Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2008, 12

Запретная зона Людмилы Петрушевской

Людмила Петрушевская.Черная бабочка. Рассказы, диалоги, пьеса, сказки.

СПб., «Амфора», 2008, 299 стр.

— Леня, старенького!

— Леня, не слушай нас!

Крики из зала на концерте певца Леонида Федорова,
основателя рок-ансамбля «Аукцыон», 13 июня 2008 г.

 

“Черную бабочку» издательство «Амфора» выпустило в свет к семидесятому дню рождения Людмилы Петрушевской подарком читателю: все тексты печатаются впервые. Юбилей нелитературоцентричной писательницы праздновался и в «садах других возможностей», иногда буквально в садах, как, например, во внутреннем садике ЦДХ, где в рамках Международного книжного фестиваля Петрушевская выступила с вокальной программой «Кабаре», перемежая «парадосками» (стихами из одноименной книги) кафешантанный репертуар в своих переводах, далеко уходя от оригинала и порой заходя в знакомый до слез свой оригинал («А моего ребенка / ты, мама, в Дом ребенка / отдай...» — и это, поверите ли, «Мурка»). Голос семидесятилетней Людмилы Стефановны мало сказать молодой — девичий. Сильный в пении, а в речи — cтоль мелодичный, что встает вопрос о каком-то подвиде homo sapiens. А в письме? Одно можно сказать с определенностью: larger than life — это непереводимая дословно с английского на русский емкая характеристика личности вполне переводится на «петрушевский текст» как ее жизни, так и творчества.

Юбилейная выставка в Литературном музее «В садах других возможностей» представила Петрушевскую-многостаночницу. Литература, театр, кино, музыка, живопись, а еще, так сказать, возможности возможностей типа комиксов — еще одни возможности юмора, без энергии которого петрушевский perpetuum mobile перегонки зла в искусство наконец остановился бы. Как и без энергии сострадания к тем, кого рок, вездесущий и всемогущий, но не всеблагой, обездолил мало-мальской удачей. В поэзии Петрушевской мир предстает в рельефной светотени добра и зла, радости и страданий, в гармонии парадокса, чего не скажешь о ее прозе и драматургии. То — запретная зона, запретная для гармонии.

На глянцевом супере новой книги эмблематично изображена одна черная бабочка среди светлых (теневая героиня открывающего сборник рассказа с несколько «глянцевыми» бликами в виде шаманов, камланий и пр.), а вот на самой обложке дан портрет автора без молекулы глянца, вершинный автопортрет Петрушевской[1]: смотрящая в рок. И в этом зеркале души ее литературы отразился чуть ли не каждый рассказ новой книги.

Что касается открывающего «мистического рассказа» (кавычки относятся не к мистике, а к ее изводу в литературе) — уж не пародия ли он? Фраза-улика: «И вообще начались мистические совпадения». Заметны и другие дыры в атмосфере «Черной бабочки», через которые смотрит если не пародия, то автор, которому скучновато с «мистикой» (и совсем не скучно со все той же прозой земной жизни, за счет которой рассказ дышит и выживает). Никто не собирается ограждать литературу от мистики, литература делает что хочет, смеется последней, как в свое время напрочь заземленная Петрушевская, давшая новую жизнь жанру трансперсональных опытов. Лишь бы прорыв из обыденности в гипотетическое запредельное был доказуем художественно, как, скажем, в знаменитом «Черном пальто», где не захочешь, а поверишь в потусторонний мир на расстоянии локтя. Новая же книга, сборник стилистически и жанрово разных вещей, создает впечатление, что автора,если он и не «завязал» с мистикой, больше интересует оставаться живым в прозе земной жизни.

Петрушевской все еще удается горячить нашу читательскую кровь как своей фирменной поэтикой, так и несколько видоизмененной, когда авторский сказовый голос, одной ей присущая музыка (непринужденно режущая бритвой) перебивается живописью. Говоря не метафорически, субъективный рассказ сменяется объективным показом, и хотя ничего нового тут нет для ее больших вещей, перемена руки, точнее, смена голоса на руку, на небольшом пространстве рассказа дает нам какую-то новую Петрушевскую — остающуюся собой и одновременно возвращающуюся, словно умудренную долгой литературной жизнью, в традицию. Возвращающуюся не то чтобы как блудный сын домой, навсегда, но рембрандтовские обертоны (самозаб-венно припасть к старой родной груди) при желании различаются в по-слесвечении текста. Явственнее всего — в рассказе «Глазки».

