Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2008, 1

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Эстетические впечатления прошлого года

1. Венский филармонический. Сцену Зала Чайковского обрамляют желтые тюльпаны: у гастроли масса тяжеловесных спонсоров. Шуман, как заповедовал композитор, звучит без перерыва. Несмотря на легенду о любви к замедленным темпам, Даниэль Баренбойм с самого начала берет энергичный ритм: сновидения проносятся, как тучи над Коктебелем; набегают одно на другое, бегло смывая друг дружку.

Словно ты сидишь на берегу, а перед тобой море. Это важно: ты здесь, а море там, в отдалении. Венский филармонический звучит как компакт-диск: ровно, аккуратно, вещь-в-себе. Словно бы перед тем, как слушать, долго настраивали эквалайзер на золотую середину — убрали басы, подрезали высокие частоты: полная прозрачность групп (сглаженные, слегка приглушенные скрипичные — грипп; прирученные духовые), точность их взаимодействия и полная отстраненность.

“Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы”. Вагнер во втором отделении позволяет показать, что с духовыми здесь все как в лучших домах. А если и сипят надсадно — то так, как нужно. Смычковая сентиментальность придавлена медью. Бывает так, что ты просыпаешься, а у тебя на щеке отпечатался узор с подушки.

Изнанка век не поспевает вырабатывать картинки. Следить за полутонами и переливами. Здесь все немного ненастоящее, игрушечное. Кукольный домик. Музыка существует автономным облаком, внутри своей сладкой, но не липкой отнюдь ваты. Лишь однажды (в “Траурном марше” из “Гибели богов”) полное звучание словно бы вставшего на дыбы оркестра прорывает незримую оболочку.

А потом наступают бисы. Сибелиус и Штраус, венский вальс, оборачивающийся вскрытием приема, — комфортабельное и высокотехнологическое развлекалово; предприятие, способное и выдать на-гора восемь пудов “духовки”, и на венском балу зажечь, видимо, и на свадьбах, видимо, и на похоронах.

Маэстро Баренбойм коренаст и конкретен. Не токует, не волхвует, четко и точно раздает указания высокооплачиваемым менеджерам международной корпорации. Хотите бисов — будут вам бисы, но не больше, чем положено. У него и музыка выходит ровно такая же — как порция в ресторане: красиво и по науке, но накушаться невозможно. “Легче камень поднять”.

2. Юровский с Плетневским. С Российским национальным оркестром играла француженка Элен Гримо. Играла Первый фортепианный концерт Брамса. Дирижировал Владимир Юровский, оказавшийся очень хорошим “кондуктором”.

Гримо играла громко, вероятно, технично, но не трогало. Руками не думала, мысль не несла. Возможно, “виноват” концерт Брамса, недостаточно драматический и драматургически выстроенный, слабое подобие правой руки Рахманинова. Играла “влажно”, очень по-русски, впрочем. Зато оркестр был очень хорош, несмотря на то что в четверг мы ходили на Венский филармонический и могли сравнить.

Сравниваю — у венских-то звук почище будет. У венских-то звук прозрачный, и “общаются” внутри звукового облака группы инструментов, а не отдельные инструменты, как у плетневцев. Баланс соблюдался, медь не киксовала, скрипичные аккуратно, но без особой влаги вылезали на первый план, но внутри соляриса набухала вата. Хотелось протереть смычки от пыли. Хотелось, чтобы они меньше дребезжали, но были более точны. Не вибрировали.

Впрочем, “Так говорил Заратустра” Рихарда Штрауса своей громкостью и постоянной переменчивостью, изменчивостью, переливами и перелитиями со звучанием оркестра примирил.

О’кей, что значит “примирил”, когда оркестр и так звучал хорошо? Ну, значит, создал ситуацию собственной игры, когда уже не сравниваешь, но слушаешь музыку “изнутри”.

Штраус эффектен в выплесках и сложен в полутонах и смычковых метаниях студенистого скрипичного моря. Вот что забавно: под руководством аккуратного и сбалансированного Юровского оркестр ни разу не давал форте, полного звучания; даже в моменты штраусовского апофеоза Юровский словно бы сдерживал пафос, подсушивая громогласное громыхание.

На бисы давали увертюру к “Летучей мыши”, оммаж предыдущим хозяевам сцены Зала Чайковского, техничным и вышколенным венцам. Мол, не боимся конкуренции и сравнения, легко выдерживаем темпы, мастерство, иронию.

3. Фотограф Слюсарев в галерее “Глаз”. Выставка открывалась на Арт-стрелке, а я же не знал, что пешеходный мост, протянутый до Якиманки, уже открыли, поэтому поехал обычным, дедовским способом — с пересадкой на “Охотном ряду” и с выходом на “Кропоткинской”.

