочках, девушках, женщинах). Что-то вроде “последней Камены” (“муза умерла” как ницшевское “Бог умер”). Новая Камена — “бродяжка блаженная”, след ее “сырой и маленькой стопы / лежит от Петербурга до Валдая” (“Камена”). Что-то вроде Софии-странницы, страдающей и окликающей, вечно плачущей. Невольный гностический образ. Но Наталия Черных вовсе не гностик. Общее тут не идеологическое, а поэтическое: в самом тоне переживания, почти не поддающегося рациональному толкованию, упадка мира, его отпадения от Божества, в самом этом настроении томления и плача. Плачущая Камена.

В стихах Наталии Черных есть два удивительных образа: “Болью битая в ребро, / слез телесное ведро”; плоть — сосуд (грубее: ведро) не грехов, а слез и его преображенный вариант:

Кто молится, тот пишет и звонит
душе, до воскресенья тела задремавшей.
Восходит и заходит —
светило за светилом
,
да меж костей бежит родник, —


и с обыкновенным ритуально-обрядовым перепадом стиха: из пения в пляс — и с позднейшим вытягиванием строки, но только здесь внутри самого ямба: от пяти-шестистопного к трех-. И с этим поразительным, мучительным родником меж костей, физически (читателем) ощущаемым — размывающим, растворяющим, разжижающим их (разъедающим), от них освобождающим. Родник здесь в смысле ручья, но прирожденного, собственного и древнего (Род). Бесформенная, хаотичная влага будто находит русло и путь, форму, организуется. Это тот самый ручей, возле которого приносились нимфе водяные жертвы, но только перенесенный внутрь: родник-в-себе, внутреннее непрекращающееся жертвоприношение, как кровотечение.

Олег Дарк.

Версия для печати