Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2008, 10

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Первая посмертная ретроспектива Дмитрия Александровича Пригова “Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста…” в Московском Музее современного искусства (филиал в Ермолаевском переулке)

ще год назад казалось, что Пригова много и он везде — в музеях и в телевизоре, в галереях и на тусовках, теперь же везде и едва ли не всегда ощущается фантомная недостаточность главного концептуалиста всея Руси.

То ли Дмитрий Александрович так приучил всех к своему присутствию, то ли действительно долгое время Пригов был “нашим всем”, выполняя роль не то культурного московского домового, не то аттической соли, придавая съедобность любому блюду, но теперь его отсутствие кажется зияющим, особенно трагичным.

Для Дмитрия Александровича же всегда было важно сидеть сразу между всех существующих жанровых стульев и ниш, объединяя собой разрозненные и разобщенные художественные и литературные сообщества. К тому же нельзя забывать, что Пригов — концептуалист: работа с языками и готовыми культурными блоками для него важнее внешней яркости, занимательности.

Перед Екатериной Дёготь, куратором первой ретроспективы Дмитрия Александровича, стояла сложная задача: во-первых, отразить его во всех проявлениях, во-вторых, сделать экспозицию зрелищной и театрализованной. Вышла выдающаяся выставка, один из лучших виденных кураторских проектов, разыгранный как по нотам.

Из всего многообразия приговского наследия Дёготь отобрала повторяющиеся вариации одной и той же темы — дыры, раны, темные пятна, проступающие на поверхности капли, зияния.

Дёготь показывает Пригова последовательным учеником Малевича, его абстрактных композиций с нарастающими черным и красным, способными вместить все возможные и невозможные изображения и смыслы. Метафизическое напряжение (и даже отчаяние) нарастает от этажа к этажу, разрешаясь в конце экспозиции, где из копий знаковых поэтических сборников-книжечек Д. А. П. выложена целая стена плача.

Широкая лестница филиала Музея современного искусства в Ермолаевском переулке украшена небольшими (размером с сигаретную пачку) табличками с приговскими лозунгами, которые Дмитрий Александрович некогда диссидентски развешивал в виде объявлений на советских троллейбусных остановках, из-за чего стерильно-белые поверхности напоминают березовые штрихпунктиры.

Каждый этаж, затакт, начинается закутком с видео, где Дмитрий Александрович, как живой, кричит кикиморой и перечисляет всех умерших.

На первом (формально — втором) этаже развесили несколько графических серий, объединенных одним и тем же элементом. Проступанием темного (чаще черного, но в одной, интерьерной, серии “Интерьеры с каплями крови” — красного) пятна поверх репродукций с картинами русских пейзажистов (“Русские пейзажи с именами” и “Русские пейзажи с оком”), романтических полотен (“Романтические пейзажи”), циклов “Германия” и “Рисунки скотчем”, где зияния и нарушение аутентичного содержания выполнены скотчем. Нарушение целостности того или иного изображения несет известные приговские символы — имена художников классической традиции, Божье око или же просто чернильную кляксу, которая растекается поверх реалистических изображений буквальным проявлением потустороннего.

Словно бы его не устраивает одномерность жизни и искусства, словно бы за красочной поверхностью обязательно должны оказаться второй и третий слои, фонящие и сквозняком выносящие сюда, на поверхность, следы первопричин и первообразов.

Так, сквозь привычные изображения, проступают Вечность и толща классических традиций, помноженных на субъективность восприятия: каждый видит в том, что видит, нечто сугубо свое, особенное.

Заданная торжественным началом тема подхватывается и развивается на втором этаже, начинающемся видео с перформансом, где Дмитрий Александрович, булькая и задыхаясь, просит: “Эту чашу мимо пронеси, ну пронеси, пожалуйста...”

Основное экспозиционное пространство занято многочисленной черно-белой серией “Фантомных инсталляций”, рисунков с проектами несуществующих, завиральных объектов. Хотя, с другой стороны, хтонический Зверь, выставленный в прошлом году на выставке “Верю” (экскаватор, накрытый черной тканью), сконструирован и тут, значит, проекты вполне съедобные, осуществимые.