А место, где ХХС, — известное место силы, странное, разнобойное и хорошо темперированное, состоящее из перепадов, температурных и ландшафтных, социальных.

Один сквер возле Храма чего стоит, с машинами представительского класса у плотно закрытых дверей, с памятником царю-освободителю, возле которого массы целуются и фотографируются, с аккуратно подстриженными газонами. А все равно вся эта благость не по-настоящему, потому что сквер мал и мимо пролетают по набережной машины, город расчесывает себя и щекочет скоростными шоссе и выхлопными газами, хотя чуть далее — снова покой: река, кораблик прогулочный плывет по остаткам тепла, и на палубе танцуют отдыхающие труженики.

…А мост широкий, что проспект, белый низ, бездонный верх, толпы-толпы, ведь день теплый, все буквально повылезали на улицу, не только приезжие и гости столицы, но и сами москвичи.

Москва редко бывает такой прекрасной, привлекательной — или поздно вечером, когда мало что видно, или же вот в бабье лето, когда она, золотой серединой, плывет в бальзаме позднего лета, опустошенная отгремевшей жарой. Как если сонмы невидимых и невесомых выгорели или куда-то умчались, вдруг становится просторно и спокойно так, словно бы это не день, а длинное стихотворение с правильно расставленными знаками препинания.

Кстати, работы Слюсарева как раз и делаются с точки зрения ангела, слышащего наши мысли, с точки зрения ангела из вендерсовского фильма, ангела, разговаривающего строчками Рильке на задворках странствующего цирка.

А все фотографируют на мосту, и мост, и окрестности, обнимаются, радуются жизни, говорят на иных наречиях. И тут я вижу, что мост продолжили, но спускаюсь на Арт-стрелку, которая сама по себе — тоже остров внутри острова, особое пространство.

Галерея “Глаз” оказывается на Арт-стрелке самой видной, систематизированной; внутри работы слюсаревские, все сплошь “Без названия”, и сам Слюсарев, окруженный толпой почитателей.

Несколько раз обхожу небольшую выставку, выхожу во двор, где тусуется живописно-неживописная богемка. Снова забираюсь на мост, который, с одной стороны, лишает остров однозначной островной природы, но, с другой, подчеркивает же, что это — да, остров. Раз есть мост, значит, должен быть остров, не так ли?

Мост воткнут поверх существовавшего на острове укорененного во времени ландшафта, состоящего сплошь из хозяйственных, вспомогательных построек, которые стоят и сейчас. В захламленном пространстве прорубили незримый тоннель для моста, а все вокруг осталось неизменным, да только мост нарушил привычное соотношение сил, из-за чего сейчас он окружен необустроенной зоной отчуждения. Совсем как железнодорожное полотно какое-нибудь.

Произошел странный и важный момент — прорубив окно на остров, архитектура изменила привычный расклад, традиционные пешеходные маршруты. Нам подарили массу дополнительных видов, в том числе и на Якиманку со стороны другого берега, но не так, как раньше, глаза в глаза, а сверху, из-за чего по новой заиграли промышленные, празднично раскрашенные здания, прежде заслоненные застройкой и выглядывавшие раньше арлекином.

И сам остров этот, и сама Якиманка раньше казались мне правильным захолустьем, ведь в Москве все захолустье, что находится далеко от метро, особенно в центре, где палимпсест особенно насыщен и разнообразен: кадры сменяются со скоростью нескольких в секунду. А в Якиманке была важна глухота задника — то ли из-за того, что дальше река, не пройдешь, то ли из-за чудовищного нагромождения опасных перекрестков или же из-за воспоминаний, не знаю, ну вот такой кусочек островного сознания, тем более что в Москве уже почти не осталось островов, плавающих внутри океана большого города, город словно бы встал на самокат и очень быстро едет, не замечали?

А теперь Якиманку из-за этого моста присоединили к остальному городу, пришили белыми нитками, из-за чего старые маршруты кажутся теперь нарочитыми, избыточными и такими же искусственными, как вот этот новый маршрут, — ну, это потому, что все новое всегда кажется искусственным, пока приживается. Пока не приживется.

Несмотря на мост, никакая из станций метро ближе к этому месту не стала, но появилась странная тяжесть ощущения смещения центра. Тем более, что мост заканчивается ровно в том месте, где раньше стоял квартал галерей. Ты спускаешься ровно к тому месту, на котором прыгал, первый раз, голый Кулик, удерживаемый на цепи Бренером, после чего улица эта, вид этот на набережную и изгибающийся водопроводным изгибом поворот шоссе отныне всегда воспринимаются словно бы изнутри видеозаписи, на которой голый Кулик скачет в черно-белой реальности остановленного момента, придерживаемой на цепи Бренером.

