Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2007, 9

Завораживание словом

Разумов Петр Анатольевич — поэт, арт-критик. Родился в Ленинграде в 1979 году. Окончил филологический факультет РГПУ им. А. И. Герцена. Автор книги стихов “Диафильмы” (2005). Публиковался в журналах “Зинзивер”, “Футурум АРТ”, “Флейта Евтерпы” (Бостон), “Акт”, альманахе “Абзац” (Тверь), интернет-журнале “Топос”. Лауреат премии “Пропилеи” (премия редакции журнала “НоМИ”).

 

Как бы мы ни относились к “преемственности”, всегда есть форма (размер или метр, имеющие “семантический ореол”, носитель культурных интенций), словарь (в известном смысле общий, языковой), метафора и рифма, синтаксис: способ стяжения слов, где звуковое колебание и смысловые миги приобретают статус Письма, повествовательного единства, — все это неизменные или необходимые приметы поэтического. И это достается в наследство, этому всегда есть прецедент.

А собственно речь (художественный акт или жест) индивидуальна — она принадлежит говорящему так же несомненно, как тело. Элементы языка (буквы и звуки, слова и синтаксические фигуры) в момент речи, в стиховом стяжении так меняются, входят в такие между собой отношения, что стихотворение превращается в нечто не до конца понятное, в иероглиф — потому что все по отдельности — ничье и ничего, кроме возможности языка, в себе не заключает, но писатель создает из хаоса нечто до того не бывшее, и это “нечто” есть поэзия, которая всегда — чудо узнавания, отождествления, травматической встречи с незнакомой частью мира.

Будучи высказыванием автора “о себе”, важным внутренним жестом, это “нечто” всегда имеет адресата, того человека, который касается этой травмы, меняясь в этот момент. Вслушивающийся подчиняется произволу творца, который устанавливает новый человеческий предел, добавляя к нам себя или открывая себя — в нас.

 

Михаил Кузмин

До сих пор это имя вроде бы существует, но как-то неполно. Исключенный из “пантеона”, он двигался подводно.

Ветер с моря тучи гонит,
В засиявшей синеве
Облак рвется, облак тонет,
Отражаяся в Неве.

Словно вздыбив белых коней,
Заскакали трубачи.
Взмылясь бешеной погоней,
Треплют гривы космачи.

Пусть несутся в буйных клочьях
По эмали голубой,
О весенних полномочьях
Звонкою трубя трубой.

                                                                                                             (1911)

Пушкинский метр равен обратному, буйство природы таит не угрозу, а праздник. Рвется, тонет только часть пейзажа. Точная картина — Нева, почти городская, бытовая примета. Облак даже не тонет, а просто отражается — динамика скрыта в глазе, в его активном художничестве.

Вздыбив, взмылясь — сдвинутые, ускоренные стилистически слова, трубачи (как не сказать хлебниковские!), как ватага смелых мальчишек. Действие коней обращено на себя — они взмыливают (сами себя), они космачи — слово больше слова, эпитет раздвигает предмет.

Ни одного повтора, существительные, обозначающие неизменный предмет, сменяют друг друга, как волны, одно на другое — несутся в буйных клочьях. Сначала метафора — “космачи”, потом как бы объяснение — “клочья”.

Полномочья, полная мощь, возможность — небывалая. И легкое, величественное, обнажающее присутствие творца, его воли: пусть.

Не “в трубу”, а трубой — почти обэриутское смещение действия на предмет.

Последняя строка содержит что-то вроде звукового эха, уходящего за край стиха, — повтор: трубя трубой. Чистый звук в двух словах.

 

Вдали поет валторна
Заигранный мотив,
Так странно и тлетворно
Мечтанья пробудив.

И как-то лень разрушить
Бесхитростную сеть:
Гулять бы, пить да слушать,
В глаза твои глядеть.

И знаешь ведь отлично,
Что это все — пустяк,
Да вальсик неприличный
Не отогнать никак.

И тошен, и отраден
Назойливый рожок…
Что пригоршнею градин,
Он сердце мне обжег.

Невзрачное похмелье…
Да разве он про то?
Какое-то веселье
Поет он “тро-то-то”.

Поет, поет, вздыхает,
Фальшивит, чуть дыша.
Про что поет, не знает…
Не знай и ты, душа!

