Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2007, 9

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Летние заметки о весенних впечатлениях — 21

“США: Американское видеоискусство в начале третьего тысячелетия” в ЦУМе. Правильная идея — разместить выставку видеоработ американских художников (кураторы Даниэль Бирнбаум, Гуннар Б. Кваран, Ханс-Ульрих Обрист) на последнем, недостроенном этаже ЦУМа.

В магазине выставляются художественные объекты, которые проще всего копировать и потому труднее всего продать, ведь видео на стенку кухни не повесишь, а если получишь диск с роликами, то как часто ты сможешь его пересматривать? То-то же.

По эскалаторам через апофеоз консумации и пригламуренное кафе ныряешь в темный зал, который из-за полумглы и мерцающих то там, то здесь просветами экранов кажется еще больше. Мгла накладывается на запах свежего бетона, шум отбойного молотка, визг электродрели. Звук и воздействие видеообъектов более деликатное, локальное — освещают чуток неоштукатуренного пространства вокруг себя, у большинства роликов звуковая дорожка приглушена или заменена титрами. Злорадства ради хотелось найти неработающие экраны, но их не было — только наметишь себе потухшую цель, как она вспыхивает и начинает работать. Работать по кругу. Экраны есть большие (типа домашнего кинотеатра), средние (типа тв-плазмы) и маленькие (компьютерные). Развешаны на достаточном отдалении друг от друга, из-за чего территория выставки кажется огромной. Трансляции закольцованы, закончившись, ролик вспыхивает вновь.

На входе тебя встречает выгородка с самым долгим видео — “Шттендены” Кэтрин Салливан (2005). 97-минутная фантазия на тему гротескового ситкома, транслируемая сразу на четырех или пяти экранах, но в основном ролики по нескольку минут — до десяти, пятнадцати. Таблички в темноте видны плохо, закрепленные на шершавых столбах, чаще всего они теряются, но самое старое видео здесь, кажется, 2001 года. Больше всего прошлогодних работ. Один артефакт транслируется на пол, есть также парочка допотопных видеопроекторов с пленкой в бобине — что само по себе выглядит музейным экспонатом.

Все ленты делятся на несколько условных категорий. Больше всего практически немонтированных, линейных съемок повседневной жизни — мест, лиц… Сырая фактура реальности. Архивы домашних съемок. Документальные и полудокументальные фильмы, напоминающие ролики, которые в огромном количестве выкладываются на сайте “YuoTube”.

Первый ролик, который ты видишь, ныряя в темноту, — это попытка съемки на Красной площади, прерванная появлением милиционеров (“Картофель фри” Аарона Янга, 2005).

В совершенно отдельном закутке очень долго (видео длится десять мнут) показывают разные стадии приготовления теста (“Тесто” Мики Роттенберг). Или вообще, не заморачиваясь особенно, одиннадцать минут показывают игру света и цвета, солнца и теней в листве деревьев (“1926” Шона Дека). Практически нет специально поставленных перформансов, за исключением, может быть, смешной девушки, неожиданно начинающей танцевать в вагоне метропоезда (“Парализованные”, 2006, Клары Лиден). Практически нет сюрреальных лент и очень мало компьютерной графики. Одна работа показалась смешной и грустной одновременно — девушка наклеивает свои фотографии и фотографии своих котов на головы поп-звезд, внедряет чуждые изображения в трансляцию, ну, например, мюзикла “Мама миа”, предлагая всем желающим присоединиться к акции (“День святого Валентина для совершенно незнакомых людей” Бенджамена Кунли). Мне это напомнило проект ru_kotya Б. Бергера и С. Шумейкина (вплоть до совпадения кошачьей фигуры), внедряющих персонажного кота Котю в самые известные произведения живописи.

В особенном закутке возле входа в автономных кабинках представлен проект “Восемь докладов” издательской программы “Интерроса” — восемь говорящих голов (вещают М. Рыклин, В. Подорога и Ю. Кагарлицкий плюс иностранные интеллектуалы), записанных на международной конференции по философии “Создавая мыслящие миры”. В закутке сидит совершенно обалдевший от темноты и отсутствия общения человек, который воспринимает несколько дежурных слов как радость, начинает активно рассказывать о проекте, дарить буклеты.

— Неужели слушают? — спрашиваю, показывая на интеллектуалов.

— Еще как, — говорит, — останавливаются и вникают.

Кстати, это очень сильное впечатление — посетители видеовыставки. Лиц не видно, лишь силуэты, замирающие на лавках перед экранами, дрейфующие от одной вопиющей с экрана некоммуникабельности к другой.

Практически весь contemporary art рассказывает о дисгармонии и разладе, радостей мало, коммуникации в основном техногенные. Поэтому выставка в ЦУМе и типичная, и правильная: мерно мерцающие экраны развешаны наподобие картин — поскольку темнота, то видно только их, вот они и выделяются. Доминируют.

Отдельно отметил непосредственные самоописания видеохудожников — попытки разобраться, чем же они, собственно, занимаются.