Его нравственный и мировоззренческий пафос — классически петрушевский, неотменяемый при всех поэтиках: «Жизнь разворачивается своей грубой, бесстыдной, беспощадной изнанкой, когда дело касается беспомощных людей, это так». Интересно все же, как большой мастер ничтоже сумняшеся позволяет себе открытые декларации? В том-то и дело, что — мастер. То есть свое «это так» строго доказывающий — создавая такой недекларативный контекст, что публицистика переваривается. Да и что ей не перевариваться, когда она — ловкий прием, расширение диапазона голоса изрядно заматеревшей рассказщицы, позволяющей себе отвести душу не в витиеватых лирических отступлениях, а в прямолинейных тезисах: типа устала она, всю жизнь свидетельствуя о зле в своих притчах, вот и рубит порой сплеча. Но роль свидетеля (а не «наблюдателя», как видится иным критикам) с себя не слагает. Свидетеля обвинения или защиты и на каком суде — надо разобраться.

«Чернухой» теперь прозу Петрушевской не назовешь не из почтения к классику, а хотя бы потому, что красок теперь много: на новой социальной почве зло расцвело цветами нового уродства. В советское время ей хватало графики, для изображения зла капитализма в эпоху становления нужны пестрые краски, живопись.

Если обычно у Петрушевской вышеупомянутое «это так» обосновывается душемутительным рассказом о судьбах героев, то в «Глазках» интонационный гипноз уступает место детально прорисованному крупному плану нескольких минут из жизни героини. Это когда она наблюдает в вагоне метро рядом с собой гнусную бессловесную сценку. Эпизод написан так сочно, бесстрастно и страстно одновременно, так по старинке вовлеченно (с открытым сочувствием к жертвам и омерзением к подонку), что вспоминается сила письма, скажем, Фридриха Горенштейна, свой недюжинный талант страстного реализма упрямо не зарывавшего (ну ему было о чем рассказать).

Из новостей не эстетики, а этики: добро побеждает — у Петрушевской! — видно, автор недоглядел за персонажами, в поэтике реализма это случается.
А случилось то, что героиня (преждевременно слепнущая: с генами не повезло), неожиданно для самой себя, силой взгляда своих слабеющих глаз, отпугивает подонка от намеченной жертвы. Вот и вся фабула, остальное — музыка в начале и в конце, живопись посередине. Сила взгляда героини, разумеется, от любви, но к кому у этого идеально одинокого существа? Оказывается, к бедным «глазкам»:
«Р. несла свои глазки в глазных впадинах, крепко держа их валиками век и, сзади, еще какими-то приспособлениями. Р. щурилась и тем самым оберегала глазки от ветра и холода; смачивала их слезами». Нетривиальными натяжениями смысловых нитей Петрушевская ткет свое «это так».

Эффектно-сюжетный рассказ «Акакий» вызовет злорадство типа «а я что говорила!» у тех, кто не приемлет «садизма» в Петрушевской. И то: некто, ожидающий «девочку», видит через глазок входной двери, как она по пути к нему подвергается изнасилованию на лестничной площадке. Но не возгоняла ли Петрушевская и не такой садизм в свою мрачную музыку? Рассказ не получился цельно петрушевским, мне кажется, из-за скрытого морализирования автора, именно скрытого, несовместимого с ее поэтикой. Герой — заведомое дрянцо, списан, такое впечатление, с конкретного человека, слишком индивидуален, психологичен (в отличие от юной героини), а поэтика Петрушевской лучше всего работает не с психологией, а с антропологией (девочка-типаж выручает рассказ), с индивидуальностями не людей, а судеб, каждый раз нас обманывая их, судеб, новым обличьем и доводя в конце концов до узнавания чудовищ — до радости и печали узнавания одновременно. Иначе глохнет ее психоделика.

«Акакий» — многокрасочный текст, но без этой особой психоделической музыки Петрушевской, которая слышится в открыто нравоучительном этюде «Пара гениев» о так называемых (ею) «немоцартах» — о тех несчастных из бездарных, кто искренне считает себя гением в искусстве. Не рассказ, а разнос, и поди же, какая это музыка! Автор здесь покрупнее садист, чем в «Акакии»: герои — кругом нищие: духом и бытом, а автор гонит их из последнего прибежища! Как всегда тонкие семантические вибрации сказа удерживают разнос на поэтическом уровне.

Не менее въедлива Петрушевская, когда переходит от побочных эффектов служения искусству к издержкам цивилизации в целом, ведя свое неумолчное повествование о том, как человек-песчинка за что только не цепляется в житей-ском океане. И выплывает на берег — нового или старого абсурда. Рассказ «Дорога Д.» — тоже из музыкально-живописных, здесь зло старое, биологическое (скажем, брезгливое отношение молодости к старости как источник черствости детей к родителям), и зло новое (богатые возможности стать черствым: скажем, в мгновение ока сбежать от матери на край земли) в совместном действии производят дикую пестроту нравственного пейзажа. И когда ядовитые цвета сатиры начинают глушить экзистенциальные мелодии, Петрушевская мчится к «хорошему концу» рассказа — для нее как художника такому, где зло сбрасывает свои синтетические одежды и возвращает героя домой, к страданиям без прикрас.