И то правда: здесь же, на этаже, в отдельно выгороженных боксах, выполнены реконструкции некоторых проектов — кипа бумаги с бокалом красного вина, лестница на небеса, разорванная посредине (в стороне — бокал с недопитым красным).

В центре третьей реконструкции висит огромный камень из папье-маше, перевязанный веревками. Красное в бокале снова составляет контрапункт черному и ослепительно-белому. Чернильные кляксы и черные, растекающиеся дыры здесь сгущаются до бокалов красного вина, которые тоже можно трактовать по-разному, но которые на фоне посмертного бормотания Дмитрия Александровича кажутся заклинанием своей собственной судьбы. Когда умирает человек, то, как известно, изменяются его портреты, его стихи и тексты, его работы начинают говорить и звучать в ином ключе. Вероятно — более адекватно замыслу.

Дёготь решила сделать из Пригова метафизика, и для этого она вычленила из необъятного наследия те серии, что соотносятся с классическим искусством и, через него, с вечными вопросами и исканиями.

На третьем этаже вывесили графику 70 — 90-х годов, в центре большого зала поставили большой стенд-стол с рисунками и графическими текстами, на которые Д. А. П. был отменный мастер. Ранние работы Пригова оказываются более конкретными и четкими, хотя и на них шумят, кипят и пенятся его важнейшие темы пространств, пронизанных дырами, космогонические фрагменты, словно бы вышедшие из мастерской белютинских абстракционистов.

На рисунках в центре зала можно заметить не только переход от печатной машинки к компьютерным распечаткам, но и нарастание фирменной приговской неконкретности и ускользания. С первой приблизительно половины 80-х Дмитрий Александрович находит свой узнаваемый стиль, который скрывает больше, чем говорит; который намекает, пробует и слегка касается органов чувств для того, чтобы тут же отпрыгнуть в сторону и сменить маску.

Однажды он говорил мне о том, как это важно для него — постоянно менять маски, чтобы не быть пойманным. Однако ретроспектива его работ очень четко показывает: что бы Дмитрий Александрович ни делал, ни говорил, он всегда с маниакальным упорством возвращался к одним и тем же темам и элементам. Умирающая культура на пороге своего полного небытия и растворения в чем-то новом, еще до конца не оформившемся, оказывается метафорой существования одного, более чем конкретного человека.

На видеоэкране Пригов демонстрирует здесь “Нечеловеческие страсти”, ковыряясь в кипе старых газет, складывая их в стопочку, а потом расшвыривая их и умоляя невидимого оператора больше его не снимать. Просьба перерастает в вой, а после — в едва слышимую мольбу.

Здесь же в стекле представлена серия “Бог”, где черные пятна имеют самые разные подписи — Эзра Паунд или, например, Достоевский. “Ангелы” из шести листов тотальной штриховки и одна из самых его известных серий — “Бестиарий”, зафиксировавший странных пучеглазых существ, вписанных в ромбы, круги и квадраты, визионерские, таинственные зародыши или следы ночных кошмаров. Все они, как и подавляющее число работ ретроспективы, исполнены мелкой штриховкой — главной формой приговской медитации. Прилежный последователь Малевича, Дмитрий Александрович всегда, когда не участвовал в общей жизни окружавших его людей, чертил ручкой мелкую сеть штрихов, словно бы пытаясь добиться полной, непроницаемой тьмы.

Разумеется, сделать нечто подобное одной только шариковой ручкой невозможно, поэтому внутри работ всегда есть щели и свет. Словно бы художник говорит о недостижимости абсолюта, который уже существует в виде “Черного квадрата”. (Впрочем, и тот уже давным-давно потрескался и не представляет из себя чернильного монолита — сквозь трещины и кракелюры на первоисточнике давно сочится незавершенность...)

Эта же самая тема, но уже под иным углом обыгрывается и на верхнем этаже музея в Ермолаевском. Здесь, помимо узнаваемых приговских банок с самой разной начинкой (издевательский привет банке с томатным супом) и отксерокопированных, стеной плача, книжечек с текстами, телеграмм и календарей, азбук и реестров, висит здоровый чернильный “Мрак” (конца 70-х) и “Ничто” (из 2000-х) — две главные константы выставки, меж которых расположено все остальное, серьезное и не очень.