В “Подсознательном искусстве уничтожения граффити” Мэтта Маккормика (2001) показывают, как из случайных работ по замазыванию настенных надписей возникают самодостаточные и весьма экспрессивные абстрактные композиции, напоминающие опыт К. Малевича и М. Ротко. (Я и сам, кстати, на прошлой неделе фотографировал геометрически неправильные заплатки болотного цвета на сводах станции метро “Динамо”, вышло ничуть не хуже какого-нибудь Р. Мазервелла.) Понятен метасмысл ролика: найти красоту по-американски во всем, что окружает, удивиться спонтанности красоты, что поселилась в глазах смотрящего и радует в самом заурядном.

Ролик “Без названия” Марио Гарсиа Торреса (2001) имеет самое непосредственное отношение к выставке американского видео в ЦУМе, так как демонстрирует нарезку кадров из фильма Бертолуччи “Мечтатели”, где троица молодых людей пытается побить мировой рекорд скорости посещения Лувра, для чего несется сквозь сокровищницу классического искусства на всех парах.

Торрес показывает и другие пробеги в других музеях, перформансы, в которых задействованы художественные экспозиции, странных фриковатых зрителей. Поучительное зрелище, ибо все ролики или очень быстрые, или избыточно медитативные, замедленные, плавные. Совпасть с ними практически нет никакой возможности. На полном взводе ты выныриваешь из переполненного метро (редколлегия закончилась позже, чем планировалось), бежишь через Театральную площадь (Большой театр одет в леса и рекламные плакаты, посвященные отдыху в Турции), попадаешь на первый, парфюмерный, этаж ЦУМа, где из-за агрессивных запахов находиться невозможно ни минуты, и, не отдышавшись, припадаешь к ковыряниям в чужом носу (причем ковыряниям едва ли не буквальным — физиология тоже один из основных лейтмотивов выставки, физиология не стыдная, но и не зело привлекательная).

Затормаживаешься, но внутри тебя по инерции продолжается бегство, которое сложно затормозить. Причем подобный диссонанс между ритмом культпохода и твоим собственным ритмом касается не только выставок, но и театров, кино. Пока, не забыв отключить телефон, ты доберешься до мяса, из-за которого пришел (спектакля, фильма), дорога до места действия — пробки, люди, контролеры, фойе-буфет-туалет, неудобные кресла, запах попкорна оказываются важнейшими составляющими впечатления, а затем и послевкусия. Ворчишь в курилке на вчерашнюю премьеру, но на самом деле ты перенервничал, застряв в пробке на Сущевском валу, а твоя девушка, добиравшаяся автономно с работы на перекладных, опаздывает к началу, какое уж тут искусство — пока бытовуха отпустит, глядишь, все и закончилось.

Оказывается, что ты не в состоянии замирать перед экраном больше чем на пару минут. Необходимо усилие, что-то должно зацепить. Экзотика и эскалация яркости более не канают, они сгорают изнутри себя быстрее, чем заунывная медитация, в которую врубаешься и ждешь результатов, логики, смысла. Поэтому видеохудожники, переболев радикализмом, извлекают вещество искусства из вещества жизни. И если раньше музеи оказывались последним (в эпоху фотографической воспроизводимости) прибежищем “сделанного руками”, то ныне самым важным оказывается общими художническими усилиями вырвать (попытаться вырвать) зрителя из напряженного социально-бытового контекста.

Вот для чего полумрак и странность экспозиционного решения. Жакоте в “Пейзажах с пропавшими фигурами” пишет: “Истинные произведения искусства не отдаляют от жизни, но ведут к ней, помогают совершить правильный выбор, обращают к высшему. Всякая настоящая книга распахивается, как окно или дверь”. Так вот и мы про окна, да.

Однако же отрешиться от себя невозможно даже на симфонических концертах, не то что здесь, в ЦУМе. Даже если замедляешься, то не до конца того или иного ролика (на что рассчитывала Салливан?). Ходишь и расставляешь галочки, киваешь экрану, мол, мессидж считан, и перемещаешься к соседнему. Для чего же ты здесь, если видео легко скачать из Интернета, а артефакты комфортабельнее всего рассматривать в каталоге?

Нынешние произведения искусства уже давно не демонстрируют самих себя, раму для их воздействия создают места. Не зря самые известные коллекции стремятся обзавестись исключительными выставочными помещениями, архитектурными аттракционами, которые сами по себе уже являются местами силы. Оттого расположение выставок московской биеннале можно считать крайне точным — современное искусство приходит в Россию через специфику и особенности сложных и харизматичных мест: Музея Ленина, Башни Федерации, ЦУМа, “Винзавода”.

Место — это же в первую очередь среда обитания, больше имеющая отношение к жизни, нежели к искусству, вот отчего важно инфицировать город не в заранее узаконенных местах бытования прекрасного, но в сырых и перестраиваемых пространствах нового. Помимо мощного символического мессиджа, который несут и Башня, и тот же ЦУМ, помимо дискомфортной рассыпанности выставок и экспозиций по всему городу есть еще важнейшая задача обживания этого самого города, наполнения красотой тех территорий, которые не были на это рассчитаны. Чем больше будет подобных экспериментов, тем меньше останется в столице безобразия (причем во всех смыслах этого слова).

