Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2008, 1

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

P. S. Еще одно впечатление (Ирина Роднянская)

“12”

Фильм “12” Никиты Михалкова, безусловно, стал у нас большим культурным событием. Я поняла это, когда спустя месяц после выхода “12” на экран тщетно пыталась купить на DVD “Двенадцать разгневанных мужчин” Сидни Люмета. Везде — в дорогих магазинах, на развалах, в ларьках — мальчики-продавцы смущенно улыбались: “Нету… Извините! Не подготовились”… То есть народ не только поглядел картину Михалкова, но и пожелал сравнить ее с первоисточником, редкие копии коего и были тут же раскуплены по всей Москве. Кино, в общем, зацепило зрителя не на шутку.

Те немногие, кому удалось купить, скачать или просто раньше довелось видеть фильм Люмета, от михалковского римейка, как правило, не в восторге. Но большинству зрителей произведение Никиты Сергеевича пришлось по душе. Во-первых — увлекает (“Два с половиной часа пролетели, как одна минута…” — пишут зрители в Интернете). Во-вторых, “12” — роскошная антреприза: двенадцать выдающихся российских актеров собраны в одном месте и наперебой демонстрируют публике свои выдающиеся способности. В-третьих — это не просто развлечение, а со смыслом: “фильм заставляет задуматься”, причем обо всем сразу. Тут тебе и война в Чечне, и ксенофобия, и евреи, и кавказцы, и суд присяжных, и полубандитский бизнес, и тупое телевидение с сериалами и “Аншлагом”, и закон, и милосердие, и загадочная русская душа, и русские офицеры, которые “бывшими не бывают”, и зловредно-антинародные “демократические силы”… — “энциклопедия русской жизни”! И то, что задуматься о стольких важных вещах удается без особого напряга и вреда для здоровья, — безусловно, возвышает зрителя в собственных глазах. На многих фильм оказал также глубокое нравственно-очищающее воздействие: “Вот, живем, — пишут, — и не знаем, какое же мы — дерьмо!”… Словом, все для вас, дорогие друзья: и удовольствие, и пища для размышлений, и даже очистительная клизма в финале.

Читая поток зрительских дифирамбов в Интернете, я чувствовала себя чужой на этом празднике жизни. Мне, признаться, едва удалось высидеть сакраментальные два с половиной часа. Думать после фильма я еще долго ни о чем не могла, испытывая лишь тупое недоумение: как такое вообще может быть? Что же до нравственности: ощущение, что тебя невзначай “опустили”, было не менее стойким. Лишь спустя какое-то время, постепенно придя в себя, я оценила масштаб картины. Нет, это надо изучать в школе! Как наглядное пособие по теме: устройство идеологического лохотрона в современной России. По кадрам можно проследить, когда шарик прячут под большим пальцем, как он попадает в наперсток…

Первые известия о том, что Михалков приступает к съемкам “12”, появились осенью 2005 года. С чего вдруг вздумалось нашему мэтру делать римейк американской ленты полувековой давности? Ну, во-первых, материал был знаком: Михалков уже ставил когда-то в юности пьесу Реджинальда Роуза “Двенадцать разгневанных мужчин”, легшую в основу люметовской картины. Во-вторых, у Никиты Сергеевича образовался перерыв в съемках эпопеи “Утомленные солнцем-2”, и он решил, как во времена “Обломова”, заполнить паузу производством компактного шедевра по театральной пьесе. В 1978 году он снял таким образом “Пять вечеров” и теперь задумал повторить подвиг.

Однако съемки были закончены только к лету 2006 года, еще год ушел на озвучание и монтаж, и картину впервые показали в Венеции-2007, где Михалков получил “Золотого льва” сверх комплекта основных фестивальных наград: то ли за вклад в киноискусство, то ли за гуманизм, то ли за вклад всей съемочной группы в создание фильма — так я и не поняла. Ну а уже после, осенью, “12” были выпущены в российский прокат, поспев аккурат к выборам, как яичко к Христову дню.

Итак, Россия, Москва, наше время. Двенадцать присяжных, запертые в спортзале обычной школы (здание суда ремонтируют), решают судьбу семнадцатилетнего чеченского парня, обвиняемого в убийстве приемного отца — русского офицера. Исходная коллизия — та же, что в фильме Люмета, только там дело происходило в комнате для присяжных, мальчик был пуэрториканцем, а убитый отец — родным. Заимствован и основной драматургический ход: в начале заседания одиннадцать присяжных выступают за то, что мальчик виновен, и только один — против; он втягивает всех прочих в дискуссию, и в итоге все двенадцать голосуют за оправдательный приговор. В российском законодательстве, надо заметить, принцип обязательно единогласного решения присяжных не прописан столь жестко. По закону, если в течение трех часов жюри не придет к единому мнению, решение принимается простым большинством голосов. Если 6 — “за”, 6 — “против”, — подсудимый оправдан. Но для Михалкова все это — не имеющие значения мелочи. “Не ищите тут правду быта, ищите истину бытия”, — предупреждает он нас в начале картины. И то, что вранье на уровне УПК подрывает жанровые основы судебной драмы, где правила игры должны все же соответствовать действующему законодательству, — режиссеру без разницы.