В самом дальнем закутке — заключительным аккордом — видео 1985 года, где молодой Пригов в фуражке и с сигаретой (никогда не видел его курящим) читает стихи про “милицанера”, а потом камера выходит за окно его квартиры в Беляеве и замирает на обледеневших крышах типовых многоэтажек. И Пригов такой молодой, он живой и светится, и сердцу тревожно в груди, когда ты видишь, как быстро остывает пепел твоей собственной истории, как твоя собственная жизнь, важная часть твоей жизни, на глазах каменеет и становится окончательно завершившимся прошлым.

Выставка вышла тихая и точная, камерная, но неожиданно театрализованная, черно-белая в основном, но лишенная монотонности и очень музыкальная. Идеальным саундтреком к ней могли бы оказаться струнные квартеты Шостаковича — сдержанные и вдумчивые, вкрадчивые и темпераментные разговоры обо всем сразу, когда темы чередуются с вариациями, закольцовываются и перетекают, развиваясь, из части в часть.

Пригов ведь любил Шостаковича, да только звуковое сопровождение на такой выставке невозможно — на каждом этаже шумит свое самодостаточное видео с записями акций, из-за чего здесь можно слышать только Дмитрия Александровича.

И здесь Дёготь угадала и тактично развела экраны по комнатам и этажам так, чтобы никакой какофонии не возникало. Кураторский подвиг, можно сказать учитывающий все возможные аспекты и сложности и с таким изяществом выходящий из любых осложнений, что любо-дорого смотреть.

Ну да, и любо, и дорого. Просто шедевр какой-то!

 

1. Непрерывно я наблюдал Пригова с близкого расстояния примерно с неделю. Сначала было необязательное знакомство и перманентные пересечения на самых разнообразных чтениях и тусовках. На которые, надо сказать, Пригов ходил как на работу. Наше знакомство, кстати, с этого вопроса и началось. На вернисаже в “новой-старой” “Риджине” я спросил его об этой всеядности, а ответ напечатал потом в “Независимой газете”: “Это входит в состав культурной жизни Москвы. Я принимаю все это к сведению, хожу, чтобы знать, что творится. Моя профессия — заниматься искусством, поэтому дело не в том, нравится мне это или не нравится. Я просто прихожу, чтобы потом как-то иметь к этому отношение…”

Потом мы свели более близкое знакомство — я был приглашен к нему домой, мы долго и насыщенно беседовали (куски этой беседы вышли в журнале “Уральская новь”), ели борщ, смотрели картинки. А потом, незадолго до Дней Вячеслава Курицына в Екатеринбурге (конец января 1997), Пригов случился в Челябинске. Мы общались и здесь, потом вместе ехали в Екатеринбург и провели чуть ли не неделю под крышей (во всех смыслах) гостиницы Академии наук (ее уральского отделения).

Так что мне есть что сказать и о времени, и о судьбе художника в современном мире. Хотя комментировать творчество Пригова — вещь достаточно неблагодарная; лучшего интерпретатора его творческих стратегий, чем он сам, все равно нет.

2. В том, что Пригов постоянно называл себя деятелем (поменяем, по-хлебниковски подкорректируем это словечко) — “делателем культуры”, нет никакого, даже малейшего, преувеличения. Культура не есть нечто законченное, завершенное, она вообще либо есть, либо ее нет. Но если она все-таки существует, то не в каких-то там, как это часто думают, застывших какашках текстов (небрежение и легкость Д. А. в обращении с ними мне всегда были глубоко симпатичны). Даже наоборот. Она должна быть рассеянной в повседневности и таким воплощенным присутствующим отсутствием подтягивать общий “уровень моря” вверх, вслед за собой.

Культурная деятельность оказывается много важней своих результатов. Собственно говоря, процессуальность и есть единственный смысл культурных механизмов. Не важно ЧТО, важно КТО и КАК. Фиксироваться на продуктах своей жизнедеятельности (текстах, картинах, каких-то прочих артефактах), пусть даже и культурной, просто неприлично.