                                                                                                             (1915)

Жутковатые стихи, вызывающие сердцебиение. Интересно, знал ли их Мандельштам (“Жил Александр Герцевич…”)?

Лермонтовская молитва становится не лекарством, очищающим внутренности говорящего, а неким извне приходящим зовом, от которого субъект попадает в зависимость (хотя зависимость не очевидна, как все в этом стихотворении — не договорено).

Начинается как будто спокойно, издалека, но мотив — заигранный.

Сначала душевная неразбериха — странно — но уже качество — тлетворно.

Опасности нет, только лень, душевная усталость или просто неактивность. Противник, или лучше — соблазнитель, кажется слабым, бесхитростным — ему можно смотреть в глаза, болтать, выпивать.

Пустяк оборачивается пошлостью, неотвязчивым состоянием. Ритм вроде ровный, нарастания не заметно, но сама протяженность звука становится его темой, растлевающей пустотой.

Он уже тошен, но уже и отраден, от него получаешь удовольствие. Только обжег, но попал в сердце.

Тема не определена, она останется загадкой, но она явно не про похмелье/веселье: тро-то-то звучит придурковато.

Последняя строфа опрокидывает сюжет вовнутрь субъекта, говорит как бы душа, а фальшивит что-то еще, принадлежащее говорящему.

Стихотворение оказывается очень странным, сюжетно спутанным. Может быть, речь идет о случайной связи, может быть, это какая-то болезнь духа, может быть — нечто иное.

Слов лермонтовской “молитвы чудной” мы не знаем (описано только состояние), это остается секретом, некой религиозной тайной молящегося. Здесь то же, какой-то потаенный дискомфорт, просто мотивчик — поет валторна.

 

Велимир Хлебников

Хлебникова все знают, многие любят. Но этот поэт всегда больше самого себя, всегда интереснее. Особенно ранний, “маленький”. И дело не в “футуризме”, это вовсе не поэзия для поэтов: в лучших вещах он совсем прост и доступен даже школьнику. Не надо читать его “длинные” исторические свитки, где пластика этого человека ускользает и как будто рассыпается в логорею, — вообще с годами Хлебников теряет задор, чувство меры. Но того, что он сделал в ранние годы, достаточно, чтобы сказать, что это особенный писатель, автор чудесных метафизических крохоток, до которых не дорастал ни один другой поэт.

И я свирел в свою свирель,
И мир хотел в свою хотель.
Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток.
Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок.

                                                                                                             (1908)

Здесь уже в зародыше поэтика — огромный “малый” стиль, когда космос на наших глазах проходит все периоды поспевания — разворачивается из элементарных частиц и начинает ворочаться в этом своем кружетоке.

Свиреть в свирель, что же еще можно с ней делать, когда предмет (существительное) сам предлагает способ обращения (глагол). Хотель становится частью субъекта по тому же закону обмена качествами. Действие по глаголу хотеть определяет место приложения мировой творческой силы — хотель хотетеля. Послушные звезды совсем ручные, и веришь только ему одному — только этот голос может так свободно говорить, волшебствовать, здесь нет разрыва между твердью и земным, этот антиконфликт зычнее всякой тоскливой или восторженной ноты метафизика в романтических штанишках, звучит настоящая свирель ловца. И это добродушное ребячное подчинение законам мира — рока (звучит совсем не грозно, скорее как ход или тик), такое странное и блаженное спокойствие, в то же время выполняется некая работа по строительству и поддержке.

Из мешка
На пол рассыпались вещи.
И я думаю,
Что мир —
Только усмешка,
Что теплится
На устах повешенного.

                                                                                                             (1908)

Мир становится рифмой. Хлебников первый учел фонетику речи, которая гибче графического языка: в заударном положении гласная будто тает, от нее остается невнятный однообразный то ли и, то ли э. Привычка, оставшаяся с восемнадцатого века, — рифмовать “точно”, то есть литературная, письменная рифма — больше не нужна, можно даже сглатывать некоторые буквы (звуки): мешка — рассыпались вещи усмешка — устах повешенного. Ударение съезжает с конечного а на еш. Все стихотворение превращается в игру созвучий, сплошную рифму, объемлющую мир и рассказывающую его историю.