И если бы только это! Поверить в существование предъявленного нам в фильме чеченского мальчика мое воображение тоже отказывается. У Люмета мы видим подсудимого один раз меньше минуты: полудетское лицо, пухлые губы, торчащие уши, обреченный взгляд… Известно о нем не много: мальчик вырос в трущобах, отец бил его смертным боем; пару раз подсудимый уже привлекался за угон машины и поножовщину. В день убийства он купил в соседней лавочке нож, поссорился с отцом, ушел из дома, нож вроде как потерял; говорит, был в кино, но ни названия фильма, ни актеров не помнит; когда вернулся, попал в руки полиции, вызванной соседкой из дома напротив, — та видела убийство через окно. Всё. Убивал мальчик или не убивал — ни мы, ни присяжные так и не узнаем. Однако все доказательства его вины при ближайшем рассмотрении вызывают у жюри обоснованные сомнения. Доказательств явно недостаточно, чтобы отправить парня на электрический стул. Сомнения толкуются в пользу обвиняемого, и присяжные в конце голосуют за “не виновен”.

У Михалкова в фильме мальчика много. Нам то и дело демонстрируют, как он томится в камере, мерзнет, согревается танцами, вспоминает прошлое, видит сны… И какие сны! Поэтический черно-белый пейзаж, юноша весело катит на велосипеде по горной дороге, проносясь сначала мимо Горбачева, а потом мимо Ельцина, которые с дубовых, украшенных гербами трибун несут какую-то хрень про тысячелетнюю дружбу народов России… Семнадцатилетний чеченский паренек спит в зале суда и видит во сне Горбачева? М-да… Это точно не из области “правды быта”…

С прошлым мальчика тоже все интересно. В серии флешбэков мы видим, как лет до семи он живет с мамой и папой в красивом доме на фоне гор. Потом туда приходят боевики, показывают мальчику нож — приметный, крутой, армейский, с инициалами владельца на ручке, и с этим ножом парнишка исполняет зажигательный боевой танец, за что и получает подзатыльник от пацифиста-отца. Потом папу тем же ножом убивают: то ли за пацифизм, то ли за дружбу с российским офицером дядей Володей. Маму тоже пристреливают. И несчастный сирота, прихватив нож и прижав к груди беленького щенка, отправляется зачем-то в дотла разрушенный город, где идут боевые действия; пули вжик-вжик, снаряды ух-ух, все горит, щенка убивают — ужас! Какое-то время ребенок ютится в подвале, заваленном трупами (среди них, понятное дело, и владелец ножа; мальчик для верности долго сличает наколку на руке и инициалы на ручке). А дальше в подвал врывается героический дядя Володя, спасает мальчика и забирает с собой в Москву.

По уровню достоверности вся эта история напоминает знаменитый пропагандистский ролик, который в фильме “Хвост виляет собакой” ваяют циничные политтехнологи. Там они вот так же запускали среди руин албанскую девочку с белым котенком (кадр со щеночком в “12” смотрится как прямая цитата).

На таком вот языке и общается Никита Михалков с публикой. Назначение “чеченских” сцен в его фильме: а) потрясти сердобольного (иностранного?) зрителя; б) заткнуть логические дыры по ходу основного повествования. Все эти ужасы войны — лопающиеся струны горящего пианино, нескончаемый дождь на площади с догоревшим автобусом и покореженной каруселью, черная собака с человеческой кистью в зубах (на пальце оторванной руки посверкивает брильянт — дзинь, дзинь...) — душераздирающие визуальные и шумовые эффекты, призванные отвлечь нас от манипуляций с наперстками.

Состав присяжных.

У Люмета двенадцать разгневанных мужчин — люди разные: по возрасту, профессии, социальному статусу, уровню образования, интеллекта и проч. Но главное, что отличает их друг от друга, — отношение к делу, которое они призваны рассудить. В этом смысле по ходу фильма они четко делятся на четыре группы. На одном конце — те, кто не жалея сил бьется за оправдание мальчика или по крайней мере за тщательное, под лупой, рассмотрение доказательств его вины: присяжные № 8 — интеллигентный архитектор (Генри Фонда), затеявший обсуждение, и № 9 — старик (Джозеф Суини), вставший на его сторону из солидарности: трудно одному воевать против всех. Дальше идут люди не геройские, но честные и порядочные: № 11 — спокойный часовщик-резонер (Джордж Восковец), который в разгар битвы объясняет собравшимся, что они собрались тут судьбу человека решать, а не кулаками размахивать; недалекий, но надежный, как танк, рабочий (Эд Бинс) — № 6; выходец из трущоб, которому непросто признаться в собрании благополучных обывателей, что он в детстве, как и мальчик-подсудимый, играл на помойках и баловался с ножом, — № 5 (Джек Клагман) и № 2 — маленький, робкий банковский клерк с лучезарной улыбкой (Робер Веббер), самый трогательный персонаж фильма. Поняв, что показания свидетелей противоречат друг другу, что в версии обвинения полно нестыковок и дыр, эти четверо без колебаний переходят на сторону защиты.