И не очень культурно. Кто ты такой, чтобы требовать внимания к своему личному опыту только на том основании, что можешь более или менее умело складывать и состыковывать друг с дружкой разновалентные слова?! Я вот убежден, что любой читатель или, там, посетитель художественной выставки, не владеющий какими-то серьезными техническими навыками, обладает не менее интересным опытом, индивидуальной и неповторимой судьбой. Зачем же мне перед ним раздуваться от важности и твердить непонятные термины?! От меня, если я честен перед собой и перед ним, требуется одно: создать некую коммуникационную систему, аттракцион восприятия-прочтения, который бы он заполнил сугубо своим содержанием.

То есть я, как художник, выполняю функцию служебную, второстепенную. Я всего лишь некая побудительная к размышлению причина, вынесенная вовне, пробуждающая в читателе или зрителе дополнительное мыслительное напряжение, не больше (но и не меньше!). Грубо говоря, я заставляю его думать о том, о чем бы сам он, по своей воле, думать не стал. Но я заставляю его думать не о себе, любимом, и решать, таким образом, не мои проблемы. Я побуждаю его к тому, что в нем уже есть, но есть пока в скрытом, латентном, непроявленном состоянии. Я помогаю ему продвинуться немного ближе к себе самому.

В этом смысле профессионализм заключается в точности, просчитанности-продуманности коммуникативного акта. Чтобы прочитано было именно то, что мной было заложено.

Или же, наоборот, вычитано совершенно противоположное. Тогда текст мой должен быть как можно более нейтрален, пунктирен. Присутствующее отсутствие. Тогда дыры письма и зияния текста будут обработаны “потребителем” в нужном ему, потребителю, направлении. А себя навязывать, учить кого-то — неловко как-то, подленько даже. Это ж нужно совести не иметь. Быть именно что “бес-совест-ным”.

Хотя многие этим как раз и пользуются: понимая, что культура существует и проявляется людьми и через людей, такие не очень честные люди подменяют культуру собой. Собирая, через этот обмен-обман, слишком большой налог-процент за свои весьма скромные культурные достижения.

3. Тут вообще — хоть закономерность выводи: чем более культурная деятельность укоренена в жизни, чем больше она вплавлена в общий, бытовой фон и не выпирает из этого бытового фона, чем меньше тянет одеяло на себя, выгораживая свою самость в некую особо маркированную территорию, тем она естественней.

И значит, в своей первородности, истинней.

Если же она постоянно фиксируется на своей непреходящей ценности, на опасности утраты и истончения, захвата “грядущим хамом”, чем больше она напоминает о себе в бытовом поведении какими-то совершенно не/над-бытовыми артефактами, тем основательней будь уверен — что-то тут не так, не чисто...

Поэтому Пригову важно, чтобы его (его культурной деятельности) было, с одной стороны, много, а с другой — сущность ее должна иметь совершенно неопределенный, неопределимый статус.

“Много”, кстати, не значит автоматически “плохо”. Тут имеет место быть сложная диалектика взаимоотношения качества и количества. В случае с Приговым она не работает: как истинный профессионал он всё, на всех уровнях — от эстетического до этического или социумного (взять промоушен) — делает хорошо. Что вызывает, не может не вызывать определенную степень недоверия. Но культурная деятельность и должна быть такой — всеобъемлющей.

И чем больше ее будет, тем в конечном счете лучше для пользы дела.

4. Концептуализм, который через всеобщую знаковость всеобщего оказывается важным (едва ли не первым осмысленным) шагом к растворению искусства в быту, в жизни, помимо прочего, решает и проблему соотношения сознательного и бессознательного. Играя теми знаками, которые уже давно вросли под кожу и там пустили свои сорняковые корни.

Пригов (как и Сорокин) работает с глубинами сознания (подсознания?). Их тексты не льются, как металл, в формы, но вываливаются заранее готовыми блоками из какого-то здесь же присутствующего небытия. Поэтому разъять, разделить их нельзя: вырублено из скалы. Не отливаются, не льются — вываливаются.

Оттого-то и много: деятельность сознания — как процесс, как процессуальность, как безразмерная протяженность, как один такой бесконечный текст, лишь время от времени выпадающий в осадок и таким образом фиксируемый в различных формах и жанрах.