Как ни выходит на уровень tour de force автор-сатирик, жонглируя актуальными темами современности в ряде рассказов, да еще и «диалогов» в жанре антиутопии (антропологическая деградация, экологическая катастрофа, глобальное потепление), читатель с наслаждением ретируется в старые петрушевские коллизии.
«К ночи Дарья, взвившись как цунами из койки в полный голый рост, выметалась к сыну, иногда с последней электричкой, что делать!» Вот так завершаются любовные свидания в новелле «Порыв», «как всегда, о любви и гибели» (по обещанию аннотации), «как всегда», ничего нового о любви не сообщающей, только доносящей еще одну мелодию гибели, «как всегда», завораживающую, ради которой и читается, слушается. В дурную бесконечность рассказы «все о том же» (еще один помимо садизма грех в глазах непочитателей Петрушевской) не складываются, как и не место в этой бесконечности песням «все о том же». На страже стоит язык, вслушиваясь в «музыку жизни». Язык Петрушевской колеблется, извините, вместе с линией — партии обывателей, точнее, нас с вами. Участившиеся вульгаризмы (типа «выметалась к сыну») в речи рассказчицы музыку языка, само собой, не глушат, музыка-то смысловая. Самый точный инструмент тут у Петрушевской, как всегда, юмор. Чем еще, как не юмором, аранжирована в «Порыве» музыка жизни с ее неприрученными «цунами» в первом и последнем прибежище человека — любви.

«Нынешние сказки» (название раздела) отличаются от рассказов, помимо стилизованных атрибутов жанра, лишь хорошим концом страшных историй, если под страшностью понимать глубинную безысходность затронутой проблематики. Проблема глобального потепления в принципе решаема, но что делать с семейной экологией? «Открыла, конечно, бабушка. Она потянула ноздрями воздух. — Водку ты уже пила, — бесцветно сказала она. — Все. Ну что, люди, знайте, за что убивают. Под мужиком побывала. Куртка шиворот-навыворот» («Строгая бабушка»). Петрушевская не первая отдает сказке архетипный сюжет биологической войны внутри семьи, не упускает она и возможности поработать на проблематику самой особенностью жанра сказки: все дозволено, кроме плохого конца. Хеппи-энд к совсем несказочным историям падает с неба, скрытой иронией возводя в квадрат главное зло в петрушевском мире — «насилие судьбы над человеком»[2].

Зло исходит из первичной структуры мира, фундамента, на котором человек пытается строить свой карточный домик. Непреодолимая субъект-объектная дихотомия человеческого бытия («я» versus «не-я») разбивает рано или поздно попыткигармонизировать социальную жизнь. Проблема «скандала множественности сознаний» (Сартр) стара как мир и неразрешима, но именно такая нужна Петрушевской. В предисловии к автобиографической книге «Маленькая девочка из „Метрополя”» она раскрывает свои карты: «Проблема должна быть неразрешимая». Речь идет о драматургии, но и ее проза вдохновляется преимущественно вопросами, на которые нет ответа.

Свой первый рассказ Петрушевская написала «о женщине, у которой родился больной ребенок»[3]. И вопрос «за что?» начал очерчивать запретную зону петрушевского текста (запретную для гипотезы о справедливости мира). За что героиня «Глазок» должна преждевременно слепнуть в своей праведной жизни? Вопрос поставлен неправильно, надо не «за что», а «почему». Потому что она унаследовала плохие гены. Но ведь это тема для биологии, не искусства же? Дело не в теме, а в проблеме, тема-то искусством затрагивалась нередко, но проблему осмысления в религиозно-философском плане чисто природного зла — врожденного уродства, неизлечимых болезней с рождения, эпидемий, стихийных бедствий — искусство избегает из принципа: ничего не попишешь. Некоторые одиночки вроде Петрушевской, однако, пишут; вот поэт Александр Леонтьев обобщил культурно-нравственное сознание исторического человечества в пронзительной формуле: «Созвездия Сиамских Близнецов нет в небе» («Прайм-тайм»).

Оплакивание — одна из ритуальных функций искусства, и это забывали те, кто пожимал плечами: «Ну и что?» — в ответ на цикл Петрушевской «Темная комната» — о тех, кто опущен жизнью ниже дна. В то же самое время ставя ей на вид «нерелигиозность»[4] и не связывая «нерелигиозность» ее прозы и драматургии с проблемой теодицеи[5], строгого решения которой религия не дала.