6 — “за”. 6 — “против”. Чаши весов колеблются. На одной — обоснованные сомнения, на другой — принципиальное упрямство и пофигизм. Пофигисты сдаются довольно быстро. Шумный, хамоватый коммивояжер (Джек Уорден Комм) — № 7, красавчик рекламщик — № 12 (Роберт Веббер) и № 1 — председатель жюри (Мартин Балсам) — закомплексованный младший помощник старшего тренера, — ощутив, куда склоняется чаша весов, просто присоединяются к большинству. А до конца стоят за смертный приговор трое. № 4 (И. Г. Маршалл) — биржевой брокер, человек-арифмометр, который всю дорогу сидит в пиджаке и даже не потеет — до такой степени ему чужды эмоции. Он меняет свое мнение только тогда, когда рассыпается в прах последний логический довод в пользу того, что мальчик — убийца. Остальные двое — напротив, истинные “горлопаны”. Для них засадить мальчишку на электрический стул — дело принципа. № 10 (Эд. Бегли) — владелец гаража, убежденный расист — сдается тогда, когда после пламенного монолога “Они все — убийцы, преступники, пьяницы” и т. д. его подвергают молчаливой обструкции. У последнего, № 3 (Ли Дж. Кобб), личный мотив: он подсознательно мстит подсудимому за непочтительность собственного сына, порвавшего с садистом папашей. Ему признать мальчика невиновным труднее всего; это значит переступить через боль, обиду, авторитарную убежденность в своей правоте и глубоко запрятанное чувство вины. После этого присяжные отправляются оглашать оправдательный вердикт, герой Фонды сочувственно помогает надеть пиджак сокрушенному герою Ли Дж. Кобба, — крайности сходятся…

Как видим, перед нами не столько социальный, сколько нравственно-психологический срез общества. Разные люди: сильные, слабые, порядочные и не очень, — поставленные в ситуацию выбора, которая просвечивает каждого из них, как рентген. Все они — непросты, но они понятны. Поступки, реакции, жесты, способы взаимодействия, приемы защиты и нападения тут внятно обусловлены как общей логикой ситуации, так и личными свойствами каждого из персонажей.

В фильме Михалкова присяжные, на первый взгляд, — коллекция узнаваемых социальных масок: Актер, Продюсер, Таксист, Еврей и т. д. Но если внимательно приглядеться, практически к каждому возникает масса вопросов.

Вот, к примеру, герой самого Михалкова — Председатель жюри. Старичок в вязаной кофте, с артистической шевелюрой. Про себя говорит, что — живет на даче, акварельки рисует и время от времени от скуки заседает в суде… А на самом-то деле — не хухры-мухры, офицер (спецслужб? — “бывшими” именно они не бывают), прошедший Чечню. По идее, он вообще не имеет права тут заседать: не может военный с такой биографией быть присяжным по делу об убийстве боевого офицера, где обвиняемый к тому же — чеченец. Ну, допустим, прошляпили, проглядели… Но как объяснить, что в составе жюри можно заподозрить еще как минимум двух коллег “пенсионера-акварелиста”?

Вот персонаж Виктора Вержбицкого, заявленный как Строитель. Сначала, глянув наметанным глазом, он выдает абсолютно профессиональную характеристику ножа — орудия убийства. Ближе к финалу четко, по-деловому излагает истинные мотивы преступления: офицера убили, а мальчика подставили, чтобы расселить одну из двух оставшихся жилыми квартир в доме, на месте которого запланировано возведение элитного небоскреба (старичка соседа просто запугали, и он съехал жить к дочке). Строитель отлично знает, как это делается, и даже подтверждающими версию документиками запасся. Только почему-то молчал об этом полфильма, как партизан. Кто он? На вопрос любопытствующего Еврея (Валентин Гафт): “Откуда вы все это знаете?” — многозначительно бросает: “Рассказывали”. Бывший мент? Бывший гэбэшник? Или из тех, кто профессионально “решает” такие проблемы? Ясно только, что из службистов.

А Физик — Сергей Маковецкий, — заваривший (подобно герою Фонды) всю кашу? В прошлом — нищий изобретатель, потом алкоголик, слетевший с катушек от невостребованности, ныне — представитель заграничной компании, специализирующейся в области хай-тек… В начале этот технарь припрятывает в спортзале иконку (ладно, бывает), а в конце, когда приходит ее забирать, беседует с залетевшим воробышком, символически порхавшим по залу половину картины, и заканчивает туманно-многозначительную тираду о свободе словами: “Честь имею”, приложив характерным жестом два пальца к шляпе. Для растеряхи мэнээса, бывшего алкоголика, и даже для крутого фирмача — жест совсем несвойственный. Выходит, все, что он плел про никому не нужное изобретение, про хождение в пьяном виде по электричкам, — это была “легенда”? Кто же он тогда? Н-да, интересное дело…

Характерно, что все трое, которые вроде как из “не бывших”, изначально в курсе, что мальчик не виноват, двое даже запаслись доказательствами (Физик, к примеру, не поленился пойти и купить на базаре аналогичный армейский нож). Но двое молчат чуть ли не до последнего, а Физик с иконкой, пытаясь завязать обсуждение, прикидывается юродивым и трясущимися губами вещает то про какой-то арбуз, то про тетеньку, которая пожалела его, пьяного, в электричке, а потом вышла за него замуж… Где тетенька, а где подсудимый-чеченец?! Цель, однако, достигнута. Присяжных пробивает на жалость, и они вместо того, чтобы заниматься делом, наперебой принимаются рассказывать душераздирающие истории про себя.