И где тот Бренер? И где тот Кулик? И где та Москва? Где галерея Гельмана со стеклянным столом в подсобке, за которым я первый раз разговаривал с Маратом? Где мастерские Юхананова? Где шкаф с видеокассетами и Танины костюмы к “Саду”, сожженные самой Татьяной в припадке сумасшествия? А где “ТВ-галерея”, наконец? Только галерея наивного искусства “Дар” осталась неизменной, хотя и в другом месте.

Теперь на месте художественного сквота, квартала, деревни вырыт круглый котлован с выразительными краями. Слюсареву он бы понравился.

4. В музей Маркина “Art4ru” я пришел со своим приятелем, одним из самых толковых коллекционеров современного искусства. Приятель был уже второй раз, и его практически пришлось затаскивать, настолько сильно он упирался. Так ему не понравились, возмутили просто экспозиционные принципы Маркина — “шпалерная развеска” и отсутствие табличек.

Пришлось объяснить товарищу, что Маркин находится под большим воздействием тезиса Бориса Гройса о том, что искусство — это (прежде всего!) подпись, что наши мозги совершенно не свободны от маркировки, что сначала мы читаем табличку с именем и фамилией автора, а уже потом, предвзято, воспринимаем саму работу. И даже если работа не подписана, то узнаваемый стиль, стиль-бренд, направляет наше восприятие в определенную сторону…

От узнаваемости стиля избавить своих любимцев Маркин не в состоянии, 95 процентов работ вполне узнаваемы. И это большой плюс нашим художникам, выработавшим вполне узнаваемые манеры.

Впрочем, узнаваемость не равна знаку качества, скажем, я не очень люблю Тимура Новикова, но узнать его так же легко, как Кошлякова или Звездочетова, не говоря уже о Кабакове или Булатове (кстати, Булатов и Файбисович у Маркина первоклассные, впрочем, как и Пивоваров, и много еще кто), другое дело, что, освободив экспозицию от “литературной программы” и нагрузив ее милыми чудачествами типа голосовалок за самые приятные и неприятные работы (я так и не смог проголосовать против кого бы то ни было, унес наклейку домой) или туалета в виде книги отзывов, Маркин предлагает чистую радость зрения, не отягощенного рефлексией и знанием.

Маркин превращает музей в развлечение, в приключение, в аттракцион. В идеальное место для свиданий с девушками, которые начинают млеть, вопрошать о смыслах, а в закутке с инсталляцией Бродского (перекочевавшая с “Дневника художника”, где шарманка с городом, утопающим в снегу, терялась из-за большого, гулкого зала — наконец обрела правильное экспозиционное решение и оттого заиграла дополнительными качествами) нет света и играет меланхолическая мелодия…

Маркин предлагает воспринимать искусство не умом, но сердцем, точнее, глазами, которые растут не из извилин, но из органов чувств. Конкурируют между собой не имена и места в учебнике истории искусств, но сами объекты — здесь-де Родос, здесь и прыгай.

Просто мы привыкли к тому, что слово “музей” ко многому обязывает. Но если посмотреть на то, как висели картины дома у того же Третьякова (еще до того, как он построил здание галереи в Лаврушинском), там каша ничуть не меньше маркинской получается.

Музей этот рассчитан на молодых — ту самую публику, что всю весну тусила на “Винзаводе” и карабкалась на башню Федераций. Подсели молодые на комфортное проведение досуга, поняли, что современное искусство может приносить не только скуку, но и радость, захотелось больше. Захотелось — получайте.

Точка выбрана стратегически крайне правильно — место прогулок, самый центр, еще пара таких мест — и жизнь удалась. Сев после музея в ресторане, мы стали перечислять основные события этого художественного сезона; сколько открыли нового — “Винзавод”, фонд “Екатерина”, галерея “Победа”, музей Маркина, биеннале, выставки Филонова и Модильяни, ГЦСИ работает, филиалы церетелиевского музея…

Если такими темпами современное искусство будет отвоевывать места и участки у неизбывного московского хаоса, город должен обязательно преобразиться. Ибо количество всегда переходит в качество. А Маркину, конечно, респект: богоугодное дело воспитания нравов, устремленность в будущее и исторический оптимизм. Живет такой парень, и не стоит село без праведника.