5. Пипилотти Рист и Джефф Уолл в Музее архитектуры. А в архитектурном музее показывали специальных гостей и специальные проекты. То есть типа самые сливки. Не обязательную программу, но нечто из ряда вон выдающееся.

Пошел в приподнятом, ибо самые сильные впечатления от Первой биеннале были связаны с экспозициями, развернутыми именно здесь, — в первую очередь с инсталляцией Болтански, посвященной призракам Одессы (множество замороженных пальто висело в Аптекарском приказе).

Здесь, как и на “Винзаводе”, очень мощный, самостоятельный архитектурный контекст. Само здание музея — старинная помещичья усадьба с остатками былой роскоши: сохранившимися лепным декором, расписными потолками, потрескавшейся мраморной штукатуркой. Место силы.

Во дворе, где к пристройкам прислонены фрагменты уничтоженных памятников архитектуры, есть несколько флигелей — полуразрушенный Аптекарский с фактурами и кладками позапрошлого века, с вынутыми полами, зиянием сводчатых окон, с обезумевшими беззубыми дверными проемами и зал поменьше, отреставрированный, аккуратный. Своды здесь побелены и нейтральны. Посредине зала здесь крутится на подставке “мерседес”, облитый черной липкой субстанцией со специфическим органическим запахом, к этой черноте приклеены в хаотическом порядке куриные перья.

В аптекарском пристрое, где после Болтански положили полы и места стало в два раза меньше, крутится под сентиментальную поп-балладу Криса Айзека видео Пипилотти Рист “Пей мой океан”. Проекции с двух экранов состыкованы в угол, изображение накладывается на неровную кирпичную кладку. Песенку Айзека, кстати, исполняет сама Рист, фонетика имени которой звучит много суггестивнее самого объекта, в котором плещется солнечный океан и купается в эдемских водах, залитых солнцем, сама художница.

Я помню, что когда мы пришли к Болтански, поднялись на анфиладу второго этажа и увидели подмороженные пальто, летящие наподобие ангельских созданий среди неба тусклых лампочек, то были настолько потрясены неожиданно раскрывшимся безмолвным театром, что мой приятель сказал: “Давай покурим”, и мы молча (каждый о своем) постояли и покурили. Теперь при входе в Аптекарский приказ встречает табличка “Не курить” и смотрительница держит самозахлопывающуюся дверь на улицу, чтобы никто не остался у Пипилотти.

Получается, что непонятно, кто кого представляет — Рист свое видео или стены зала, проступающие сквозь изображение, что здесь важнее. Но толстые стены хранят тишину и сырость. Музыка этот покой не нарушает, вплетается, помогая выпаданию из повседневной суеты. Ты долго бежал на Воздвиженку по переполненному людьми квартету центральных метростанций, покупал билеты, суетился, а потом зашел и пропал. Мог бы пропасть, если бы сосредоточился еще сильнее.

Получается, что функция такого артефакта, как “Пей мой океан”, — позволить человеку сделать передышку; замирая у проекции, как во время слушанья симфонической музыки, ты разворачиваешь зрение внутрь. И не потому, что видеоряд очень уж замечательный (честно говоря, ничего особенного), а просто восприятие видеоинсталляции того требует.

Еще более нейтральной оказывается дюжина фотографий канадского художника Джефа Уолла в основном помещении — полутемной анфиладе парадных залов второго этажа. Выходит по две небольшие картинки на зал, запаянные в раму и подсвеченные изнутри. Картинки про запущенность и заброшенность — следы человеческого присутствия (дома, зарастающие яркой травой, дыры в стене, непрозрачные окна, замазанные черной краской, все то, что ты увидишь в дворовых постройках, стоит только спуститься). Ничего особенного в этих картинках тоже нет, хотя в одной из статей я прочитал, что они основаны на мотивах сюжетов Эдуарда Мане. Никакого импрессионизма, вялотекущая шизофреническая суггестия, и ничего более. Другое дело, что классицистический декор залов придает этим картинкам флер натуральных руин, налет натуральности, обрамленной историей.

Впрочем, в этих залах можно показывать что угодно, — и любое лыко будет в строку. Мы же затратили на все три экспозиции не больше пятнадцати минут, из-за чего культпоход в МуАр остался каким-то недоразумением — слишком уж мало и межеумочно вышло, — выходишь на загруженную и шумную Воздвиженку и понимаешь, что она много питательнее искусственной тишины в заброшенном павильоне.

6. “Урбанистический формализм” в Музее современного искусства (филиал в Ермолаевском переулке). Музей современного искусства в Ермолаевском переулке состоит из пяти этажей, на четырех идет выставка “Урбанистический формализм”, собранная Женей Кикодзе. В критике уже называли эту экспозицию самым внятным проектом нынешней биеннале (музейный “Соц-арт”, о котором ниже, не в счет, он проходит по ведомству истории).