Помимо служивых-кшатриев, обладающих загадочной биографией и необходимой полнотой информации из недоступных источников, модель социума, представленного присяжными в михалковском фильме, включает также: а) обслугу — Артист-эстрадник (М. Ефремов), Директор кладбища (С. Горбунов), идиот Телепродюсер (Ю. Стоянов) и невзрачный Декан (Р. Мадянов); б) народ — колоритный Метростроевец (А. Петренко) и агрессивный Таксист-бомбила (С. Гармаш); в) инородцев — Еврей (В. Гафт) и Кавказец (С. Газаров) и г) “демократические силы” (С. Арцыбашев, загримированный под В. Новодворскую).

Люди обслуги циничны, вороваты или всем обязаны родственникам, как Продюсер, живущий под каблуком у мамы — владелицы телеканала, и Декан — сын бывшего секретаря обкома. Народ — размашист, неуемен в своих порывах и явно нуждается в руководстве. Инородцы заслуживают терпимого отношения, пока ведут себя тихо и не лезут со своим уставом в чужой монастырь. Ну а демократические силы — это пятая колонна, враги… Не случайно герою С. Арцыбашева отказано режиссером даже в исповедальном монологе “за жизнь”. “Демократические силы”, по Михалкову, души никакой не имеют. И отвратительный, бездушный, безмозглый, бесполый Демократ в фильме до последнего топит чеченского мальчика (при том, что “по жизни” демократы обычно защищают чеченцев) и озвучивает абсолютно чуждые истинно русскому человеку тезисы: типа что судить нужно по закону.

По какому еще Закону?! Нет, у нас тут судят по совести, руководствуясь исключительно высшими “истинами бытия”. “Правда быта” — все эти там доводы, доказательства, улики, обоснованные сомнения — тьфу! В фильме Люмета уже через полчаса после начала картина преступления зрителю в общих чертах ясна; дальше спор идет о деталях. У Михалкова и через полтора часа — туман полный. Случайно выясняется, что мальчик продал кому-то заветный нож, вывезенный из Чечни и вновь ставший орудием убийства. Кому? Зачем? В деле есть описание покупателя? Ведь это же возможный убийца! И где был подсудимый перед тем, как его повязали? У него есть какое-то алиби? Его проверяли? Оно вызывает сомнения? — Об этом ни слова. Зато мы узнаем много интересного про жену Физика, про папу Еврея, каковой папа, будучи в концлагере, влюбился в жену эсэсовца, она его тоже полюбила, и, отсидев уже в советских лагерях, они соединились и настрогали детей — одиннадцать штук… Про знакомого Метростроевца — сантехника дядю Васю из-под Воронежа, который проиграл получку в игровых автоматах, взял в заложники бухгалтерию и был великодушно прощен местным начальником милиции, решившим не доводить дело до суда. Дядю Васю простили, и потому-де, решает Метростроевец, — мальчик-чеченец не виноват. Убойная логика!

На вопли брызжущего слюной Демократа: “А как же закон?!” — спокойно и уверенно отвечает Директор кладбища: “А никогда русский человек не будет жить по закону. Ему это скучно. У нас все решают личные отношения. Без личных отношений русский человек — пустоцвет!” — “Так и что же в этом хорошего?” — “А ничего хорошего! Гнили, гнием — и будем гнить. Бесконечно устраивать соревнования по бегу в мешках”… Тут Директор для наглядности демонстрирует собравшимся ржавую трубу под потолком спортзала: “Вот, глядите: рабочие забыли проложить теплотрассу, договорились со школой и пустили ее над головой у детей. Так и висит эта дрянь уже сорок лет…” Здесь устами Директора кладбища Михалков походя, через запятую, в порядке, не требующем доказательств, формулирует сразу несколько основополагающих “истин бытия”: 1) русский народ такой особо духовный, что ему “скучно” пользоваться теплым клозетом, водопроводом, ножом и вилкой (в социальном смысле закон — точно такое же достижение цивилизации); 2) поэтому у нас разруха в головах и в сортирах; 3) так было, есть и будет всегда. Уяснили? Выбросили из головы все эти глупости про закон? Молодцы! А теперь поехали дальше.

Фильм Люмета идет полтора часа, и как-то режиссер справляется и с подробнейшим изложением детективной интриги, и с исчерпывающей характеристикой персонажей: каждый — незабываем. Михалков времени не жалеет и на ббольшую половину картины разводит своеобразный “парад-алле”, где каждый из героев демонстрирует себя со всевозможными театральными примочками, ужимками и прыжками. Еврей, божий одуванчик с местечковым акцентом, ловко парирует нападки брутального Таксиста, которому не нравятся его “еврейские штучки”. Тупой Телепродюсер, выпускник Гарварда, тоскует по маме и жеманно курит разноцветные пахитоски. Артист дразнит Кавказца, не любящего наркотики, имитируя употребление кокаина. Тот верит и даже бумажку берет полизать. Пещерный Метростроевец капает себе в глаза, в уши и в нос какую-то дрянь… Они успевают побренчать на пианино, запертом в клетке, повисеть на брусьях, покидаться мячами, даже проголосовать пару раз, так и не приступив, по сути, к обсуждению деталей убийства. А зрителю между тем разъяснено основное правило игры: присяжные в российском суде руководствуются не УК и не УПК, не высказанными в суде доводами защиты и обвинения, не логикой и здравым смыслом, но главным образом посторонними соображениями, не имеющими отношения к делу. И это нормально. Национальная особенность, так сказать.