5. Выставка “Рефлексия” (Reflection) в киевском “АртПинчукЦентре” — частнособственническая инициатива, такая же, как музей Маркина в Москве, только круче, — ибо если Маркин собирает современное русское искусство, то Пинчук выставляет самых модных и дорогих художников мира. То есть русское искусство здесь тоже есть (“Синие носы”, Олег Кулик, Сергей Братков и Арсен Савадов), но здесь оно именно “русское”, то есть “иностранное”, оттого и смотрится рифмой и продолжением западного. На уровне, кстати, смотрится, ничуть не проигрывая в техничности и широкоформатности, ибо с бору по сосенке показано лучшее, что есть сегодня в России.

Но западных больше. Гуще. Одного Джеффа Кунца пол-этажа (каждое панно на полстены), одного Дэмиана Хирста в разных видах и жанрах — едва ли не половина экспозиции. Есть и скульптуры, есть мультипли, есть коровьи головы в формалине, есть голубь в лайтбоксе, есть бронза и есть распятый скелет и полотна из бабочек, а есть из пересушенных мух…

Киев — не Москва, у Малороссии особенная стать (в том числе и в области contemporary art), демонстративно расположить блистающую бриллиантами имен коллекцию напротив освежеванной туши Бессарабского рынка — значит бросить городу и миру невидимую перчатку.

Тем более, когда в “АртПинчукЦентр” стоит молчаливая, интеллигентная очередь, обтекаемая аутентичными украинцами, которые никак не могут взять в толк — что это за явление и по какому такому ведомству его проводить нужно?

Очередь в музей оказывается едва ли не главным аттракционом “Рефлексии”, чей основной смысл, посыл и сухой остаток — вкус и запах больших денег. То есть очень-очень больших. Ибо приобретать Мураками (который скульптор, а не писатель) или того же Хирста, располагая их в авторском дизайне помещений, исполненном Филиппом Чамборетто, — отдельное и малодоступное удовольствие.

И, кстати, крайне приватное: наслаждение художниками, открытыми галеристом Саатчи, сродни переживаниям сиятельных особ, строивших для своих чудачеств всевозможные “уголки уединения” и прочие “монплезиры”.

Однако украинский дискурс не предполагает застенчивости или ложной стыдливости, прямолинейность здесь понимается как утилитарность, а утилитарность — как прямая действенность, поэтому, собственно, и оказываются возможными жесты, очищенные от какой бы то ни было примеси метафизики.

Украинская метафизика и есть конкретность деяния, отчего вторым важным аттракционом “АртПинчукЦентра” являются туалетные комнаты. Они выложены зеркалами и разноцветными материалами, из-за чего входишь в туалет и теряешься — сначала в пространстве, затем во времени и собственных желаниях, забывая, зачем, собственно, ты здесь.

На одном из этажей “Рефлексии” есть схожая инсталляция Энтони Гормли “Слепой свет”, чей прозрачный куб занимает едва ли не весь зал. Внутри куба — конденсированный водяной пар, из-за чего кажется, что ты попал внутрь облака.

Входишь — и ничего не видно, ежик в тумане, раскидываешь руки, опираясь на пустоту, — так вот, внутри менее интересно, чем снаружи. Все стремятся попасть внутрь, но мало кто догадывается просто обойти куб, чтобы увидеть фрагменты блуждающих тел, растерянность посетителей etc. Однако вполне функциональные туалеты выполняют роль, которой посвящен “Слепой свет”, много лучше, метафоричнее: своя рубашка всегда ближе к телу.

Третий аттракцион Центра — белое кафе под самой крышей, где нет объектов искусства, одни искривленные стены и стерильная чистота евроремонта (главной идеи экспозиции), нарушаемого (или, напротив, подчеркиваемого) видами из окон — на посольство всеукраинского сала, на осуществленную сталинскую архитектурную утопию Крещатика, нарушаемую новостроями, на степь октябрьского неба. Здесь, в тишине и пустоте, становится окончательно понятным, над чем же, собственно говоря, вся эта “Рефлексия” и размышляет.

7. Черный транспарант с названием выставки Олега Кулика “Хроники” растянут на весь фасад ЦДХ, выходящий к Крымскому мосту, равный по размерам баннерам “Госстраха” и “Мегафона”. Типа бренд. Тоже бренд.

Рекламный мессидж прочитывается однозначно: Центральный дом художника сдался на откуп главному русскому художнику рубежа веков.

Это теперь есть “Винзавод” и ГЦСИ, а раньше, когда Кулик только начинал путь в московском неофициальном искусстве, центром современности считалась именно эта мрачная бетонная коробка. Собственно, все новые институции, от музея Маркина до Арт-стрелки, возникли немой оппозицией этому глобальному пустырю. ЦДХ пик своей арт-карьеры пережил в лохматом прошлом, именно поэтому они и сошлись — амбициозный Олег Кулик и статусно обветшавшая площадка.