Пошел посмотреть на внятность. На каждом этаже по три комнаты (или зала), в каждом отсеке одно произведение, то есть всего здесь чуть больше дюжины артефактов. Из-за этого залы выглядят пустынными, стерильными. К тому же белизна стен оттеняется белой кафельной плиткой, положенной в основу одной из инсталляций (ее продолжение — небольшие круглые картинки с кляксами, в которых медленно проистекают биоморфные изменения). То есть весь зал, по сути, остается пустым.

Еще один объект, работающий на хладнокровную отчужденность, — столярная шкурка, которой выложены полы, ведущие в одну из комнат, где на одной из стен этой же самой шкуркой выложена дверь. И больше ничего.

В затемненном зале (центральном на этаже и потому самом большом пространстве) идут три видеотрансляции. На одной стене едут грузовые составы в одну сторону, на противоположной точно такие же — в другую. Посредине зала (трансляция с потолка на пол) время от времени раскрывается экран, изображающий люк самолета (внизу топографические узоры абстрактной местности), из которого скидывают снаряды. Эта инсталляция группы “Синий суп” кажется самой эффектной и впечатляющей. В другом центральном зале на стене висят два золотых плода в разрезе (половинки размером с большой арбуз) — объекты Анатолия Осмоловского, посвященные одноименному роману Натали Саррот.

Авдей Тер-Оганьян выставляет пустые холсты, окрашенные в полутона монохромные поверхности, нарушаемые точкой скотомизации (фотовспышкой?), он же создает в закутке зеленую комнату с зеленым светом. Висят два белых полотна, которые в свете зеленой лампы, разумеется, окрашиваются в зеленое.

Интересная инсталляция, посвященная воскрешению предков (по космисту Н. Н. Федорову), расположена на первом этаже. Зал перекрывают большие двухъярусные белые полати с постельным бельем, внизу раскиданы ноутбуки с трансляциями — если всех предков оживить, как предлагал космист, то каждому придется поселить у себя в малометражной квартирке не менее четырех человек.

И даже замечательный рисовальщик Алексей Каллима выставляет достаточно спокойные объекты — в соавторстве с Инной Богуславской он вешает под потолок модель стыкующихся космических кораблей “Союз” и “Аполлон”, собранную из сигаретных пачек “Космос” и самих сигарет (ими выложены сопла). Конструкция висит под потолком, и это единственное, что есть в зале, не считая стула старушки-смотрительницы. Старушек здесь едва ли не больше, чем экспонатов, — по две, что ли, на небольшой трехзальный этаж. В этом пустотном пространстве проходит весь их рабочий день, поди забалуй!

В зале напротив инсталляция Каллимы и Богуславской “Происхождение видов”: несколько подставок со стеклянными колпаками, под которыми — слегка модифицированные пачки сигарет “Мальборо”. И снова более ничего, кроме старушек, зачем-то ходящих за тобой, дабы ты не нарушал пространство тотального покоя.

После концептуальной невнятицы экспозиций на “Винзаводе” выставка, собранная Кикодзе, являет иную, противоположную, крайность — она чрезмерно расчетлива, просчитана, дистиллированно чиста. И потому, что обилие белого пространства задает контекст хирургической клиники, и потому, что все объекты расставлены вдали друг от друга и демонстрируют современную некоммуникабельность, техногенность.

Выставка ведь не зря называется “Урбанистический формализм” — холодные, отчужденные, ни уму ни сердцу, формы, тщательно прокомментированные на бейджиках (Кикодзе каждому объекту предпосылает целую страницу текста — с биографией и эстетическими пристрастиями автора плюс расшифровка смысла выставленного артефакта). Ходишь, расставляешь галочки. Однако вот что странно: в последующие дни время от времени ты ловишь себя на том, что мысленно возвращаешься к тому или иному объекту. Внезапно он наплывает в памяти некоей подтаявшей льдиной, утратившей ледяную зимнюю прохладу, но сохраняющей суть, послание, мессидж. И тогда окончательно становится понятно, “про что” — про неуют и дискомфорт комфорта, про разъятость и невозможность соединения, про ту самую отчужденность и некоммуникабельность, о которых раньше ты читал в книжках об искусстве загнивающего капитализма.

Важно, что выставка сделана без каких бы то ни было поддавков зрителю, внешней эффектности, аттракционов — куратор задачу взял, поставил, выполнил. Без скидок на время и место. Не важно, что нынешнего росса еще только нужно приучать к специфике актуального искусства, оно уже здесь, в самом центре замерзшего сердца, из обледенелых обломков которого кто-то скучающий выкладывает слово “ВЕЧНОСТЬ”.