Разъяснив главное, Михалков решает, что настал-таки момент ненадолго показать лохам “шарик”, то есть — предмет обсуждения. Заика Декан вдруг спрашивает: а почему это подсудимый, вроде как убивший отца из-за денег, вернулся потом с этими же деньгами в квартиру? О как! А он вернулся? А мы и не знали! И почему же? И что же это за деньги, если мальчик не убивал и пенсию у отца не крал? Может, за нож? — Ответов на эти вопросы мы не получим. Присяжных они не волнуют, создателей фильма — тоже. Не должны, по мнению Михалкова, занимать и зрителей. Он просто перебивает действие в зале очередным планом мальчика в камере и переходит к следующему пункту программы под названием “следственный эксперимент”.

В фильме Люмета эксперимент, который проводят присяжные, дабы проверить показания старичка соседа из нижней квартиры: мог он за пятнадцать секунд дойти до входной двери и увидеть убегающего убийцу, — эпизод яркий, но сугубо функциональный. Михалков устраивает из этого полноценное шоу. Из матов и канатов в спортзале выгораживают две однотипных квартиры. Тут же откуда-то возникает диван, покрытый клетчатым пледом. На него укладывается Артист, призванный сыграть Старика-свидетеля. Физик играет за мальчика. Маковецкий как бы убивает, шарит по ящикам, крадет деньги, сбегает… Ефремов на артритных ногах мучительно медленно спешит к двери… Успеет — не успеет, увидит мальчика на лестничной клетке — не увидит. Бам-бам-бам-бам — барабанная дробь по столу… Растущее напряжение. Не успел. Уф…

Результат эксперимента убеждает героя Газарова (он — доктор и знает, с какой скоростью передвигаются больные артритом), а также Телепродюсера. Правда, он тут же меняет свое мнение после того, как Бомбила-Гармаш устраивает для него отдельный спектакль. Так же выгораживается пространство, так же используется реквизит (только вместо невесть откуда взявшегося дивана центральную роль играет инвалидное кресло, присутствие которого в школьном спортзале еще менее объяснимо). Снова бам-бам-бам-бам… Растет напряжение… Гармаш возит Стоянова в кресле. Вот ты приезжаешь к себе домой… Все в порядке. Охрана на месте, улыбается. Поднимаешься на лифте, в квартире свет, но тебе кажется, что еще все в порядке… Лужа крови, нет, это не кровь, вино… Панда — любимая дочкина игрушка — на люстре… Дальше. Ты в спальню. На пороге маленькая дочь — она задушена! На кровати — искромсанная в куски, изнасилованная жена. И тут… Холодное лезвие прикасается к твоей шее и… перерезает горло от уха до уха… Бам! Из руки Гармаша, изображающего убийцу, падает на пол тяжелый гимнастический мяч (когда он его подхватил? Черт, не уследили за руками!). Это чеченец, отпущенный тобой на свободу, тебя зарезал. Потому что мы для них — дичь! После такого спектакля Стоянов решает, что, конечно же, чеченец виновен, и бежит в туалет блевать.

Спектакль против спектакля. Один — попытка реконструировать подлинную реальность. Другой — чистый вымысел. Но сняты они одинаково. Между правдой и банальной манипуляцией эстетически поставлен знак равенства. Так же, как уравнены элементарная подлость (рассказ Директора кладбища про специально замастыренные “мокрые могилки”: родственники готовы отдать последнее, лишь бы не опускать дорогого покойника в болотную жижу) — и широкая благотворительность (на эти деньги, хвастается Директор, я часовенку построил, бомжей кормлю и у себя на родине в школе компьютерный класс оборудовал по последнему слову техники). Нормально! Как нормально и то, что Артист ненавидит и презирает свою вечно ржущую публику (а не себя, заметьте, приучившего ее к тупому “ржанью”). Или то, что герой Гармаша, едва не доведший собственного сына до самоубийства, в чем он чуть позже прилюдно кается, устраивает Телепродюсеру экстрим-шоу на тему “злой чечен вырезал всю семью”. Скажите: вменяемый человек, едва спасший сына от суицида, станет пугать другого смертью ребенка? Но то ведь вменяемый. А с вменяемостью у персонажей в фильме Михалкова — беда. В принципе, все они — марионетки, дергаются на ниточках, делают и говорят то, что необходимо автору. Но время от времени он вставляет в прорезь на месте головы — человеческое лицо и дает актерам шанс выложиться в исповедальном, по большей части искреннем монологе. Эффект получается совершенно сюрреалистический. Если предположить, что перед нами все же — живые люди, то кажется: они все — ненормальные и только делятся на клинических идиотов, социальных шизофреников, в голове у которых мирно уживаются убеждения противоположного свойства, и загадочных агентов, работающих под прикрытием. Каждый новый поступок, реакция, эмоциональный выплеск противоречит всему предыдущему. Но все это завернуто в такой ворох блесток и шуршащей театральной бумаги (актерам ведь только дай поиграть!), что оглушенному зрителю остается хлопать глазами.

