Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2007, 5

"Только детские книги читать..."

Мирон Петровский. Книги нашего детства. СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2006, 424 стр.

"...В детстве — все читатели, все слушатели бабушкиных или маминых сказок и сравнительно узкого круга книг, составляющих основной фонд т. н. детской литературы. У множества взрослых людей с высокой вероятностью не окажется общего читательского фонда, кроме этих сказок и книжек, прочитанных/прослушанных в детстве. Тогда эти сказки и книжки с неизбежностью примут на себя роль единственного текста, объединяющего всех людей этой культуры, странно сказать — функцию └главного текста” культуры” (из интервью Мирона Петровского).

 

Ярко-желтую суперобложку целиком заполняют три слова, набранные огромными, тоже празднично яркими буквами: “Книги нашего детства”. Такая обложка очень подошла бы к азбуке или к серии “Мои первые книжки”, к тонким нарядным изданиям для начинающих читать. По объему книга хоть и небольшая, но довольно толстая — явно не для маленьких детей. К какому же читателю эта “детско-взрослая” книга обращена? Смысл этой дизайнерской игры становится понятен, если заглянуть на задний оборот суперобложки — там приводится цитата из вступления Мирона Петровского к “Книгам нашего детства”: “Детские впечатления от сказки закрепляются в нашем сознании на всю жизнь, и как жалко, что мы уже не различаем в слове └впечатления” его корневую └печать”, └впечатанность”. Сказка впечатана в нас навсегда — крупным шрифтом наших детских книг”. Дизайнер понял слова про “крупный шрифт” даже слишком буквально — и этому замыслу подчинил все оформление издания, где идея “крупного шрифта” обыгрывается много раз. Книга же эта сама по себе столь увлекательна, в ней самой — при полной серьезности содержания — заключено столько внутренней веселости, что не очень понятно, что сверх того может добавить дополнительная игривость дизайна. В предыдущем издании “Книг нашего детства” (издательство “Книга”, 1986) оформление было менее броским внешне и более емким внутренне — что, как нам кажется, больше соответствовало духу книги. Впрочем, это все — ворчанье читателя, приверженного уходящей полиграфической традиции. Прекрасно, что переиздание все же состоялось1, — порадуемся этому и поблагодарим питерское Издательство Ивана Лимбаха за факт появления книги.

Первое издание “Книг нашего детства” вышло во времена перестроечные. Немаленький тираж — 75 000 экземпляров — разошелся сразу, книга стала излюбленным чтением филологов и библиографической редкостью — отловить ее можно было разве только в букинистических магазинах.

В чем была причина такой популярности? Наверное, в том, что книга, написанная увлекательно, как детектив, повествовала о сочинениях, всем знакомых и памятных с детства, но в плоскости совсем неожиданной (“Крокодил” Чуковского, оказывается, отсылает к Некрасову и к лермонтовскому “Мцыри”, а “Золотой ключик” — во многом пародия на творчество Блока и намек на историю отношений Театра Вахтангова и МХАТа). Для тогдашних читателей книга была дорога еще и тем, что в ней был заключен как бы двойной опыт свободы: она пленяла, во-первых, тем, о чем она повествовала, а во-вторых, тем, как это было сделано. В сказке Толстого за наивно расписанным холстом в каморке папы Карло скрыта потайная лестница, ведущая в иной, волшебный мир театра; книга Петровского убедительно показала, что за “холстом” истории о Буратино (о Крокодиле, о Рассеянном, о Железном Дровосеке и т. д.) скрыта даже не лестница, а целая система лестниц, переходов, галерей, ведущих от сказки — к истории русской литературы, к теории театра, ко всему культурному опыту последних лет серебряного века и первых послереволюционных.

Какой же предстает эта книга сегодня, два десятилетия спустя?

Если сравнить два издания, то станет очевидным, что автору почти ничего не пришлось менять — ни в идеологии, ни в интонации своего сочинения (даже слово “советский” можно было не вычеркивать — по замечанию Мирона Петровского, это слово везде означает не идеологическую ориентацию, а только принадлежность некоторой исторической эпохе; а эпоха ведь все равно будет называться “советской”, никуда не денешься); были восстановлены некоторые места, вычеркнутые цензурой (или редактором).