7. “Соц-арт. Политическое искусство в России и Китае”. Третьяковская галерея на Крымском Валу. Мы пошли в Третьяковку на Крымском Валу для того, чтобы выставки биеннале посмотреть, но Третьяковка на Крымском Валу — это такое место, которое превращает любой поход на любое мероприятие в поход в Третьяковку на Крымском Валу. Странное место, в котором трудно разобраться — то ли это место силы, то ли, напротив, полного бессилия, однако же следует признать мощность пространства, которое само себе цель. Здесь очень важно большое количество воздуха во всех залах, что всегда больше любой экспозиции, поэтому сколько бы народу здесь ни бродило, всегда будет казаться, что почти никого нет.

Воздушный обморок начинается в холле, которым посещение Третьяковки на Крымском Валу может и исчерпываться, — такой он огромный и, как искусство для искусства, бесполезный. Теперь при входе выдают бахилы, отчего стерильную, больничную бледность стен и серость пола нарушают сгустки кляйновского синего. И нужно внутреннее усилие, чтобы из этого морока выбраться на выставочные этажи, где пространства еще больше и устроено оно еще более нелепо, из-за чего спине, например, становится холодно. Плюс огромные окна, за которыми — особенно недружелюбный московский март, словно бы сочащийся сквозь кондиционеры внутрь здания, так что начинает казаться, что в углах фойе, за цветочными кадками и угрюмыми скульптурками, продолжают таять пупырчатые корки черствого снега.

В Третьяковке на Крымском Валу разместили экспозиции из “параллельной программы”: советский соц-арт и китайский соц-арт. Однако же ничего не знаю и не хочу знать про “параллельность” — куратор Андрей Ерофеев подготовил практически идеальную выставку, соразмерную не только объекту изучения, но и заданному пространству.

Кажется, первый раз лабиринт второго этажа (российский соц-арт расположен на месте основной экспозиции и вполне мог бы заменить ее, собственно, это он сейчас и делает, плавно вытекая из геометрической и “научной” — есть, оказывается, и такое понятие — абстракции) разыгран в правильной пространственной пропорции. Объектов много, и все они создают хорошо срежиссированную суету. Начинается, конечно, скучно — с Ф. Инфанте и правильных геометрических, кинетических конструкций, но потом, примерно со второго-третьего зала (там, где в стекле стоймя “Мусор” И. Кабакова и в стекле же плашмя “Мусор” В. Сорокина, а также инсталляции Д. Пригова с висящей фигуркой и ящик с каталожными карточками Л. Рубинштейна), время и содержание времени (контент) словно бы уплотняются, становятся интерактивными, зело диалогичными. Да, в зале, конечно, тишина (только иссиня-синие бахилы шуршат, зачем они здесь, ведь никакого паркета?!), но такое ощущение, что, как в фильме “Ночь в музее”, все экспонаты завязаны в безмолвную игру взаимодействий и взаимозачетов.

То есть соц-арт правильно начинается с сольного выступления концептуалистов, которые затем повторяются в разных сочетаниях и дополняются близкими (а то и далекими) авторами.

Методологически правильно. Снова И. Кабаков, снова уместный (а он всегда уместен) Д. Пригов, качественный Г. Брускин, неожиданно хорошие В. Косолапов, А. Соков и особенно В. Орлов. Обязательное обилие Комара и Меламида выполняет роль закваски, основы содержания, к которому хорошо пристегиваются и современные работы — О. Кулика, А. Каллимы, “Синих носов”, “МГ” и “ПГ”, К. Звездочетова. Видна поступательность, эволюционность развития, плавная и ненавязчивая, не выставка, а хорошая, умная монография.

На фоне этой поэмы языкового экстаза несколько залов китайского соц-арта, выкрашенные в агрессивно алый цвет, теряются, кажутся выхолощенными. Среди невнятицы проектов “Винзавода” (см. ниже) китайские художники выглядели самодостаточным и очень ярким, солнечным каким-то действом. А в Третьяковке на Крымском Валу алые залы с работами последних лет (снова преобладают большие, декоративные, плоскостные портреты Мао) выглядят необязательным эпилогом к основной экспозиции — советским п(р)оискам адекватного языка.

Дело даже не в том, что китайские соцартисты рядом с нашими кажутся безнадежно опоздавшими (русских кубистов середины 20-х годов тоже скучно смотреть после Пикассо первого десятилетия ХХ века, когда прорывы и открытия первопроходцев становятся общим местом культурной ситуации), а в том, что это очень гладкое и гламурное искусство совершенно не цепляет. Можно подумать, что у них, в Китае, кроме борьбы с наследием Мао (да и борьба ли это?), иных проблем не существует.

А все дело в контексте, в его безусловной силе. Почему-то у нас не принято учитывать силу окружающих тексты обстоятельств — будь то литературный журнал или художественная выставка. Обстоятельства места задают не только точку отсчета, но и подсвечивают (подобно фотографическому витражу) смысл конечного впечатления. Содержание у китайских выставок в Третьяковке на Крымском Валу и на “Винзаводе” примерно одинаковое, но насколько по-разному они смотрятся на фоне кирпичной кладки и концептуальной невнятицы “Винзавода” и как сильно тушуются после густых, пастозных складок исторического процесса, разобранного до последнего болтика и снова собранного, воссозданного и разыгранного как по нотам.