Вот погас в зале свет. Колоритный судебный пристав (А. Адабашьян) с повадками дворецкого Бэрримора принес фонарик, и при “конспиративном” свете фонарика присяжные за пять минут при помощи Строителя раскрыли все дело. Справки из ЖЭКа, планы строительства… — все ясно, кто, как, кого и за что убил. Теперь за виновность мальчика голосуют лишь самые упертые: Демократ и Таксист да еще загадочно молчавший весь фильм Председатель. Демократа с Таксистом сражают соображения о том, что соседка, якобы видевшая убийство через окно, на самом деле была влюблена в дядю Володю и мечтала извести мальчика. Ревность! Банальная, тупая женская ревность! Тут Таксист-Гармаш вспоминает свою жену, которая вот так же науськивала его против сына. Он его бил, а мальчик только улыбался и моргал, моргал и улыбался, пока папа однажды не вытащил его из петли. Потрясающий монолог! Идет шесть минут. Не оторваться. Сердце переворачивается!

В фильме Люмета финальный монолог № 3, когда он рвет фотографию непокорного сына, раз в шесть короче, но потрясает не меньше. И что любопытно: там авторитарный отец отказывается от обвинения потому, что понял что-то вдруг про себя. У Михалкова Таксист меняет свою позицию потому, что до него дошло: баба во всем виновата! А ревнивая женщина — хуже любого чеченца, хуже атомной войны. И потому мальчик, конечно, не виноват. Сознательно или нет, Михалков даже в кульминационные моменты, когда персонаж, казалось бы, все “кишки” вываливает на стол, не дает ему внутренне перемениться; во всех проблемах всегда виноват кто-то другой: тупая публика у Артиста, загадочные “большие”, которые, по мнению Директора кладбища, не смотрят за “маленькими” (а сам-то он кто?), злые, ревнивые бабы… Впрочем, если бы перемена случилась в фильме хоть с кем-то, мы бы смотрели совсем другое кино.

Итак, присяжные у Михалкова — пусть ущербные, инфантильные, раздрызганные и безответственные — доползают кое-как до финала и верно, как им кажется, решают задачку: приходят к единому мнению, что мальчик не виноват. Вот он — шарик, под этим наперстком! Открываем — ап! Пусто. Как так? А вот так.

Финальное голосование. Одиннадцать — за “не виновен”. Один — против. Кто? Правильно — Председатель жюри. Нет, он сразу, еще на суде, понял, что чеченец не убивал. Но если присяжные сейчас его оправдают, мальчик выйдет на свободу, и там его в первый же день убьют. В тюрьме он проживет дольше. Поэтому давайте его посадим, а потом, когда мы найдем настоящих убийц… — Кто это “мы”? — Мы с вами, присяжные…

Ничего себе! Значит, с таким трудом добравшись до правды, они должны вдруг развернуться на сто восемьдесят градусов, поступить против закона и совести, чтобы затем организовать отряд неуловимых мстителей и ловить убийц? Круто! Героям, слава богу, хватает ума под разными предлогами отказаться. Но их отказ подан в фильме как сокрушительное моральное поражение. Все что-то блеют в свое оправдание, но запоминается, как известно, последнее слово. Так вот, конец обсуждению кладет опять-таки гниловатый Директор кладбища: у него молодая любовница с роскошными сиськами прилетает. И он уже не может терпеть. У него поллюции третью ночь, как у подростка.

Ну, понятно, у них поллюции (дела, гастроли, новое телешоу с чудным названием “Территория добра” и проч.)! Все они — дети, подростки, эгоистичные и ни на что не способные. Один тут настоящий мужчина — Председатель, русский офицер, из тех, кто бывшими… — по щеке Михалкова ползет скупая мужская слеза. В финале он беседует с мальчиком по-чеченски: “Мы их найдем! Ты их помнишь в лицо? — Мальчик кивает. — Ладно, поживешь пока у меня. Зови дядя Николай”. Постойте! Так мальчик знает убийц в лицо? Это же меняет все дело! Чего же нам тут два с половиной часа мозги пудрили? В последний момент картина преступления опять радикально меняется. Но это уже не важно. Никому, кроме дяди Николая, не дано добраться в этом туманном деле до истины. Присяжные, униженные и оплеванные, расходятся по домам. Вместе с ними сбитым с толку, растерянным и оплеванным чувствует себя зритель (некоторые это состояние ошибочно принимают за “моральное очищение”).

Надо сказать, что во всем этом фильме с невнятной детективной интригой и загадочными героями единственный, чье поведение кажется абсолютно логичным, — персонаж Михалкова, точно повторяющий стратегию Михалкова-Автора. Этот старичок заседает в судах вовсе не от скуки, а из идейных соображений. Суд присяжных для него — поле битвы. Ведь ишь чего выдумали холопы — сами себя судить! Не холопское это дело. Суд — это компетенция барина. Поэтому первым делом нужно людишек лишить информации; ни в коем случае не рассказывать им то, что тебе известно. Затем по возможности запутать их, увести обсуждение в сторону (это Михалков-режиссер блистательно проделывает с помощью своих персонажей-марионеток). А если уж, паче чаяния, холопы все-таки доберутся до правды — нужно загнать их в угол, поставив перед абсолютно ложной альтернативой.