Из мешка — сразу определено пространство и направление, событие как бы предсказано и приуготовлено срывом строки (как бы рассыпающейся в звуки следующей) — на пол. Движение вниз, как по бумаге. Вещи очень точны своей неконкретностью, это как бы предметы мира, единицы его строя. И я думаю — как какое-то детское (жаль, нет другого слова), почти случайное, почти необязательное, такое вторжение авторского (другого-то слова нет) эмоционального хаоса, определяющего логику рифмы: мир=усмешка (разложимое на ус+мешка), которая теплится на как бы мертвом (умертвленном, важно присутствие чьей-то воли) теле. Кубик-рубик из дивных звуков, ставших музыкой смысла.

И это ни в коем случае не погоня за рифмой, не абракадабра (имеющий уши!), это дивная последовательность, логика и сюжет. Случайный жест — мысль — точная карта пространства. Быстро и великолепно, как полет истребителя.

Чудовище — жилец вершин,
С ужасным задом,
Схватило несшую кувшин,
С прелестным взглядом.
Она качалась, точно плод,
В ветвях косматых рук.
Чудовище, урод,
Довольно, тешит свой досуг.

                                                                                                             <1908 — 1909>

Рассказ (!) о похищении как некий архетипический сгусток человеческой речи, повествование о сокровенном. Чудовище — как явление, из-за ширмы небытия, и сразу опрокинуто в горнее — жилец вершин, и обратно — с ужасным задом. Этот вульгарный пассаж одновременно бытиен, такое маленькое зеркало мира, оказавшееся за спиной героя.

Героиня дана как бы косвенно, через предмет и действие — несшая, имеющая прелестный взгляд — два атрибута (зад и взгляд) даны в одном фонетическом, грамматическом и строфическом ряду — тоже своеобразная обратимость и неизбежная полюсовка: ужасный — прелестный (второй эпитет как бы нейтрализует действие первого).

Смена плана (и времени глагола): она качалась, всегда молниеносно точное сравнение, одно, как первое и последнее слово мира: “точно плод, / В ветвях” — какая музыка букв, суровая и нежная — “в ветвях косматых рук” — звучит как водичка, почти забываешь словарные значения, остается только что-то такое: вве-вях-ых-ук.

Плод рифмуется с уродом, противостояние очевидно — и вдруг пропадает, оно (среднего рода — нечто дву- или всеполое) довольно, тешится — как дитя, у него досуг — это вроде не вечер, а совсем по-человечески — время.

 

Николай Кононов

Кононова еще не все приметили. Его стихи иногда настолько эмоциональны, что эта избыточность начинает не просто волновать, а перехлестывать, менять органику внимающего. Почти силлабические “длинные” стихи — попытка лишить поэтическую речь того автоматизма, который выработан тоническим метром, выйти за пределы русского стиля, открыв внутреннее мясо стиха, оголив нерв любовного слова, которое малбо и по-детски бережно доверяет нам тайну, но только в нижнем регистре, только шепотом.

 

*        *

  *

А боли боюсь, боюсь, боюсь, трепещу и ее ужасаюсь,
И каждый, Господи, и каждый не крепче вишневой косточки,
И ты, пчела самоуверенная, над розой в своем тюрбане нависая,
Пробуй, пробуй этот воздух, как Сусанна — в купальне досочки.

Требуй, пробуй, ласточка, настройщица, поусердней молодого Давида
Каждую струнку, каждую струю этого жара, этого заката страстного —
Вот и арфа сумерек, жалобой у запястья сжатая, стиснутая обидой,
Досадой сотрясаемая, а вот и слеза оттенка ненастного.

Вот и ты, всего опасающаяся, жизнь моя, — пигалица, юница,
Толчки лимфы к ночи усердные и кровь как никогда борзая,
То ли вода в купальне перегрелась, то ли душа томится,
То ли сердце никак не утихомирится — мерцает и ёрзает.

Вот и страстная, со следами истерик, перетекающая в стервозность
Русская болтовня звезд, месяца кавказские загибоны хмурые,
Слышимые Толстым и Лермонтовым совершенно розно,
Грозящие нам мордобитием, а им — поцелуями и шуры-мурами.

Им — разговоры одинокие, а нам телеграммы блатные
Серы, пороха, чернил, туши, до синего блеска втертые
В небеса полуночные, беснующиеся, болью переполненные, налитые,
Татуированные, полуживые, полумертвые.