ЦДХ нужен Кулику для официальной коронации, ну а Кулик нужен ЦДХ для того, чтобы поправить пошатнувшуюся репутацию, иначе какой смысл отводить ретроспективе одного художника все четыре гигантских этажа?

…Все, как это у Кулика обычно бывает, оказалось несколько преувеличенным. Действительно, под экспозицию отдали все четыре неуклюжих этажа, однако в фойе первого стоит одна, хотя и огромная, работа “Оранжерейная пара” (1995, совместно с Людмилой Бредихиной), на втором — загончик “Семья будущего” и большая (в комнату) птичья клетка с голубями и большим количеством перьев вокруг.

Вернисаж случился поздним вечером, поэтому птицы (единственные представители живой флоры и фауны, участвующие в “Хрониках”) спали. Основное действо происходит на третьем и четвертом этажах, из больших и проходных пространств которых построили затемненный лабиринт. Освещены только некоторые помещения — залы с циклами “Новый Рай” или видеотрансляциями ранних перформансов на огромные экраны. Нужно сказать, что для “Хроник” практически все объекты Кулика зримо подросли и увеличились в размерах — пространства-то много, и оно требует адекватных форматов.

Главной интригой вернисажа был интерес к экспозиционному решению: сложно представить, как, какими средствами можно победить бесчеловечное пространство ЦДХ, приспособив его к моновыставке одного человека. От удачности или неудачности сценографии в конечном счете зависел успех предприятия: или пан, или пропал.

Кулик доверил экспозицию архитектору Борису Бернаскони, и вместе они попали в яблочко. Все полы и стены, практически все, что можно (за исключением разве что потолка), оказалось заклеено серым целлофаном, из которого делают мешки для мусора.

Химия хрустит под ногами, шелестит шторами, отгораживая залы от служебных и вспомогательных помещений. Каждое помещение оказывается автономным и словно бы съеживается, теряясь в трещинах и складках. Целлофан пузырится или, наоборот, вжимается в стену, порой очень сложно найти проходы из зала в зал, приходится тыкаться и перебирать лапками. Несмотря на то что залы большие и простуженные, а работ мало (по одной-две на пространство), создается ощущение, что ты находишься внутри гигантского лабиринта.

Бернаскони отталкивается от “прозрачности”, одной из фундаментальных идей творчества Кулика, и выворачивает ее наизнанку, затенив и затемнив все, насколько это было возможно. В свое время, когда Кулик занимался экспозиционными проектами, он поступал так же, выворачивая идеи подопытных художников. Теперь точно так же поступили с ним. Всем на пользу.

Из того, что я не видел раньше, больше всего понравился зал с работами, навеянными впечатлениями от фриза из Пергамского музея в Берлине (фрагменты белых тел на черном фоне) и “Собачья гостиница” — узкий проход между двумя рядами зарешеченных мониторов, на каждом из которых художник воет или лает.

Все остальное знакомо тем, кто следит за современным искусством, вошло в анналы и антологии. Кулик очень плодотворный мастер, однако и пространство ЦДХ не комар чихнул: кажется, что самое главное Кулик утаил и не выставил.

Начинаешь перебирать в памяти то, чем Кулик славен, и понимаешь, что вроде бы все на месте, вплоть до фигур коров из папье-маше, в причинные места которых нужно толкать головы для того, чтобы увидеть “Суть России”.

Хронологический принцип нарушен, поэтому сложно понять, как Кулик развивался, в какую сторону двигался. Однако на фоне текучих стен особенно явственно заметно глянцевое, гламурное начало большинства изображений и придумок. Касается ли это подсвеченных изнутри лайтбоксов, кружащихся в темноте, или же восковых фигур, инсталляций или компьютерных наложений.

Кулик — идеолог, каждая его работа — законченный концепт и самодостаточное высказывание. Глобальность экспозиции, ее демонстративная театральность, в которой неожиданно теряется главная тема Кулика (ребятам о зверятах), оказывается, про амбиции и битву с выставочными стереотипами, а не о том, про что Кулик на самом деле думал.

Вернисаж устроили во внутреннем дворике ЦДХ, обилие водки и бодрый оркестрик сделали свое дело — тусовка размякла и стала напоминать вернисажную публику 90-х и даже 80-х. Тем более, что лица-то примерно одни и те же.

Впрочем, кое-что начинает меняться — именно в последнее время, именно в этом сезоне, когда contemporary art пошел в молодой народ. Хитроумный художник выбрал очень правильный момент для расставания со своим прошлым — в этом ударном сезоне, не сделав ни одной работы, Олег Кулик дважды оказывается именинником — собрав все внимание в преддверии биеннале выставкой “Верю” и нынешней экспозицией.