Я думаю, интерес публики к фильму “12” процентов на семьдесят обусловлен заимствованным сюжетом. Людям всегда интересно смотреть, как такие же простые, случайные, с улицы граждане разматывают детективную интригу и взвешивают участь преступника на весах справедливости. Картина Люмета показывает, насколько это непросто. Человеку приходится преодолеть инерцию — слепое доверие к профессионалам-юристам, включить мозги, способность к самостоятельному анализу, одним побороть робость, другим — привычку подавлять окружающих, научиться слышать другого и отстаивать свою точку зрения, отодвинуть в сторону эгоизм, преодолеть в себе застарелые предрассудки, болячки и комплексы… Борьба идет не на шутку; у “разгневанных мужчин” дело пару раз чуть не доходит до мордобоя, но в итоге из случайного собрания разрозненных индивидуумов у нас на глазах образуется жизнеспособная клеточка гражданского общества.

Суд присяжных — демократический институт. Создатели фильма “Двенадцать разгневанных мужчин” не скрывают, что их картина — апология демократии. Да, простые, разные, с улицы, случайные граждане могут принимать ответственные решения и контролировать власть. Более того, в процессе такого контроля каждый человек, настаивают авторы фильма, становится чуть лучше.

Между тем основная режиссерская интенция в фильме “12” — последовательное и целенаправленное разрушение эстетической и идейной конструкции первоисточника. Там — тонкая, прочно сплетенная ткань интеллектуальной интриги, на фоне которой захватывающе раскрываются человеческие характеры. Здесь — элементы строгого детектива утоплены в чавкающем болоте абсурда. Там — строгий лаконизм выразительных средств, здесь — нагромождение балаганных аттракционов. Там — точно сыгранные роли, здесь — половодье самодостаточного актерства. Там — судебная драма, обучающая азам демократии, здесь — эффектная “разводка”, цель которой — выполоть даже те чахлые ростки правосознания, что есть в головах у людей; заставить электорат, то бишь зрителей, почувствовать себя в итоге абсолютно растерянными, сбитыми с толку и нуждающимися в сильной руке.

Насколько это Никите Сергеевичу удается? Если судить по отзывам в Интернете, процентов пять негодуют: “Туфта, манипуляция!..” Процентов пятьдесят “кушают” это дело с восторгом: “Гениальный фильм!” Ну а остальные сорок пять все же чувствуют в картине какой-то подвох: “Кино, конечно, хорошее, и актеры замечательные, но с финалом Михалков накрутил…” Что ж, сорок пять процентов — это не так уж мало.

 

P. S. Еще одно впечатление (Ирина Роднянская)

Прочитав поступивший в редакцию отзыв Натальи Сиривли о фильме “12”, я ощутила потребность незамедлительно увидеть все это собственными глазами.

С одной стороны, за прошедшие уже годы я привыкла полностью доверять уму и вкусу нашего постоянного кинообозревателя. С другой же — меня всегда смущал распространенный интеллигентский миф о всевластии “загадочных агентов, работающих под прикрытием” — или без такового. В оны времена я исправно ходила на демонстрации против 6-й статьи Конституции СССР. То есть против всевластия “руководящей и направляющей силы” (как выясняется, отнюдь не почившей в Бозе) — той именно “собаки”, которая, по моему разумению, вертела “хвостом” — пресловутым, пусть и мускулистым, Комитетом, — в своих целях сменяя, часто с последующей ликвидацией, его возглавителей (моей бабушке в “органах” так и сказали, утешительно: лица, расстрелявшие вашего мужа, уже расстреляны). И акцент кинокритика на прославлении создателем фильма “тех, кто бывшими не бывает”, побудил меня удостовериться, так ли уж это обстоятельство там значительно.

Виртуальных погон нужного образца на плечах заподозренных персонажей я, признаться, не разглядела — скорее всего, из-за своего зрительского непрофессионализма. Вот ведь и Денис Горелов в рецензии, напечатанной в “Русской жизни”, именует председателя коллегии присяжных “отставным офицером ГРУ”. Погоны эти ли именно — какая тут разница? Без всякой симпатии к вчерашнему и сегодняшнему политическому сыску, но и без аффектации замечу, что в последнее время Никита Михалков просто не может упустить случая прицепить этакий мундирно-охранительный бейджик чуть ли не к любому своему фильму. Он и статского советника Фандорина заставил, вопреки принципиальному акунинскому замыслу, не уходить в отставку, а еще сколько-то послужить проклятому царизму (что даже и мило).

Но в остальном… В остальном я была поражена подспудным цинизмом этого кино никак не меньше, чем наш рецензент.

Первоисточник — фильм Люмета — я видела в юности, и он, в том, что касается института присяжных, подействовал на меня как нестираемый импринтинг. Даже последующее чтение “Братьев Карамазовых” (именно последующее, что характерно для моего культурно обкраденного поколения), где, как все помнят, присяжные “мужички за себя постояли” — “покончили Митеньку”, — даже позднейшие размышления над тем, во что обошлось России оправдание судом присяжных Веры Засулич, не поколебали во мне влияния “Двенадцати разгневанных мужчин” как акта юридического просвещения.