Нельзя игнорировать силу контекста, невписанность экспозиции в расписание конкретного места, из-за этого контекст начинает мстить и распылять задуманное. Вряд ли китайцы виноваты, что Ерофеев — отличный куратор, а им повезло много меньше, однако выставка, которая в ином месте могла бы стать едва ли не самым сильным высказыванием международного форума (мастеровитости, качества-то не отнять), оказалась торопливым послесловием к порывам, выполненным на коленке. Из-за чего яркость и красочность оказываются издевательством не над языками собственной культуры, но над взглядом чужаков-европейцев на китайскую самобытность.

Тем более что, прежде чем пройти на выставки соц-арта, нужно миновать большую монографическую выставку к 200-летию Александра Иванова и первую, кажется, ретроспективу орнаменталиста 30-х годов ХХ века Александра Волкова. То есть через слой артефактов очевидного музейного уровня с окончательно закрепленным статусом классиков и классики. Мы шли на соц-арт, поэтому Волкова и Иванова оставили напоследок, если силы останутся. Однако невнятная жизнерадостность китайцев потребовала степенного десерта.

Конечно, смотреть классического Иванова нынче скучно, но в выставке есть сюжет и интрига. Большую ее часть составляют эскизы к отсутствующему на этаже блокбастеру “Явление Христа народу”. Многочисленные наброски, зарисовки, эскизы из-за своей неокончательности и незавершенности оказываются удивительно свежими и сочными. Вариативность и серийность, присущие скорее искусству ХХ века, делают вспомогательные штудии достаточно актуальными. Понятно, что они не были для художника самоцелью, но именно тут и заключается главная интрига этого очень внятного кураторского проекта: никто не знает, что останется в истории и что будет востребовано потомками — тонны монументальной гладкописи или почеркушки в рабочем блокнотике.

Точно такой же внутренний сюжет разыгран и в ретроспективе Александра Волкова, яркого и избыточно декоративного художника второго-третьего ряда. Начинал как кубист, зело похожий временами на Н. Гончарову, хотя и имеющий свою собственную физиономию — за счет восточного колорита и восточной же цветастости, намекающей, ну, например, на витражи. А на выставке и есть эскизы витражей, в сторону условности которых Волков и шел. Если бы не советская власть, сломавшая художнику свободу поисков.

Обычная советская траектория — внутренняя борьба с формализмом и попытки встроиться в существующий строй — с помощью изображений колхозников и колхозниц, битв за урожай и образцового социалистического быта. На этом пути Волков создал несколько феноменальных шедевров, лучший из которых — “Гранатовая чайхана”, вынесенная в центр экспозиции, из-за чего ее сложно разглядеть — яркие лампы дают этой густой, выразительной картине непроходящие блики, — приходится вертеться вокруг, рассматривая шедевр по частям.

В таких заново открываемых авторах есть непреходящее очарование и очевидная польза — не столько для расширения кругозора, сколько тренировки глаза, который (в отличие от уха, настроенного на узнавание звуков, музыка и есть узнавание уже услышанного) постоянно требует незамыленности и свежести.

8. Параллельная программа на “Винзаводе”. “Мы — ваше будущее”, “Материя и Память”, “Если бы ты был рядом” Дарена Алмонда, “Памятники тревоги нашей: истечение места”. Дело в том, что таких толп праздношатающихся на “Винзаводе” я никогда не видел. Молодежь идет как на демонстрации — нескончаемым потоком, ведет себя шумно, разнузданно; отсутствие академической белизны залов вынуждает придумывать правила поведения на ходу; вот все и рядятся кто во что горазд. Инсталляции и видео требуют интерактивности — ну вот вам, пожалуйста. Модные журналы раскрутили еще одно странное детство с бэкграундом приключения — теперь сходить на выставку современного искусства то же самое, что пить вино на бульварах или путешествовать по крышам, вот молодежь и прикалывается.

Двор “Винзавода” стал более опрятным, структурированным, собственно, он, двор, и небо, зависающее над (быстро темнеющее, когда луна вываливается из подкладки), оказываются самым главным экспонатом. Плюс закрытые двери галерей — сквозь окна можно разглядеть артефакты у “Гельмана”, “АБС” и “XL”, но попасть внутрь нельзя; начинает казаться, что именно там, в лоскуточках евроремонта, происходит самое главное.

Тем более что, попав третий раз на “Верю!”, удивился тому, как выставка физически съеживается.

Какие-то инсталляции (Чернышовой) оказались закрытыми, целый зал небольших инсталляций и вовсе недоступен, нимбы Пономарева более не выдуваются, хотя машинки продолжают хлопать вхолостую, совсем как в коане про хлопок одной ладонью. Кошляковский синий троллейбус изодрали, теперь он вряд ли подлежит восстановлению. Зато повесили дополнительные лампы, вытащившие из тени некоторые артефакты, ранее оказывавшиеся непримеченными. На экранах видеопроекций лежит толстый слой пыли, в комнату Перельмана стоит очередь. В домике “Супримуса” никого нет, хотя свет горит. Короче, обжили, превратили в детскую площадку с песочницей посредине. Расшалившиеся подростки приняли правила игры и начали активно осваивать.