8. “Царь Эдип” И. Стравинского в Зале Чайковского представлен с претензией на постановку (цвет, свет, костюмы). Действие оратории прерывал рассказчик-протагонист, который вводил в курс дела следующего эпизода (оратория идет на латыни).

Несмотря на то что протагониста исполнял хороший актер Игорь Яцко из театра Васильева, звучащее либретто представлялось явно неуместным. Музыка Стравинского оказалась феерически красивой, особенно в местах, отсылающих к классическим образцам типа реквиемов и опер Моцарта и Верди.

Музыки было мало, несмотря на то что оркестр сидел на месте партера; главными же героями представления были певцы и хор, которые не только понимали музыку, но и доносили свое понимание до зрителей, очень точно попадая в настроение и жанр.

А вот оркестр Валерия Полянского явно недотягивал, лишь обозначая музыку, аккуратно отыгрывая партитуру. Звучание низкой посадки, с минимальным звучанием скрипичных и мощным басовым бэкграундом, делало музыку словно бы облезлой — как если бы позолота начала слезать с барочного ансамбля.

Ну и протагонист-рассказчик, который не нагнетал суггестию, но создавал дырки в звучании, из-за чего катарсис отменился напрочь, — только ты захватываешься эпизодом и проникаешься проникающей в тебя музыкой, как ее волевым решением останавливают и включают говорящую голову с ее мимикой. Яцко же актер, поэтому все одеяло начинает перетягиваться на вспомогательного, в сущности, персонажа.

Царя Эдипа пел Максим Пастер, тенор из Большого, недавно слышанный в “Борисе Годунове”, пел хорошо, сдержанно и смачно, не пытаясь актерствовать там, где не следует. В расшитом золотом одеянии он был похож на священника. Недавно я видел Пастера еще и в передаче, где он пел романсы и современные шлягеры, вполне светский и милый человек. И, как оказалось, царь Эдип первой свежести.

Иокасту пела меццо-сопрано Людмила Кузнецова. Впрочем, весь состав солистов был достаточно ровным, певцы смотрелись крайне выигрышно на фоне оркестра. Но главным героем, повторюсь, оказался хор; Стравинский отдал хорам самые выигрышные, лакомые, напряженно-патетические куски партитуры.

Дома перечитал Софокла. Пьеса свежая, актуальная, незатасканная, что твой Островский, хоть сейчас ставь. Очень странно, что в столице не идет одновременно сразу несколько “Эдипов”, подобно, ну, например, королям Лирам, которые, теперь мне это совершенно очевидно, вырастают из “Эдипа в Колоне”.

Актуальность Эдипа заключается в том, что он, подобно каждому из нас, живет под собою не чуя страны, правда, мы живем в информационном избытке, а он в информационном недостатке. Проблематика пьесы укладывается в линчевскую формулу “совы не то, чем они кажутся”: мы все заблуждаемся насчет себя и мира вокруг, даже и не представляя, насколько глубоко заблуждаемся.

Эдип больше всего страдает не от содеянного (что сделано, то сделано, и жизнь невозможно повернуть назад; и время ни на миг не остановишь), но от открывшейся бездны заблуждения.

Эдип переживает и не может перенести информационную травму. Мы страдаем от того же самого — не от того, что некое явление произошло (когда мы о нем узнаем, оно уже свершилось, мы находимся в радиоактивном следе его последствий), а от того, что, рано или поздно, мы о нем узнали. Чтбо мы о нем узнаем.

Тайное становится явным, и тогда Эдип выкалывает глаза золотыми спицами Иокасты — чтобы больше не видеть, не воспринимать дополнительную информацию, те информационные потоки, что он уже более не в состоянии вынести.

Он ослепляет себя (но не убивает, хотя ведь мог бы совершить какое-нибудь харакири) — именно для того, чтобы в темноте (и темнотой) преодолеть (если это возможно) информационную интоксикацию. И ведь, между прочим, ему это удается — по крайней мере ослепленного его хватает еще на одну широкоформатную пьесу.

8. “Лес” К. Серебренникова в МХТ неожиданно понравился. Особенно хорош саундтрек — удача заключается в переносе сугубо киношного подхода в театр: так работают с музыкальной ветошью, ну, например, Озон и Альмадовар; если присмотреться к актерам, то понимаешь, что из Альмадовара идет и пластика комикования, сам мировоззренческий подход к пластике.