Например, в главе “Крокодил в Петрограде” добавился эпизод о перекличке (еще одной перекличке) с Гумилевым, с его “африканской” поэмой “Мик”. Сходство прослеживается и в ритмическом строе, и в образах, и даже в рифмах обеих поэм:

Эй, носороги, эй, слоны
И все, что злобны и сильны,
От пастбища и от пруда
Спешите, буйные, сюда!

(Гумилев)

Сравним:

Вы так могучи, так сильны —
Удавы, буйволы, слоны…

Вставай же, сонное зверье!
Покинь же логово свое!

                 (Чуковский)

(На это сходство обратил внимание один из рецензентов первого издания книги, Михаил Безродный, догадавшись, видимо, о цензурной купюре.)

Еще одно место, выброшенное из первого издания, — параллель между Мальвиной из “Золотого ключика” и актрисой Театра Мейерхольда М. Бабановой. Тут уж совсем непонятно: чем параллель эта цензуре не угодила?

Назван еще один общий источник “Крокодила” Чуковского и “Двенадцати” Блока: частушка с необычным ритмическим ходом:

Пила чай с сухарями,
Ночевала с юнкерами!
Маланья моя,
Лупоглазая! —


вероятно, широко известная в начале века (она же звучит и в рассказе Леонида Андреева “Вор”).

Исправлена одна досадная неточность в подписи — автором иллюстрации к “Рассеянному” Маршака является В. Конашевич, а не В. Лебедев, как было указано в предыдущем издании.

Появились и другие уточнения. Например, о том, что стихи из “Золотого ключика” написаны вовсе не Толстым, а его тогдашней женой Натальей Крандиевской (“по крайней мере в значительной и трудно установимой части, а может быть, и целиком”). Драматическая история отношений Толстого и Крандиевской, где личное сплетено с художественным, добавляет еще одну (литературную? человеческую?) интригу в главу о “Золотом ключике”.

Выброшенный цензурой фрагмент о поэме Гумилева восстановлен, но в этой же главе не назван автор процитированного стихотворения “Заблудившийся трамвай”. В издании 1986 года упоминания о Гумилеве были вычеркнуты — а цитата тогда осталась: то ли ее не опознал бдительный редактор, то ли, наоборот, опознал, но решил, что можно оставить — без указания автора. Не очень понятно, почему имя поэта не восстановлено теперь.

Петровский высказывает догадку о том, что одним из прототипов Дуремара был режиссер В. Соловьев, помощник Мейерхольда по сцене и по журналу “Любовь к трем апельсинам”. Повод для такого предположения Петровский находит в псевдониме В. Соловьева (Вольдемар Люсциниус) и во внешнем сходстве Соловьева и Дуремара. Вот портрет Дуремара у Толстого: “Вошел длинный <…> человек с маленьким-маленьким лицом. <…> На нем было старое зеленое пальто”. А вот портрет Соловьева, нарисованный мемуаристом: “Высокий, худой человек <…> в длиннополом черном пальто”. Общего между ними то, что оба высокого роста и оба в пальто. Если исключить факт ношения пальто (а кто ж его не носил?), то остается одна общая черта — высокий рост. Все-таки для установления сходства оснований, кажется, недостаточно.

Но таких примеров, где увлеченность гипотезой превышает оснащенность доказательствами, в книге не так уж много.

Первая глава “Книг нашего детства” — “Крокодил в Петрограде” — начинается булгаковской реминисценцией: “Труден и преисполнен событий был год тысяча девятьсот девятнадцатый, от революции же — второй”. Это не просто эффектный ход (заход) к главе о сказке Чуковского — Михаил Безродный, рецензируя первое издание книги, почувствовал неслучайность отсылки к “Белой гвардии”: “Булгаковский роман с его лейтмотивным противопоставлением домашнего уюта бурям и тревогам жизни Города становится неявным, но действенным фоном повествования о детской книжке, выпущенной издательством Петросовета в 1919 г.”.