5. Оказывается, циклы (книжки) не складываются (кто бы мог подумать) у Пригова стихийно. Да-да, вот эти, органичные как дыхание, как бормотание погруженного в глубокие раздумья человека, — на самом деле точно организованные текстуальные пространства. Результат кропотливой, осознанно организованной работы, с постоянными возвращениями к тем или иным проектам, с какими-то там изменениями, правкой etc.

Я видел эти осьмушки, в несколько раз сложенные листы писчей бумаги с разбегающимися в разные стороны мелкими, что тараканьи следы, буковками-букашками. Они всегда были с ним, в кармане, шел постоянный процесс перемалывания впечатлений, одевания окружающей действительности в оболочки готовых фраз и формул.

Восприятие мира и оказывается в конечном счете возможным при таком вот посредничестве такой вот текстопорождающей машинки, механизма. А мир открывается как самый что ни на есть сверхпотенциализированный текст, как возможность текста. Бумажки заготовок — как некое покрывало, отделяющее поэта от реальности, полностью покрывающее его необходимость в укрытии (полностью?). Хотя иногда все-таки он выходил на поверхность, разговаривал осмысленно, а не как-то там механически.

А когда он не писал на своих четвертушечках, то медитативно рисовал. Любил работать под музыку, обожал и знал оперу, я застал время, когда в фаворитах его ходил “Царь Эдип” Стравинского.

6. Несколько раз я наблюдал, как он разговаривает совершенно автоматически, не вникая в суть им сказанного. Я видел, как слова, сцепления слов, скользящие уже поверх мыслимой мысли, относили его все дальше и дальше, как поволока отсутствия застилала его проницательные глаза.

Спохватываясь, он пытался опуститься на землю, делал какие-то цепляющиеся движения, поглаживал стол. Он говорил:

— Вы же видите, меня заносит... Или (тут он щурился, как Ильич) вы не видите?

— Вижу, вижу, как не видеть.

Да. Он тут же радовался, что я понимаю, объяснял, что впадает в медитативное состояние, слова больше не раздражают нервных окончаний, но проскальзывают наружу легко и свободно, точно смазанные гусиным жиром.

Именно гусиным, настаивал Дмитрий Александрович.

Просто подстраховываясь, нужно было все время хватать его за руку, а то, ей-ей, улетит. В подобные объяснения он пускался несколько раз, каждый из которых заканчивался полным улетом Пригова куда-то в сторону.

7. Потому как полностью отрешен и к этой самой жизни (реальности) имеет лишь самое опосредованное отношение. И находится в том самом пространстве, из которого и извлекает свои семантические и синтаксические конструкции. Поэтому тексты с перепадами напряжения в конце (в финальной строчке) маркируют таким образом обрыв контактной линии.

Так я ощущал некую параллельную реальность, когда читал Достоевского. Она шумела у меня возле правого уха, она подгоняла меня по дороге домой, вынуждала скорее схватиться за книжку, войти в объемность. Но это была не моя, не мной созданная реальность, а некий заемный водоем, что исчерпывался, совпадая с границами прочитанной книги, и навсегда уходил в песок, как вода. Блажен, кто обеспечил себе перманентную нирвану пребывания где-то в стороне от времени.

Текстопорождающая машинка ворочает его, как Солярис, ворочает, как куклу. Пригов вскидывает отсутствующий взгляд к потолку, находит там некое слово, вновь возвращается к прерванному разговору.

8. Пригов ведь был как птичка, его трудно заподозрить в похотливых намерениях или какой иной физиологии: не пьет, не курит, не колется. Женат, имеет сына, но они где-то далеко. За горизонтом.

Сам он постоянно подчеркивал свою якобы стариковскую немощь, но по уровню энергичности при этом давал сто очков вперед любому из “молодых”.

Это лукавое “стариковство”, игры в “старика Державина” необходимы были для подтверждения простого факта: он один из нас. Он — тут (хотя — другой ногой, где-то там: в истории, в традиции, в совке, в лабиринтах собственной синдроматики). Так инопланетяне, чтобы лишний раз не шокировать впечатлительных аборигенов, симулируют прием пищи и посещение уборной. На самом деле еда скапливается у них в особых отсеках прямоугольной формы, сделанных из фольги.