Другая составляющая успеха — крепкий ансамбль: поди и скажи, кто в этом спектакле главный? Тенякова — Гурмыжская? Отчасти. Парвеню — первый любовник? Только в ту секунду, когда говорит голосом Путина (кстати, так и не понял, зачем эта фрондочка и фига в кармане у кормящихся с руки?); Счастливцев (А. Леонтьев)? Несчастливцев (ведущий тв-кулинарного шоу)? — они громче остальных, и спектакль про театр, про силу театра, но лишь отчасти про театр и только к финалу про силу; громче, но не важнее; Улита как протагонист авторского (режиссерского) “я”? Но в финале она совсем какая-то сдувшаяся.

Так вот, про кого и, вытекающее из этого, про что — оказывается не важным, ибо — постмодернизм; существеннее формальность формы, а она хороша — спектакль очень живой внутри, лaдно придуманный — боевой и плакатный, но не скатывающийся при этом в ленкомовщину.

Еще одна важная составляющая — грамотный менеджмент; тут, конечно, респект Табакову: в спектакль вложены большие деньги, отличная сценография, отрабатывающая себя до последнего рублика, пафосность фойе и старушки на сцене, призванные демонстрировать дух старого театра, “старых денег”; преемственность, причастность.

Хотя первый акт лучше (цельнее, стремительнее) второго, а финал подвисает в неопределенности, это лучший спектакль из виденного в последнее время. Совершенно забытое удовольствие от театра, ощущение от посещения театра per se — как такового.

Театральные образы разлагаются в зрительской памяти дольше целлулоидных киношных и мгновенно сгорающих-прогорающих музыкальных. Четвертая стена (живые люди на сцене) оказывается в сегодняшних условиях чем-то свежим и неожиданно новым. Сильным. Живая энергия экологически чистых продуктов — в этом, видимо, и заключается чудо театра на нынешнем этапе.

11. Моя благоверная принесла с работы DVD, фильм “Остров”. По своей воле смотреть отказывался; всегда казалось странным спешить смотреть по факту предъявления фильма (книги) публике. Не столько из-за противности стадного инстинкта, сколько потому, что привык слушать голос внутренних потребностей.

Очень важно отличать свою жизнь от свежей газеты.

К Лунгину отношусь с симпатией. Уважаю честное ремесленничество, уровень профессиональности, ныне редко встречающийся.

Раньше я не смотрел “Остров” из-за Петра Мамонова, который вызывает у меня странное отвращение. Не знаю почему, но все, что Мамонов делает, кажется мне чудовищно пошлым, дистиллированной чистой пошлостью. Все, начиная от внешности, глаз выразительных до мессиджа, им из опилок православия, шоу-бизнеса и медиальной зависимости слепленного.

Мнимая глубина. Актерство.

Мессианство, вылезшее из советского модернистского подполья, патентованное пьяной богемной сволотой. Изжога тщеславия, выдаваемая за духовные искания, харизму и темперамент. Не верю! Я слишком хорошо знаю (не один год в театре работал), как актеры могут продавать чужой текст. Чужой как свой. Сроднившись. Переживание, которое позволяет им чужой текст присвоить.

Я помню, как актер Смоктуновский, например, выказывал себя философом, пронзительно вглядываясь в даль светлую, изрекал скрипучим голосом, приправленным этакой задушевинкой, тяжеловесные банальности.

Сколько раз взятое у таких философов интервью при расшифровке расползалось, как старая тряпка, не оставляя ничего, кроме следов следов. В отсутствие голосовых колоратур со слов слезают позолота и эмаль.

Но дело не в том, что Мамонов истово произносит чужой текст, а в том, что он играет как бы самого себя, свою духовную голограмму, прокладывая искусственный, сконструированный Лунгиным образ святого обстоятельствами своей собственной жизни (затворничество, собственное православие).

Дело не в том, что внутри чужой системы Мамонов выращивает собственный сад — Лунгин профессионально использует его персональную синдроматику, так что любое лыко в строку; а дело в том, что Мамонов ведет себя как бы дико искренне и естественно в ситуации тотальной кинематографической неправды. “Пошло смеяться в пустыне” (Бердяев). Вот и подлинность следует искать в ином каком-то месте.

10. Внимательно (а порой и невнимательно) посмотрел ретроспективу режиссера Джима Джармуша на СТС. Не знаю более искусственного и вымороченного, совершенно придуманного (высосанного из пальца) режиссера. Рекордное количество фальши на единицу времени. Уже не говоря о всех слагаемых (типа несущей метафоры или сюжета).