                                                                                                             (Из книги стихотворений “Лепет”, 1995)

“Боюсь, боюсь, боюсь”, “пробуй, пробуй”: удвоение (повтор как стиховой принцип вообще) как усиление, утроение (троица) как формула, заколдовывающая или расколдовывающая, такой детский (любовный) язык, архаизирующий и инфантилизирующий, не оставляющий места настоящей тревоге.

Псаломное обращение как закономерный элемент любовного высказывания, как его начало и конец, абсолютный (постоянный) адресат. Точные, конкретные (бытовые и природные) метафоры, такой культурный винтаж: так слагали вирши сотни лет назад/подряд. “Не крепче вишневой косточки” (кстати, довольно крепкой), “в купальне досочки”: ландшафт универсальный (римский или библейский), уменьшительный суффикс Катулла, родоначальника чувственной поэзии.

Картина заката (эталонная) осложнена: “пробуй, ласточка”, “молодой Давид”. Фигуры схвачены в своем языковом обнажении, когда их выразительность безмерна, пафосна, молниеносна. “Каждая струнка” прощупана. Целое трафаретно, но часть, “у запястья сжатая”, трепещет новым мелосом. Это и есть формула красоты, раздвигающейся культуры.

“Кровь как никогда борзая”, эпитет почти ненормативен (то есть он точно неправомочен). То ли это, то ли то. Чистый параллелизм народной песни, не знающей сложных ходов, не отягощенный головной метафорикой. “Мерцает и ёрзает” — не по-мандельштамовски неясно, а совсем понятно, даже очевидно, по-детски озорно и проникновенно.

“Слышимые розно” русские дела как бы отложены, забыты малышом-неженкой. “Поцелуи и шуры-муры” принадлежат прошлому, но это прошлое не хочет стареть, оно как бы, наоборот, молодеет, превращаясь в наивного ребенка, не знающего настоящего: “татуированные небеса”, нависшие и больные. Даже непонятно, откуда все это взялось: истерика, одиночество. Эти слова вроде не из любовного лексикона, они как бы навязаны романтической меланхолической культурой. И вдруг замечаешь, что все ненастно, все о чем-то неправильном, как жалоба, как псалом.

 

*        *

  *

                                                                                                             ...Взглянув на белый хрящ...

                                                                                                             А. Фет.

Смотри — стада купальщиц,
Спугнешь их, тсс…
Нет, нет, левей и дальше,
Отвесно вниз,

Под негою обрыва
Заволновался? — Звук
Понуро-сиротливо
Несет испуг.

И на сердце истома:
— Ну, отчего? Не так…
Подвешен невесомо
Воды гамак.

Косая рябь плетенья
Волокон волн
Раскачивает тени.
— Ты хрящ узнал? Нет, ствол

С закрытой мальвой смутной.
— А знаешь, здесь
Намек на смерть как будто…
Умрешь не весь.

                                                                                                             (Из книги стихов “Змей”, 1998)

Волевой, откровенный, приводящий в движение жест — смотри. Это и твердо, и интимно, и широко — сразу разворачивается пространство. Купальщицы введены в эротический контекст, их испуг чреват разочарованием — звук нежного приказа — тсс.

Это замирание перед удовольствием, которое еще как будто грезится, его положение не узнано — левей и дальше. Обрыв накренился над плотью “стада”.

Волнение возникает из этого самого дискурса — ожидания коитальной радости, звук ловит эту дрожь и обнажает щербинку в душе героя — его неприкаянность, какую-то невозможность идиллического (ведь пейзаж идиллический) счастья.

Истома приходит из ничего, что-то (именно не обозначенное существительным, не определенное, не понятое и не названное) не так.

Невесомость мира, его гамак мягок, но неудобен. Мир дан как отражение на ряби волн. Их волокна как ткань, покрывающая, отделяющая говорящего от говоримого — того, что хочется, того, что дболжно потрогать и нельзя.

Фетовский хрящ, знак наготы, знак тела обращается в растение, за которым смутно угадывается имя — мальва, нарицательное, только подобие желаемого. Тело как бред, как чистая недоступность, мечта о плоти, о человеке — как будто говорит ангел, лишенный признаков.