В главе “Что отпирает └Золотой ключик”?” речь идет о сказочном времени и пространстве — там подробно описан довольно извилистый маршрут, по которому следуют Буратино и его спутники. Описан он вот как: “Вся топография └Золотого ключика” изображена с такой реалистической дотошностью, что не составляет труда вычертить карту сказочной страны. Лишь один участок пути — от чудесной дверцы до чудесного театра — не удается нанести на карту никакими пунктирами. Здесь пространство у А. Толстого изогнуто самым фантастическим образом: найденный глубоко под землей, театр в следующей главе оказывается рядом с заведением Карабаса Барабаса — на площади, причем подразумевается, что его туда никто не переносил. <…> Путь Буратино и его друзей вниз приводит наверх вопреки всем законам физики, но в полном соответствии с логикой └идеологического пространства” Толстого. В этот завершающий момент с пространством сказки происходит еще одна трансформация: оно становится непроницаемым для злых сил”.

Откроем теперь главу “Миф о городе и мифологическое городоведение” (из книги М. Петровского “Мастер и город”) — и вот что там прочтем: “<…> от одной вещи к другой нарастает булгаковская игра с пространством, все очевидней становится присутствие в нем каких-то дополнительных неэвклидовых измерений”. Далее рассказывается об эпизоде бегства Алексея Турбина по Мало-Провальной: “Пробежав ярусы, сады и калитки <…> женщина в черном, явившаяся └в момент чуда”, выводит Турбина куда-то └высоко и далеко от роковой Провальной” — наперекор всем законам физики, но в полном согласии с мистическими законами булгаковской фантастики. <…> Необыкновенность пространства, преодолеваемого братьями, явный привкус чуда в обоих побегах и чудесное спасение связаны, кажется, не cтолько с Божьей волей, сколько с участием в перипетиях романа Мефистофеля-Шполянского”. В обоих случаях Петровского интересует, насколько противоречие “законам физики” соответствует законам и внутренней логике творчества писателя.

Интересно проследить, как от этой книги тянутся исследовательские ниточки к другим излюбленным темам и замыслам Мирона Петровского. Он — автор нескольких изданных книг и многих неизданных (в том числе о культурных контекстах Маяковского, о советской научной фантастике, о структурной поэтике цирка, о поэтическом мышлении Маршака).

В каждой главе “Книг нашего детства” как будто находится в “свернутом” виде еще одна книга помимо той, в состав которой она входит. Автор, может быть, непреднамеренно, а может — пользуясь возможностью высказаться, то проводит пунктиром, а то словно бы вписывает развернутые фрагменты из других, невышедших книг. Например, глава о Маршаке, кажется являющаяся частью другого, более обширного замысла; иные фрагменты разбросаны по журналам и малотиражным изданиям.

Таких тем много. Отметим лишь некоторые, для автора особо важные. Это — помимо творчества любимых им писателей (Чуковского, Маршака, Маяковского) — темы городской массовой культуры: цирк, анекдот, городская песня (романс), кич.

Интерес к низовым жанрам городской культуры можно типологически сопоставить с идеями формалистов (в частности, с мыслью Тынянова о том, что “высокая” литература оплодотворяется “низкими” жанрами).

Выскажем предположение, что у этого интереса есть еще один источник.

Творчество Корнея Чуковского — сказочника и литературного критика — Петровский остроумно (и одним из первых) рассматривает с точки зрения его отношений с так называемой массовой культурой. В главе “Крокодил в Петрограде” он подробно исследует влияние низовых пластов культуры на “поэму для детей” Чуковского и обращается к его ранней книге “Нат Пинкертон и современная литература”. Книга посвящена явлению “массовой культуры”, которую Чуковский в своих критических работах вдохновенно изобличал и порождением и продолжением которой был, как ни парадоксально, он сам — в своих сказках и поэмах для детей. (Мирон Петровский предлагает остроумный каламбур: слово “кич” — это аббревиатура от имени “Корней Иванович Чуковский”.)