Появились новые работы (четыре Уорхола в кукольных гробах, кошляковское расписание движения поездов). Словно внутри выставки происходит какая-то жизнь. Отправленные в свободное плавание, объекты сплетаются в причудливый кокон. Возможно, это впечатление связано с тем, что на ярко освещенный “Дневник художника” мы попали из затемненных залов с видео Сорена. Хорошая, кстати, выставка, правильно и точно архитектурно решенная: в большом зале много места, поэтому каждому видео выгородили свою автономную площадку, в центре — целая стайка телевизоров, словно бы идущих на нерест (“День, заполненный до краев”).

Персонаж Сорена — нечто среднее между “Синими носами” и киношным мистером Бином, стопроцентный эксгибиционист-трясун и дрочила. Да и сама эта выставка, происходящая в “темной комнате”, вдруг поднимает изнутри некую эротизированную хтонь. Так бывает, когда желание накатывает в метро, — поезд между станций, в окнах электрички мгла и ничего не видно, гипсовые люди вокруг пошатываются в такт движению.

Очень хорошо, что “Винзавод” мы начали с “Верю!”, а закончили выставкой китайского искусства “Мы — ваше будущее” (кураторы Итан Коэн и Хуан Пунтес), яркого, сочного и оптимистического. Если бы сначала мы посмотрели “китайцев”, а потом все остальное, впечатление оказалось бы иным — после такой мощной движухи все остальное искусство выглядит депрессивным, малокровным и недоваренным. Почти буквально сырым. Скучным, наконец.

Рецепт оказывается прост и сложен одновременно — хорошо смотрятся и работают инсталляции, которым удается вписаться (или же их специально вписывают) в окружающее пространство, когда художник не только предоставляет объект (видео, инсталляцию), но и мыслит как дизайнер.

Скажем, хорошо “звучит” (выглядит) работа Даррена Алмонда “Если бы ты был рядом”: в темном полуподвальном помещении с толстыми стенами и повышенной (природной) влажностью стоят несколько видеомониторов. Расположены они так, что экраны возникают постепенно по ходу осмотра — на первом, горизонтальном, стоящем на полу, мультипликационный фонтан, блестки и искры; далее экран, на котором документальные съемки ног пары, танцующей вальс, напротив и немного в углу — экран с замедленной трансляцией лица пожилой женщины, которая медленно моргает, смотрит вдаль и думает о своем (а именно — об умершем муже), в самом дальнем углу, тоже на экране, крутится на холостом ходу стилизованная мельница — то ли эмблема “Мулен Руж”, то ли напоминание о бесплодности усилий Дон Кихота; звучит элегическая мелодия. Все это работает на целостность восприятия. Как и то, что в предбаннике зала с потолка капает, и, пока угрюмый охранник отрывает у билета “контроль”, лицо твое оказывается мокрым.

Инсталляция посвящена памяти умершего человека, памяти как феномену, старости и дряхлению и разыгрывается как по нотам — когда заявленная тема-образ одного высказывания подхватывается соседними экранами. Не напрямую, но по принципу сада расходящихся метафор. Суггестия непрямого высказывания.

А вот летающие тарелки Андрея Рудьева, висящие под потолком в захламленном чулане (скоро тут поселится галерея “Риджина”) никак архитектурно не разыграны, висят даже не подсвеченные, и все тут. Ну, висят и висят, зашли, посмотрели, поставили галочку — ни уму ни сердцу. На фотографии с сайта галереи я увидел, что тарелки должны выпускать пучки зеленого света. Но этого не было, как и многого другого, — некоторые мониторы оказались выключенными, некоторые залы (и инсталляции, как на “Верю!”) закрыты.

Проблема, оказывается, заключается в том, что российский contemporary art не умеет жить дольше одного дня — после открытия и вернисажей про выставки благополучно забывают, и галереи стоят пустыми. А тут, на “Винзаводе”, странное дело, народ идет и идет, народ неподготовленный и местами дикий. И плюсы повышенной посещаемости неожиданно оборачиваются минусами хрупкости и неподготовленности артефактов, растерянностью устроителей. Позже скажут, что галерея Гельмана оказалась закрытой, так как играющие в баскетбол посетители (что требуется по проекту) поразбивали лампочки на потолке.

Мне это напоминает ситуацию с театральными спектаклями — режиссер приходит и ставит ВЕЩЬ, которая в ходе постоянных представлений разбалтывается (актеры любят тянуть одеяло на себя, расшатывать костяк, реагируя на реакцию зала); время от времени необходим режиссерский контроль, необходимо приводить спектакль в норму, срезая наросты. В театре, где я работал завлитом, подобная практика была регулярной. Выставкам, оказывается, тоже нужен не только куратор, но и режиссер-смотритель, который поддерживал бы экспозицию в должном виде, иначе швах. Весть о выставке разносится все шире и шире, люди тянутся, привлекаются, приходят и видят не то, что задумал куратор. Нехорошо!