Удивительно другое. Как отмечают многочисленные наблюдатели (да и я сам тому свидетель), при том, что Пригов не принимал каких бы то ни было возбудителей химического происхождения, тонус его существования очень точно воспроизводил кривую общего в компании опьянения.

Здесь Пригов выступал как баланс застолья, золотая середина, уравнивающая крайности. Помнится, в четвертом часу утра он совершенно серьезно спрашивал у меня, насколько правильными кажутся мне его наблюдения над жизненными стратегиями метаметафористов.

При всех оговорках Пригов выделял из них именно Парщикова — как самого потенциализированного, способного воспрять еще и еще раз.

— Правда, — говорил Дмитрий Александрович при этом, — у него совершенно не остается для этого времени: еще год, два от силы...

9. Симулякры текста, то есть полное замещение реальности, есть еще одна “реальность”, чье бытие зависит от насыщенности направленных на ее проявление усилий, на экстенсив трудозатрат.

Ну конечно, ведь, как известно, творческая личность работает все 24 часа в сутки. Однако большая часть креативной энергии находится в непроявленном, нематериализованном состоянии. Дмитрий Александрович Пригов абсолютизировал непрерывность творения, доводил ее до предельного состояния, до абсурда. Когда качество и количество не столь различны меж собой. Качество заменяется здесь точностью. Точностью воспроизведения складок внутренних процессов.

А Дмитрию Александровичу важно было все раскладывать по полочкам, у него шла постоянная борьба с хаосом. Когда застолье заканчивалось, он, напрочь лишенный звездности, шел мыть посуду, только бы не оставлять ее на утро.

Постоянное напряжение шло бок о бок с расслабленностью — ведь жить и работать надо в кайф. Тем не менее Пригов — это же человек-оркестр и человек-проект длиной в жизнь. Дмитрий Александрович очень хвалил художника Романа Опалку, которого теперь вряд ли кто способен догнать.

Тем, кто не знает: Роман Опалка всю жизнь рисует цифры. От нуля, написанного когда-то, на заре творчества, до бесконечных, постоянно прибывающих цифр, которые с каждой картиной становятся все более и более бледными.

Пригову были важны системность и последовательность Опалки, ставшего безусловным классиком из-за своей настойчивости. Есть анекдот, что кто-то из великих халтурщиков, Глазунов или Шилов, возмутился при Пригове простотой “Черного квадрата”. Де, нарисовать такую хрень способен каждый.

— Каждый-то каждый, — ответил Дмитрий Александрович, — но попробуйте рисовать черные квадраты всю жизнь…

10. Наиболее реальный Пригов явился мне, когда мы с ним не могли открыть дверь в квартиру. Ему через два часа улетать, а никого нет, все на каком-то глупом мероприятии.

Дверь никак не открывается, и как отыскать ну хоть кого-нибудь из администрации, неизвестно: что делать? как быть и кто виноват? Случайно с собой — паспорт и билет, можно без проблем улететь. Сумку потом закинет Курицын или Кулик.

Но как быть с привычным времяпрепровождением? Как без этих шор, этого покрывала, этих, не убоимся этого слова, стен? Вот оно, срывание всяческих дискурсивных масок, обнажение приема.

Больше всего его беспокоило, что он остался без бумаги и не сможет фиксировать движения своего внутреннего Соляриса.

— Да вы наркоман, Дмитрий Александрович! — сказал я ему, но у него первый раз в практике нашего общения не было времени на ответ: он решал, как правильнее поступить.

Потом постепенно стих энергетически, обмяк: решение оказалось принятым. И снова вернулся (то есть убежал) от реальности. С ним снова можно было говорить о текстуальности.

— Я — деятель культуры, — повторял он, как мантру, — потому важно не соответствовать тем или иным жанровым ожиданиям, но осуществлять себя. Вне привычных стратегий. На пересечении нескольких направлений, до конца не отдаваясь ни одному из. Сообразно собственной синдроматике…

Притом Пригов ведь умудрялся светскость сочетать с честностью: он никогда не был лакировщиком, говорил правду. Уникальное сочетание!