У Михалкова — здесь я совершенно согласна с Сиривлей — этот институт “двенадцати” сплошь дезавуируется. В начале торжественно объявлено, что вердикт присяжных отмене не подлежит; в финале же — “правильный” персонаж предлагает вынести ложный вердикт с тем, чтобы со временем добиться его отмены героическими усилиями тех же присяжных. Из материалов судоговорения присяжные знают, что в случае их решения: “виновен” — подсудимому грозит пожизненное заключение (высшая мера, эквивалент люметовского электрического стула), но их не заботит, что по закону такая мера неприменима к еще не достигшему восемнадцати лет. Присяжные — и это отметили, кажется, все (увы, немногочисленные) недовольные фильмом критики — три четверти времени тратят на собственные излияния, а не на рассмотрение обстоятельств дела; и именно эти излияния представлены как путеводная нить к искомой истине.

На меня тут пахнуло подновленным вариантом “революционного правосознания”, апеллировавшего именно к “чутью”. В финале (в котором, по приведенным Сиривлей сведениям, усомнилось только 45 процентов зрителей из числа пользователей Сети, а надо бы — все 100) присяжным предлагается образовать своего рода народную дружину параллельного судопроизводства, а их поочередный отказ от этой роли интерпретируется как греховное отступничество — pendant евангельской притче о званых на божественную трапезу: “И начали все, как бы сговорившись, извиняться. Первый сказал <…> я купил землю, и мне нужно пойти и посмотреть ее <…> Другой сказал: я купил пять пар волов и иду испытать их <…> Третий сказал: я женился и потому не могу придти” (Лк. 14: 18 — 20). (Хозяином трапезы тут, понятное дело, оказывается Председатель жюри.)

Окончательно же суд присяжных вышиблен из предназначенных ему по закону и здравому смыслу функций финальным, вписанным в кадр афоризмом: “Закон превыше всего, но как быть, когда милосердие оказывается выше закона?” Подпись: Б. Тосья — явная мистификация (энтузиастами расшифрованная как речь автора: “То есть я”). Но дело не в подписи, а в сути. Согласно которой для того, чтобы оправдать невинного, требуется не ответственное “крючкотворство”, а милостивое к нему, невинному, снисхождение, будь он даже чеченцем. Я-то думала, что дело милосердия, которое действительно бывает выше закона (см. хотя бы пушкинского “Анджело”), — это жалость к виновному, милость к падшим...

В чем мотивы этого “юридического нигилизма”, обращающего фильм Михалкова в противоположность люметовскому и вносящего ощутимую лепту в правовое невежество российской аудитории? Фильм показался мне расчетливым, но главный расчет я нахожу не совсем там, где он видится Наталье Сиривле (побочный — другое дело). По моему впечатлению, это кино, вопреки заверениям режиссера, сделано на экспорт, а уже потом, после зарубежного триумфа, показано доверчивому российскому зрителю, не избалованному внушительными мелодрамами.

Именно европейские ценители способны невозмутимо проглотить все предложенные нелепости мнимороссийского судопроизводства, будучи наслышаны о его отнюдь не мнимых пороках (“они русские, и это многое объясняет”). Если в России еще кого-то может смутить нечто вроде храма Христа Спасителя на фоне московского пожара 1812 года, то не здесь, в стране святых чудес.

Именно европейские ценители радостно заглатывают наживку паточной политкорректности и показного “мультикультурализма”: кавказец, исполняющий свой танец с саблями, то бишь с ножом (“владеть кинжалом я умею…”), так, что не верится, что в силу профессии хирурга ему все же привычней скальпель; еврей с врожденной этнической склонностью к логике (утрированно-пародийный акцент обоих может быть уловлен даже залом, не знающим языка оригинала); чеченец, по-русски не смыслящий ни слова (неужели дядя Володя не пытался научить?), но все равно нашенский; наконец, русские люди, вороватые и истеричные (национальная самокритика, точно совпадающая с ожиданиями все того же ценителя!), но которым душевность вполне заменяет азы правосознания. Этакое содружество народов вроде знаменитого фонтана на ВДНХ; у каждого “своя культура” — у кого кинжал, у кого логика, у кого душа.

И дивертисмент актерских монологов, в том числе — под музыку, — словно костюмные танцы в “Лебедином озере”. Зрительская любимица, мелодрама (слезоточивая музыка предполагается самим названием жанра), видимо, отвоевывает себе все больше места в “серьезном” мировом кино, и здесь Михалков тоже угадал.

Под занавес — еще один нажим, чтоб знали наших: многозначительная демонстрация иконки. Когда в финале “Неоконченной пьесы для механического пианино” в кадре появлялся нательный крестик, съехавший на спинку разметавшегося во сне малыша, этот акцент (возможно, тоже чересчур настойчивый) мной воспринимался как поданный мне знак: еще живы, не все потеряно. Сейчас иконка эта выглядит для меня брендом, предъявленным внешнему взору.

Н. Сиривля, по ее признанию, толком не знает, за что создатели фильма получили в Венеции своего “льва”. “За человекообразие” — довольно точно формулирует Денис Горелов. Нас признали человекообразными. Национальное торжество. Теперь самое время насладиться им на родине.

Версия для печати