Такого стойкого оплакивателя, как Петрушевская, не было в нашей литературе. Даже Достоевский со своей «слезинкой ребенка» не касается зла природы, все приведенные в главе «Бунт» автором от лица Ивана Карамазова случаи чудовищного зла, совершенного по отношению к детям, исходят от людей. Почему же Иван в своем якобы бескомпромиссном бунте против миропорядка не ссылается хотя бы на один случай болезни или уродства, ломающего безгрешную жизнь с рождения? Автор, возможно, не хочет позволить бунту Ивана дойти до отрицания существования Бога, подводя Ивана лишь к неприятию «мира Божьего», читай у Достоевского: человечьего, — ибо зафиксированное им зло исходит от человека, а Бог, как учит христианство, даровал человеку свободу воли и за несправедливый мир ответственности не несет. Но ведь Творец несет ответственность за созданный им природный мир, не так ли? Камень преткновения в теодицее Достоевский не сдвинул. Не был же он со своим гимном «клейким листочкам» гностиком, который снимает проблему теодицеи, опуская природу ниже некуда, типа: «...законы природы возникли в результате грехопадения, так что сотворение мира — это вовсе не сотворение, а разрушение»[6].

Петрушевская — не гностик: красоту природного мира, счастье жизни она прославляет в стихах совершенно недвусмысленно. И — выстраданно, после многих «чернушных» лет, словно выпустив на свободу секретный порок из «кладовки»! Разумеется, и в поэзии она продолжает оплакивать невезучих. Как-то решив неразрешимую проблему ликующего воспевания человека в жуткой, уродующей болезни, ликующего по поводу немыслимой, несравненной красоты иного достоинства.
А как конкретно решив — объяснить мог бы лишь полный стихотворный текст (если рецензия была бы на книгу поэзии «Парадоски», она состояла бы наполовину из одной большой цитаты[7]).

Если Бога нет, то нет и проблемы теодицеи. Проза Петрушевской молчит о Боге, но стихи ее веру провозглашают не раз. В эссе «Десять лет спустя» (2002)[8]она пишет: «Искусство вообще должно ставить вопросы. Что такое, пардон, жизнь. Смерть. Разлука. Почему гибнут невинные. Где справедливость. В конечном счете, за что детей. — Вопросы к Богу» (курсив мой. — Л. П.). Парадоска № 53 уточ-няет — к какому: «ждать от Бога / милосердия / крутых мер / и жалости // это значит думать / что он таков же / как и мы» («он» — со строчной буквы у автора).

Так что теодицею петрушевский текст содержит только в вопросительной форме, то есть не в строгом решении проблемы, а в ее строгой постановке, для чего она и создала свою запретную зону.

Запретную для справедливости (несуществующей), но не для любви. «Бессмертная любовь» — так вызывающе прямолинейно назывался первый сборник ее рассказов, прошла бездна лет, и вот выходит пьеса снова о том же под самым диким названием — «Газбу». Пьесе о первом часе «брака» в помещении брачного агентства предстоит сорвать по театрам городов и весей шквалы смеха сквозь отвращение (слезы не исключены). Бессмертная тема требует крайних мер, отсюда — бурлеск. Особый, надо сказать, с катарсисом, теперь и в трагедиях не ночующим. Любовь следует загнать в гротеск абсурда, разобрать как заводную куклу и — собрать, вернее, возгнать в живую вещь, а то и поставить вопрос о божественности. В бурлеске! Состоится ли бессмертие любви или нет — зависит уже от театра, драматург только подготовил сцену для своего алхимического эксперимента, катарсис только намечен. В иных пьесах, особенно пьесах для чтения, катарсис приходит уже в тексте, но не в «Газбу», при том, что этот бурлеск — отличное чтение. Загвоздка с катарсисом в том, что Петрушевская решилась взять тайну мира за рога. Но явится ли в финале Бог или бог из машины, определит интонация, как она разовьется на сцене в цепной реакции признаний героев под занавес: «Как я люблю тебя, господи боже ты мой!» — «Господи, как я люблю тебя!» — «Господи!»... Последнее слово останется за театром, а не за драматургом. Правда, Людмила Стефановна иногда принимает участие в постановке своих пьес.

 



[1] Об автопортретах Л. П. см. мой обзор «Секрет фирмы» — «Знамя», 2008, № 7. 

[2]ПетрушевскаяЛ. Маленькая девочка из «Метрополя». СПб., «Амфора», 2006, стр. 13.       

[3]Петрушевская Л. Девятый том. М., «Эксмо», 2003, стр. 311.

[4]Васильева М. Так сложилось. — «Дружба народов», 1998, № 4.     

[5]Теодицея (греч. theos — Бог и dike — справедливость) — общее обозначение религиозно-философских доктрин, стремящихся согласовать идею «благого» и «разумного» божественного управления миром с наличием мирового зла. 

[6]Осипов М. Об отце Илье. — «Знамя», 2007, № 7, стр. 166.  

[7] См.: Петрушевская Л. Парадоски. М., «Амфора», 2008, стр. 130 — 134.    

[8]Петрушевская Л. Девятый том, стр. 316.          

 

Версия для печати