Я сам видел, как он битых два часа мужественно объяснял свердловскому писателю Жене Касимову нелепость многочисленных деятелей местной культуры, которая вдруг выползла в кафе “Бибигон”, и как Курицын, плоть от плоти земли уральской, выгодно от них отличается. И почему.

Причем Пригов говорил крайне неприятные, жесткие слова — честно, глядя оторопевшему Жене Касимову в глаза.

11. Почему концептуализм, а вместе с ним и Пригов снова, в новейшую эпоху, оказываются живее всех живых? А все очень просто: знаки поменялись, но не исчезло (оно не может быть вакантным по определению) место официального языка.

Поиски национальной идеи, коей озабочены все прогрессивные общественные течения, напрямую связаны с общностью информационного пространства.

Когда-то большевики в первую очередь призывали захватывать банки и вокзалы, теперь главными ресурсами власти оказываются СМИ, радио и телеканалы, газеты и Интернет: тот, кто владеет информацией (и распространяет ее), тот владеет миром.

Перестройка, провозгласившая перестановку акцентов с классовых (коллективных) на сугубо частные (приватные), начала дробить общество и информационное поле на многочисленные автономные страты и субкультуры.

Особенно ярко это выразилось в литературной полемике 80-х между “почвенниками” (“славянофилами”) и “демократами”.

Тогда казалось, что на месте единого медийного пространства возникают массы параллельных и не пересекающихся между собой вселенных. Что отныне так и будет — век коммуналок закончился, каждому выдали по отдельной квартире, и ты, окруженный единомышленниками (заединщиками), можешь построить свою собственную автономную реальность.

Реальность же оказалась сложнее. Обществу, даже самому раздробленному, необходимы скрепы. Иначе никак. Свято место пусто не бывает. И пока новая российская государственность “восставала с колен”, объединительной тканью стали рекламные слоганы и выступления писателей-сатириков (что не были ни “писателями”, ни “сатириками”), затем, чуть позже, — сериальные архетипы, параллельно этому набирал мощь и безальтернативность отечественный шоу-бизнес.

Нынешняя российская культура устроена таким образом, что если тебя нет в телевизоре и на радио, то ты вроде бы как и не существуешь вовсе. Политика рейтингов позволяет потчевать зрителей и слушателей только диетической, бесконечное число раз пережеванной кашкой. Именно поэтому (в том числе и поэтому) по всем фронтам идут сплошные подмены.

В передачах возникают поп-персонажи, отчего-то называемые, ну, например, писателями. Коммерчески ориентированные авторы хорошо продаваемого трэша, конечно, выпускают книги, подписанные своими фамилиями, но имеют ли подобные делатели хотя бы минимальное отношение к литературе и писательству? Оксана Робски или Лена Ленина могут быть “писательницами” лишь в том поле, где Анастасия Волочкова — балерина, Никас Сафронов — художник, а Николай Басков — главный трагический тенор эпохи.

Точно так же, как писателей, серьезных актеров театра и кино вытесняют мелькающие до рези в глазах однодневки “мыльных опер”, серьезных музыкантов-— “фабриканты”, наскоро слепленные продюсерами из того, что было. Инфекция эта, что печально, идет и вглубь творческих цехов.

И вот литературные критики, принявшие вполне серьезный, хотя и коммерческий проект Бориса Акунина, вынуждены анализировать многочисленные пустопорожние подделки под “духовку” и “серьез”, называя писателями полуслучайных персонажей, типа какого-нибудь Михаила Веллера, или многочисленных авторов и авторш “иронических детективов”. Сначала к этому относишься как к комическому qui pro quo, потом устаешь отслеживать несоответствия, а теперь понимаешь, что масштабы подмен приняли тотальный и необратимый характер. Серьезные явления и тренды оказались вытесненными на культурную обочину, в тот самый андеграунд, где еще с советских времен расцветало все самое живое и интересное.