И очевидная сентенция, выросшая из чувства, — а знаешь, здесь — это последняя степень лирической откровенности, такое эротическое шептание в наши уши — “не весь”. Угадываемая цитата из Пушкина, но обращенная не к будущему и не о настоящем, хотя именно творчество (вернее, некий творческий взгляд, оплодотворяющий, дающий натуре другую жизнь), платоническое отражение и конец телесной жизни — тема. Но здесь еще такая сложная тоска, такая странная невозможность, лишенная простоты логического высказывания, — это желание неги и сознательный уход, отказ от чего-то в пользу другого, высшего смысла.

 

Николай Олейников

Олейников чем-то похож на Крылова, он пробурил какой-то такой ход, нашел какое-то такое особое место, что соседей у него просто не оказалось. Он не обэриут, как многие думают. Но совершенно особый каламбурист, полный эротического пафоса, какого-то золотовекового шалопутства, — это совсем не абсурд, не траурное кривляние, скорее это развязность остроумного человека, обладающего органикой, той индивидуальной лингвистической пластикой, которая одна может быть провокатором стиля, его необходимым условием.

 

Посвящение

Ниточка, иголочка,
Булавочка, утюг…
Ты моя двуколочка,
А я твой битюг.

Ты моя колясочка,
Розовый букет,
У тебя есть крылышки,
У меня их нет.

Женщинам в отличие
Крылышки даны!
В это неприличие
Все мы влюблены.

Полюби, красавица,
Полюби меня,
Если тебе нравится
Песенка моя.

                                                                                                             (1928)

Приметы, просто приметы, сплавленные в космос. Из этого мира (уже мира) рождается пространство и речь, нечто твердое и эфемерное, что измеряется только ими же и самой природой языка, его милым стуком — ниточка, иголочка…

Перебрасывание метафорами — это уже почти обладание, почти любовная спайка с желаемым — ты моя двуколочка. Здесь аналогия случайна, тем самым — выразительна. Почему бы не стать лошадкой, если это путь к цели — стать желанным, стать частью любовной игры.

У объекта обнаружена деталь — крылышки, — которой лишен говорящий. Это модель всякого желания, основанного на зависти и обладании, на соединении разного (не обязательно противоположного). Это чувство, этот урон (наличие синонимично отсутствию) неприличны. Все, что касается жизни тела (то есть духа), — сокровенно, и обнажение (обнаружение) — сладкая минута коитального сдвига, похожего на понимание, на ловушку, на присвоение объекта.

И вдруг, уже победивший, герой красуется, он просит, но его сомнение в своем праве лукаво — он уже присвоил и совершил, но он хочет представить победу как свободный выбор, совершенный объектом, как его произвол. Если здесь скорее приманка, чем условие. Помещенное в конце, оно обнаруживает мужскую модель — обратную логической, где условие задачи лежит в ее разрешении, как милый постскриптум чувства, уже цветущего, уже пахнущего розовым.

 

Андрей Николев

Николева (А. Н. Егунова) открыли и полюбили. Ученик Кузмина, геометрически выверенный, “классический” поэт. Его стихи похожи на учебники живописи, в них просчитан каждый лексический, каждый буквенный поворот, совпадающий с анатомическим рисунком наших с вами организмов. Только этот поэт может вызвать в теле такой резонанс, что мы словно угаданы, словно учтены до конца — и ничего, кроме этого, уже не хотим.

 

*        *

  *

Колю я на балконе сахар,
Воспоминаю Кольку и уста.
Да, сахарны. Колю не Колю — сахар.
Такой, как он, едва ль один из ста,
Теней и света обреченный знахарь
И провозвестник окрыленных воль.
Гол, как сокол, нисходит месяц в дол
И бражничает там, желанный —
Далеко колкий Колька, это странно.

                                                                                                             (1936)

Странное место для коления — балкон. Тем не менее эта примета нам дорога, она вещественна, бытийна — так может говорить только писатель с глазом, открывающим мир в его связях, смутных (или резких) проявлениях, в соответствии частей, целого и случайного.