Кое-где есть проблески таланта, но изначальная посылка порочна и неточна, из-за чего вся конструкция подгнивает с первых же кадров. В “Мертвеце” — это грим Джонни Деппа, в “Ночи на земле” — финальная песня Тома Уэйтса. Каждый фильм похож на приступ зубной боли, столько в нем неправильных и пафосных сдвигов, с которыми невозможно бороться, которые невозможно одолеть. Все это выглядит особенно противным на фоне режиссерской распальцовки — де вот такие мы мужественные и независимые.

Не люблю не любить, но в случае с Джармушем ничего не могу с собой поделать.

Post scriptum. “Лабиринты фавна” дель Торо мы смотрели на последнем сеансе в “Ролане”. Народу было немного, но. Перед нами сидели три в хлам пьяных гомосексуалиста. Во время сцены, когда девочка исполняла первое желание фавна (залезла в смоковницу, внутри которой жила жуткая жаба, кинула в глотку жабе три камня, из-за чего жаба выблевала саму себя и сдулась), Оля попросила меня пересесть. Прикол в том, что парень, сидевший перед нами, блевал во время сцены блевания жабы в кино, очень уж это натуралистично вышло.

После сеанса мы по стародавнему обычаю обсуждали фильму. Что, мол, стало много “странных” фильмов с этакой нарочитой придурью. Вспомнили недавно рассмешившего нас “Иллюзиониста”, где тонкая игра вскрывалась так красиво и незаметно, что ее можно было бы и пропустить.

А в “Лабиринте фавна” все очень топорно и просто. И никакой духовности, в отличие, скажем, от недавней “Страны приливов”, построенной схожим образом — нарастанием невротического симптома.

Однако у Гильяма разрыва между реальностью и вымыслом не существовало, возникал лишь зазор или смещение центра тяжести, отчего реальность становилась еще ужаснее. В “Фавне” две эти плоскости почти не пересекаются, из-за чего лишенный психологизма второй, фантазийный ряд подвисает.

…Нам понравилось ходить в кино по ночам. В прошлый раз оно, кино то есть, вышло некоторым избытком. Решили провести правильный буржуазный вечер. Пошли на “Короля Лира” Льва Додина в Малом драматическом, гастролирующем в столице, увидели “всю Москву”, трепетно вникавшую в зтм: во втором акте, когда Лир уже безумен, Додин отделяет одну сцену от другой, погружая сцену во мрак.

Это могло бы походить на нарративные швы у Бергмана, если бы эти самые зтм не продолжались после начала очередной сцены и не накладывались на нее. То есть они уже даже не выполняли служебные функции разграничения, но сами становились действием: в темноте возникали шумы жизни и слышались голоса персонажей.

Ну да, метафора безумия как крайнего, предельного состояния, выхода ЗА. Плюс расписка автора (режиссера) в тотальном невладении подведомственным видом искусства: де молчу-молчу, скрываюсь и таю — пред ужасами жизни. Ну и универсальный образ, черный квадрат и прочая бла-бла-бла...

Буржуазный вечер потребовал ресторана после шумной премьеры, и мы заглянули в наше горячо любимое место, которое всегда рядом и не подвержено никаким изменениям вот уже четыре года. Там встретились со знакомыми, выпили-закусили, разговорились.

В соседнем зале голосила Агузарова, провоцируя немыслимое для нашей штаб-квартиры нашествие самого разного народа. И кто-то предложил пойти в кино, Интернет в телефоне подсказал сеанс, оставалось совсем мало времени. Но тут перестала петь Агузарова, небывалое для этих широт скопление человечества потянулось в гардероб, так что мы оставили наши пальто в заложниках круглосуточного заведения, ибо тогда бы точно не успели, и добежали до машины по осеннему теплу, благо нынешняя московская погода обуржуазилась почти как и мы. И мы купили много попкорна, ибо какой культпоход без аутентичного продукта, а позже вернулись за пбольтушками.

И для нас не было особой разницы между мелкотравчатым продакт плайсментом у Джеймса Бонда и высокодуховным опусом театра-дома. Между многомиллионной бондианой и небогатыми поделками дель Торо. Важны обстоятельства, настрой, время и место. Развлечения бывают разные — на язык, на вкус, на цвет. Чтение — тоже ведь развлечение. Чужой дневник — странное развлечение, к которому мы привыкли и уже не осознаем странность чтения или писания чужого дневника. Дело в том, что Додина и “Казино Рояль” мы смотрели в разные дни, тут я немного слукавил. “Король Лир” у нас случился в четверг, и после него мы пошли в “Ми пьячче”, а Бондушка с Аэлитой Агузаровой соответственно в пятницу.

Но память или текст объединяют их в единый промежуток, очерченный двумя симметричными зтм только для того, чтобы эта запись состоялась.

Версия для печати