…А потом по широкой лестнице ты поднимаешься на второй этаж и попадаешь в только что оштукатуренный ангар, посредине которого выгорожены большие боксы для видео (в каждом отсеке транслируются куски повседневности, занудной, как зубная боль), а на стенах висят картинки и объекты. Выставка называется “Памятники тревоги нашей: истечение места” (куратор Лолита Яблонскене).

Всякие техногенности и мутирующие объекты, псевдогазеты и псевододокументация, написанная от руки, архитектурные фотографии, проекты и вид за окном — на окрестности Курского вокзала (идет поезд), на рекламные слоганы, привинченные к крышам близлежащих зданий; люди, гуляющие (вальсирующие) по двору “Винзавода”, задумавшегося об опрятности.

Так выставка пропадает, съеживается, оказывается меньше себя самой. Ее хочется пробежать, наподобие бертолуччиевских отроков; проскочить и выйти на улицу, туда, где (почему-то именно так кажется) возникают главные события — люди, холодок, пар изо рта, гастарбайтеры, давно уже обжившие это место, ставшие неотъемлемой частью пейзажа и самыми колоритными объектами. Не только таджики, но и сам завод оказывается совершенным самоигральным объектом, “местом силы”. Главным художником и главным куратором. “Винзавод” как сам себе режиссер.

Заходишь на выставку “Материя & Память” (кураторы Станислав Шурипа и Рене Падт) — человеческие фигурки, скрученные из бумаги, обыгрывают лестницу входа, разбитые люстры лежат на полу, разломанная мебель... А вокруг непривычной толщины низкие кирпичные своды, и песок скрипит под ногами, место представляет себя, раскидывается перед зрителем, которому, оказывается, нужен лишь повод, чтобы сюда прийти.

Искусство, здесь выставленное, и оказывается поводом, чье значение выхолащивается в тот момент, когда ты сюда приходишь. Очень многозначительно и вяло, ну да, картинки на стенах, чертежи, битые лампочки, видео, транслирующееся на неровные стены с пятнами и подтеками, когда эти самые пятна и подтеки важнее того, что, собственно, изображается. Артефакты оказываются несоразмерными помещению и оттого проигрывают, стираются, отступают на второй план. Вот ничего уже не помню из того, что на “Материи & Памяти” выставлено, а мрачные монте-кристовские подвальные своды до сих пор перед глазами.

Китайская выставка проходит в двух активно перестраиваемых помещениях. На стене одного из них висит большой плакат о сдаче в аренду будущего киноконцертного зала. В соседних залах и на соседних этажах идет стройка. В залах сидят аутентичные китайские смотрители (я так думаю, что сами художники). Особенно умиляют раскиданные по углам ароматизаторы воздуха — объект или забота о зрителях? (Кстати, в одном из залов китайской экспозиции — в том, что граничит с автономно организованной выставкой плакатов по гражданской обороне, висящих в золотых рамах, — сильно воняло дерьмом. Сильно. Воняло.)

Для всех объектов придумали одинаковые подставки в виде ящиков. Большие фарфоровые лужи нефти, Усама бен Ладен, уткнувшийся лицом в стену. Большой фарфоровый Мао Цзэдун с расписанным, как положено фарфоровому чайнику, лицом и фарфоровая голова Мао на фарфоровом же подносе; большие, но нечеткие фотографии все с тем же Мао и главными пекинскими достопримечательностями, огромные панно с иероглифами, яркие и декоративные, напоминающие Поллока и Мазервелла и весь американский абстрактный экспрессионизм скопом; целый зал золотых голов, похожих на посмертные маски с закрытыми глазами, — все они стоят на одинаковых подставках, отличаются лишь морщинами гримас и образуют Бирнамский лес; фигуративная живопись сочных анилиновых тонов (скажем, розенквистовская яичница на всю стену), все празднично и сочно, но главное — соразмерно: большому кораблю большое плаванье. Словно бы работы специально делались под эти большие и полуобжитые залы, хотя на самом деле это в них жизнелюбия и харизмы столько, что в состоянии отопить целую музейную улицу.

Рассматривать “Мы — ваше будущее” весело и приятно. Настроение повышается. А главное, включается думалка, не напряжное выковыривание смыслов, но легкое размышление о том, что теперь понятно, почему китайские художники — ныне самые популярные в мире (против них наши — депрессивные недотыкомки), освоившие приемы современного искусства, их экспроприировавшие и сделавшие своими. Аутентичными. Органичными. Когда художники не поют с чужого голоса, не повторяют задов мирового искусства, но собой, своей синдроматикой это искусство вперед продвигают.

Обыгрывание коммунистической символики, оказывается, может быть незлым, аполитичным и остроумным. Расставаться со своим прошлым, оказывается, можно не скрежеща зубами и не утопая в недельных запоях, а умно и играючи, по-моцартовски.

 

1 Начало заметок о Второй московской биеннале см. в предыдущем номере “Нового мира”. (Примеч. ред.)

Версия для печати