Балкон соседствует с траурным уста и почти внеязыковым воспоминаю. И как будто, после короткой экспозиции, обрыв в эмоциональную сферу говорящего, чистая речь — да, сахарны. И эпитет приобретает сверхзначение, подменяя предмет (желания), путая пейзаж, казавшийся обыкновенным. Это свойство речи — завораживание словом, когда оно трансформирует само себя и меняет (или делает) сюжет.

Почти демонический Колька, едва ль (ирония во вкусе начала минувшего века), усиливающая впечатление от портрета знахаря и провозвестника. Казалось бы, такое восхваление должно было покоробить читателя, но порядок слов и мера вкуса делают из лубочной картинки дивный манок, призванный смутить нас и заразить впечатлением, — мы верим и ждем окрыленных воль от этого кусочка сахара.

Если экспозиция была стремительна и банальна, то постпозиция метафизически роскошна и традиционно романтична — “гол, как сокол” — месяц совокупляется с природой, находясь с ней в непрерывном контакте, вечной блаженной спайке. Он далек, и чувство говорящего, не совпадая с этой картинкой, повисает в воздухе (этот параллелизм подлинное качество стиха — когда текстовая ткань скорее напоминает калейдоскоп, хитрое устройство с системой зеркал, чье перемигивание манит и жжет).

 

Афанасий Фет

Фигура Фета все еще волнует. В нем — бездна открытий. Фет впервые сместил речь с тех рельс размера, по которым катился классический вагон с его пассажирами. Он первый оформил ту эмоцию, которую уже предложил Лермонтов: ту человеческую всеобъемлющую нежность, ребяческое удивление, восторг и слезы — в композиционный предел, в фигуры фонетические и синтаксические, в строку, избегающую автоматизма, предлагающую невероятное в каждом последующем слове.

 

Купальщица

Игривый плеск в реке меня остановил.
Сквозь ветви темные узнал я над водою
Ее веселый лик — он двигался, он плыл, —
Я голову признал с тяжелою косою.

Узнал я и наряд, взглянув на белый хрящ,
И превратился весь в смущенье и тревогу,
Когда красавица, прорвав кристальный плащ,
Вдавила в гладь песка младенческую ногу.

Она предстала мне на миг во всей красе,
Вся дрожью легкою объята и пугливой.
Так пышут холодом на утренней росе
Упругие листы у лилии стыдливой.

                                                                                                             (1865)

Это очень важное стихотворение, в основе которого оказывается миф о Нарциссе.

Посмотрите, как сложены слова, здесь нигде нет простого обозначения, нигде нет ясности, везде сдвиг и как бы зеркальный синтаксис.

Движется герой, почти биографический, но он только движим — плеском, игрой реки (не реки, дополнение тоже как бы отторгнуто от того шума, который не производится, а пребывает — в реке). Пространство описывается как серия оболочек, последовательных обнажений, за которыми открывается суть.

Взгляд сквозь ветви, еще далекий, замусоренный условной (или природной) преградой, требующий усилия, угадывания.

Лик как бы открыт, обнажен — это та часть тела, которая знакома и доступна, которая не вызывает волнения, но веселый, то есть будничный, восторг узнавания. Синтаксический дублет как бы смазывает его, повторяя природный ритм: “он двигался, он плыл” — так бежит вода и бежит время. Сначала только самый общий глагол, обозначающий саму грамматическую возможность, — двигался, только затем — конкретное плыл.

Говорящий узнает голову (именно ту часть, которая для этого служит, которая знакома). Все же остальное, лукавое — наряд — смущает и тревожит.

Первый взгляд на обнаженное тело стремителен, он только цепляется за предмет, обнаруживая его — белый хрящ — нечто почти бесформенное и даже грубоватое, прозаичное, но в таком соединении слов сквозит недоумение говорящего, связанное с непознанным.

И тело все больше обнажается и приближается. Вода (прозрачная) тоже оказывается покровом, который можно снять. Показывается нога, младенческая (естественный творительный падеж — ногой в песок — заменен винительным, что и есть неожиданность красоты, которая вроде и правильно показана, но не так, как это делается обычно).

Такой же синтаксический слом (или возврат) в последней строфе, где прилагательное появляется в конце завершенной фразы, после причастного оборота — и пугливой, как будто это что-то еще, что-то сверху всего — деталь, значащая больше простого обозначения.