Назовем в этой связи и мемуарный очерк Петровского о Чуковском “Читатель” (опубликованный в сборнике воспоминаний о К. И.). Там в анализе читательских предпочтений Чуковского много есть о том, как был чуток Чуковский к массовым жанрам и как этот интерес отразился на составе его последней переделкинской (и — гипотетически реконструированной — первой куоккальской) библиотеки. В этом очерке все названо — и цирк, и кич, и городской фольклор…

Мирон Петровский говорит, что мог бы обогатить литературу новым жанром — “книгой заявок” (поскольку является автором около сорока заявок на книги). Он полагает, что неизданные его книги принадлежат времени, в которое они были написаны, и поэтому не могут быть переизданы. Думается, что автор несправедлив к себе и к своим сочинениям.

В отечественном литературоведении за прошедшее время не появилось фундаментальных работ ни о цирке, ни об анекдоте, ни о советской фантастике (оговоримся — в том ключе, в котором ее рассматривает Петровский: как жанр между утопией и детективом). Все эти важные для понимания культуры жанры как были, так и остаются на периферии внимания литературоведов. До сих пор не вышло другого столь полного исследования об анекдоте, как исследование Петровского (статья “Новый анекдот знаешь?”, а по сути — книга, “свернутая” в статью и “сосланная” в таком виде в малотиражный профильный журнал “Философская и социологическая мысль”). Его “Русский романс на рубеже веков” (1997) на сегодняшний день остается наиболее основательным (а может, вообще единственным) трудом об истории и поэтике городского романса. А если бы вышла вовремя его книга “Мастер и город” (написана к началу 1990-х, издана в 2001-м), посвященная в том числе влиянию жанров массовой культуры на творчество Булгакова, — возможно, современное книге булгаковедение выглядело бы немножко иным.

Собственно, детская литература долгое время пребывала на тех же жанровых и тематических “задворках”, несправедливо и обидно обойденных вниманием большой науки. Петровский, по сути, сделал для советской литературной сказки то, что сделал Пропп для сказки фольклорной, — предложил ключ к ее прочтению. Ключ, открывающий очень многое. “Детсколитературоведам”, которые захотят им воспользоваться, есть о чем сказать: достойны своего Петровского и “Три толстяка” Олеши, и “Кондуит и Швамбрания” Кассиля, и “Республика ШКИД” Пантелеева и Белых… Читатель легко дополнит этот список.

В последнее время появились работы, авторы которых идут по пути, предложенному Петровским. Например, один из участников недавно изданного “детского сборника” (“Статьи по детской литературе и антропологии детства”, М., ОГИ, 2003) А. Ефремов посвятил свое исследование выявлению евангельского подтекста в “Школе” Гайдара — уже после того, как Петровский написал о евангельских мотивах в “Сказке о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий” Маяковского. В том же сборнике опубликована работа Н. Гуськова о “первом советском бестиарии” — стихотворном цикле Маршака “Детки в клетке”, по проблематике и способу анализа очень близкая к “маршаковской” главе книги Петровского — “Странный герой с Бассейной улицы”. Можно и другие работы назвать.

Во вступительном слове к нынешнему изданию Мирон Петровский говорит, что будут правы те читатели, которые догадаются о лирической основе этих историко-литературных очерков. Мысль о скрытом лиризме “нелирических” книг (который Мирон Петровский находит у Маяковского, у Маршака, у Волкова… — да у кого только не находит!) следует, кажется, переадресовать самому автору. Некоторое указание на это есть и в первом издании “Книг нашего детства”. Лиризм скрыт в месте самом заметном: на обложке. Там художником Ю. Сковородниковым изображена сценка: луч верхнего света (театральный прожектор? уличный фонарь? или, может, просто лампочка под абажуром?) выхватывает из коричневатой полутьмы группу: в центре на стуле сидит маленький мальчик, погруженный в чтение большой — больше его самого — книги, видимо, очень увлекательной. Вокруг стоят Лев, Крокодил, Буратино, девочка Элли и Железный Дровосек. Они смотрят на ребенка с интересом, надеждой и любопытством. Может быть, это портрет маленького Мирона Петровского, читающего первую книгу своего детства?

Ольга КАНУННИКОВА.

 

Версия для печати