Коммерция (массовость) и подлинность снова оказались разведены по разным углам, сегодня каждому вменяемому “потребителю культуры” снова приходится становиться знатоком, знающим, на каких периферийных полях растет его “травка”.

Однако есть, выжили-таки “толстые” журналы, чья значимость в последнее время возрастает в разы, и есть небольшие клубы с живыми выступлениями альтернативных музыкантов. Есть, наконец, Интернет, где знающее око легко найдет места залегания редких и рассеянных культурных элементов.

Можно, конечно, уйти в глухую несознанку эстетического подполья, однако полностью отрешиться от тотальной попсовизации российского социума невозможно даже самым стойким и последовательным неприятелям всего массового.

Если враг не сдается, его изучают. Не для того, чтобы воспользоваться чужеродными технологиями (интеллектуал, пытающийся играть на чужом поле, чаще всего нелеп), но чтобы навести порядок в одной, отдельно взятой собственной голове. Изучать, чтобы не скатиться в бездну диетической доступности. Чтобы не скурвиться.

Если раньше творческую единицу искушала тотальность советской власти с длинными руками, то теперь “сдача интеллигента” происходит в сторону тоталитарного по своей сути масскульта. Вот, собственно говоря, почему концептуализм и сейчас живее всех живых.

Опыт пластического и литературного анализа, наработанный в советском эстетическом подполье, должен помочь и сегодня, сейчас — дабы пробраться сквозь непроходимые завалы поп-культуры, дистанцироваться от нее.

Концептуализму не впервой работать с языками официальной идеологии, и если всем нам выпало родиться и жить в империи массового китча, то и младоконцептуалисты нового поколения должны продолжать работать с “пустотным каноном”. Ведь нет особенной разницы между идеологическими клише газетных передовиц советской эпохи и архетипическими сдвигами в коллективном бессознательном, порождающем “прекрасных нянь” и “ксений собчак”...

Казалось, что со смертью Дмитрия Александровича Пригова наступает музеефикация концептуализма. Цены на мировых аукционах маркируют переход творчества художников-концептуалистов в какое-то иное качество. Жизнь тем не менее показывает: рано списывать старых коней, что не только борозды не портят, но и, как видно, указывают многим, как жить и выживать дальше. Новые концептуалисты работают с гламурными медиаматериалами точно так же, как Дмитрий Александрович, Лев Семенович и Владимир Георгиевич работали с призывами к первомайским демонстрациям и мертвенной риторикой анонимных спичрайтеров ЦК КПСС.

Хорошо, что младоконцептуалисты по-приговски работают много и смешно, — ведь смеха боится даже тот, кто уже ничего не боится.

12. Последний раз мы много общались, когда я предложил Дмитрию Александровичу сделать его бенефис на сайте “Топос”: когда у тебя так много текстов, то не жалко, правильно?

Правильно. Пригов снабдил меня таким количеством текстов, что они шли на “Топосе” изо дня в день целый месяц. Он ведь никогда и ни от чего не отказывался. Был безотказным. Все это знают. Интервью и комментарии на любые темы. Пригов всегда и для всех был палочкой-выручалочкой.

В сумке он всегда таскал какие-то публикации, диски, каталоги, которыми одаривал всех присутствующих по второму, по третьему разу, казалось, что этот горшочек будет варить вечно, вечно производя тексты и смыслы. А тогда Света Конеген устраивала пышный прием, и после светской круговерти, слегка отяжелевшие, мы пошли с ним прогуляться через Крымский мост, вспоминая Курицынские чтения и Славу, пропавшего в болотах Санкт-Петербурга. Пригову ведь всегда и до всех было дело, любопытство его соперничало с его эрудицией: оно было таким же бездонным.

Последнее его выступление я видел в киевском подвальчике на фестивале “Киевские лавры”, организованном Сашей Кабановым. То лето выдалось томным, поэты, утомленные многодневными возлияниями, слушали выкрикивания Пригова вполуха: он казался таким незыблемым и вечным, что можно и не слушать. Не в этот раз, так в следующий снова позовем Дмитрия Александровича, и он прокричит нам, что все вымерли, вымерли, вымерли…

…незыблемым и вечным…

Собственно говоря, так оно в конечном счете и оказалось.

Версия для печати