Лилия, традиционный символ девственной чистоты, но листы (не лепестки) упругие. Здесь есть нечто воинственное, а значит — мужское, агрессивное (посмотрите стихотворение “Диана”1, где греческий образ очевиден, но мертвенно-литературен). Здесь и таится сюжет, потому что смущен (сильно смущен — весь) говорящий, а не девушка, предстающая во всей красе, объятая только легкой дрожью и пугающаяся скорее неожиданной встречи, чем своей наготы. Нагота (сокровенное и тайное) принадлежит ей и только открывается (на миг) герою, который поражен (то есть повержен, побежден). И говорящий — более женщина (нечто эмоционально непрочное, подвергаемое насилию, изменению), чем та красавица, которая пышет холодом (своеобразным температурным равнодушием). Здесь и Нарцисс, который влюбляется в свою красоту, которую обнаруживает, но которой не в состоянии овладеть.

 

 

*        *

  *

Жду я, тревогой объят,
Жду тут на самом пути:
Этой тропой через сад
Ты обещалась прийти.

Плачась, комар пропоет,
Свалится плавно листок…
Слух, раскрываясь, растет,
Как полуночный цветок.


Словно струну оборвал
Жук, налетевши на ель;
Хрипло подругу позвал
Тут же у ног коростель.

Тихо под сенью лесной
Спят молодые кусты…
Ах, как пахнуло весной!..
Это наверное ты!

                                                                                                             (1886)

Знакомый сюжет оказывается легко представим, прежде всего из-за самого ритма, подобранного чутким ухом, из-за такого синтаксиса, который делает обычное незнакомым (то есть в каком-то смысле неожиданным). Инверсия субъекта и предиката (“жду я”), делающая перспективу, повтор этого ожидания в следующей строке, обозначающей пространство (такое условное — пути). И этот символический флер рассеивается, открывается местность — тропой через сад. Она была бы совсем оторванной от действительности (условной), если бы не этот зачин, обнаруживающий отношение говорящего. И только в четвертом стихе появляется условие, от которого пейзаж делается значимым, — обещалась прийти. Возвратная форма глагола дает обещание без последствий, оставляет за объектом (уже не грамматическим) право не прийти, объясняет тревогу говорящего.

Жалоба героя живописна, она передана традиционно (даже народно-поэтически) — “комар пропоет”. Но разница в четыре этажа между тем параллелизмом, который может быть в народной песне, и той тонкой игрой, которую ведет Фет: возвратная форма глагола (“плачась”) обозначает жалобу, ни к кому не обращенную. Дело опять в самих словах, в их стяжениях: листок свалится (не “клонится”, не “обронит”): здесь и по-житейски просто, и небывало уныло. Глагол отнесен в будущее время, как возможность (все только ожидание). Слух растет (так герой обращается только в одну из своих возможностей, и это его качество сравнивается с природным, но сравнение почти лишнее, потому что живописна седьмая строка, а в восьмой только условие, которое сопротивляется вычитанию, — такая дань традиции).

Романтическая струна и сельская ель, хриплый зов коростеля (но пространство всегда построено без учета символического ряда, местоположение этого коростеля такое, что он становится видимым тому, кто не поддается полному отождествлению с говорящим субъектом). Дело еще в том шуме, который рождают буквы: песенка забывается в этом жалобном рокоте, не монотонном (как в народной песне), но всеобъемлющем, хрипит сам словарь, сам язык (принадлежащий Фету, а не традиции).

Тишина, рождаемая природой, внезапная гармония утихомирившегося пейзажа — облегченный вздох и подарок — наверное (то есть наверняка) — ты, явление желанного.

 

Иннокентий Анненский

Анненский бывает очень напряжен. Местами эта “школярская” поэзия не звучит, утяжеленная традицией, Лермонтовым или Блоком. Чужое слово в новом словаре неизбежно остывает, лишается необходимой непосредственности. Но скрытая сила — в композиционном сдвиге, когда в провале между словами начинает обнажаться другой мир, понятый вновь или вдруг, ощущаемый каким-то особым, чистым глазом. Это всегда похоже на откровение, на причастие, возможное только в стихотворении мастера, познавшего закон или нашедшего лазейку, пусть нечаянно: это обнажение — и только оно и есть искусство, его правда и страдание.

Nox vitae2

Отрадна тень, пока крушин
Вливает кровь в хлороз жасмина…
Но… ветер… клены… шум вершин
С упреком давнего помина…

Но… в блекло-призрачной луне
Воздушно-черный стан растений,
И вы, на мрачной белизне
Ветвей тоскующие тени!

Как странно слиты сад и твердь
Своим безмолвием суровым,
Как ночь напоминает смерть
Всем, даже выцветшим покровом.

А все ведь только что сейчас
Лазурно было здесь, что нужды?
О тени, я не знаю вас,
Вы так глубоко сердцу чужды.

Неужто ж точно, боже мой,
Я здесь любил, я здесь был молод,
И дальше некуда?.. Домой
Пришел я в этот лунный холод?

                                                                                                             (Из книги “Кипарисовый ларец”, 1910)

Картина почти неясна, хотя тайна поэзии есть ясность. То, что непредставимо глазами, является в слове, в шевелении языка, который обнажает свои возможности.

Картина сумерек дана не сразу, но как возвращение (воспоминание) к тому состоянию, которое отрадно, — крушин и жасмин (уже тронутый болезненным хлорозом), соединенные тенью, похожей на пятно крови. Этот мир страшен (несколько картинно, во вкусе начала века), но не перевернут.

Что-то происходит с миром, который меняется, начинается таинственное шевеление — ветер — упрек и напоминание.

Пейзаж стянут в геометрию почти заприродную, черные извивы и тени на/в белом круге.

Сад (земля с ее изобилием) и твердь (небо, меняющее мир) не соперничают и не отражаются — они связаны через это ощущение конца бытия, где нет слова и цвета.

Страх, отбрасывающий говорящего обратно, — воспоминание не только утешает (возвращает цвет), но и усиливает ощущение космического ужаса — “что нужды”?

И вдруг что-то разжимается, пространство оказывается присвоенным, и уже отсюда странным кажется мир тот, дневной: “неужто ж точно?” — в этом неузнавании страшная тайна природы, своей природы, имеющей температурный предел — холод.

Маки в полдень

Безуханно и цветисто
Чей-то нежный сгиб разогнут, —
Крылья алого батиста
Развернулись и не дрогнут.

Все, что нежит — даль да близь
Оскорбив пятном кровавым,
Жадно маки разрослись
По сомлевшим тучным травам.

Но не в радость даже день им,
Тёмны пятна маков в небе,
И тяжелым сном осенним
Истомлен их яркий жребий.

Сном о том, что пуст и глух
Будет сад, а в нем, как в храме,
Тяжки головы старух…
Осененные Дарами3.

Стихи вырастают из неопределенности, из неполного обозначения — чей-то нежный сгиб. Из букв, складывающихся в глагол, — “разогнут”. Такой жест обычен, но в сочетании, в лингвистическом стяжении — это почти фантастическое что-то, непосредственное сближение с объектом, который открывается взгляду, замечающему больше других.

Говорящий разнежен этими пятнами, пространство дано только как возможность, как два фокуса зрения — даль и близь.

Короткая форма прилагательного, поставленная в начало стиха — “тёмны”, — делает акцент на этом цвете, превращенном в предикат, в активность.

Осень дана только как ожидание. Дана как изобилие и порча — романтическое и традиционное соединились в перевернутом мире сна.

Отсутствие движения — “не дрогнут” — оскорбление цветом, какой-то избыток, жадность — почти полет тех крыльев, которые даны в первой строфе — в небе — как будто герой оказывается внизу, под цветами — может быть, спит (положение спящего, но взгляд бодрствующего).

“Пуст и глух” — короткие формы повторяют синтаксический рисунок пятого стиха. Сад, метафора природы, в котором коробочки спелых маков напоминают головы прихожанок — старух, причащающихся из потира той жизни, которая больше земной.

 

1 Интересно, что для современников (Боткин, Дружинин, Тургенев, Некрасов и даже Достоевский) это стихотворение как раз и было — красивое. Об этом в статье: Благой Д. Д. Мир как красота. — В кн.: Фет А. А. Вечерние огни. 2-е изд. М., “Наука”, 1981, стр. 566 — 567.

2 Ночь жизни (лат.).

3 Стихотворение существует только как вариант стихотворения “Маки”, вошедшего в “Кипарисовый ларец” в составе “Трилистника соблазна”.

Версия для печати