Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2007, 4

Полный Стоппард

Том Стоппард. Берег Утопии. Драматургическая трилогия. Перевод с английского

А. Островского и С. Островского. М., “Иностранка”, 2006, 479 стр.

Начало трилогии английского драматурга Тома Стоппарда “Берег Утопии” — сороковые годы XIX века… Кладезь сюжетов русской классической литературы. Русские классики — они что делали? Брали историю, характеры, ситуацию, бывшие тогда, в сороковые, и наколачивали их современным “шестидесятническим” содержанием, такую делали “машину времени”, что ли? Тургеневские девушки — они кто? Сестры Бакунины, о которых Стоппард пишет в первой части своей трилогии, — их Тургенев наблюдал, запоминал, чтобы потом смоделировать в другом времени, в другой обстановке. Так что — не чужой для нас материал. Нет, не чужой.

Другое дело, что все это умерло, умерло… А потом было переведено на английский, а потом с английского обратно на русский… Здесь возможны огрехи и прорехи, поэтому для корректировки движения переводчикам Аркадию и Сергею Островским придали консультанта, Никиту Соколова, чтобы, стало быть, журнал “Дело” не превратился в “Бизнес-журнал”, а “Отечественные записки” — в “Известия Родины”. За всем не уследишь. Все равно пару раз вляпались.

Белинский получился “сын земского врача”. Нет-нет, Белинский был сыном уездного лекаря, земская медицина появилась лет через сто после рождения отца Белинского. Это медицина, финансируемая органами местного самоуправления, земствами, чего до шестидесятых годов в России быть не могло. Ладно, фиг с ним, с земством… Понятно же, что имеется в виду?

Подумаешь, знаменитый афоризм Михаила Бакунина не так перевели… Фокус в том, что тут уже не тройной перевод, с русского на английский, а потом на русский, а четверной: с немецкого на русский, с русского на английский, с английского на русский. Михаил Бакунин сформулировал свой афоризм в статье, написанной по-немецки, и подписался французским псевдонимом Жюль Элизар, так что Маркс, недолюбливавший (мягко говоря) Бакунина, эту статью восхвалил и даже писал Энгельсу: “Надо же! Француз, а такую дельную статью написал! Кто бы мог подумать…”

Афоризм такой: “Die zerstцrende Lust ist die schaffende Lust”. Русский, ставший каноническим, перевод: “Страсть к разрушению есть творческая страсть”. (Притом Lust если и страсть, то веселая страсть, страсть-радость, а не страсть-страдание, как Leidenschaft.) А у Аркадия и Сергея Островских переведено: “Разрушение есть творческая сила”. Очевидно, вспомнился кинофильм “Весна”: “Красота — это страшная сила”.

Ладно… Может, это Том Стоппард так бакунинский афоризм переделал. Не будем придираться. Постараемся вникнуть: перед нами три пьесы, “Путешествие”, “Кораблекрушение”, “Выброшенные на берег”, объединенные в трилогию “Берег Утопии”, посвященные русским либералам и революционерам середины XIX века. Актуальны они для нас? Слышу голос: о! еще как! Ведь развитие России остановилось на том же витке или, вернее, вернулось на тот же виток, что и сороковые — шестидесятые годы позапрошлого века. Те же проблемы демократизации общества, реформ, вестернизации… Да нет, вовсе это не так. Все другое. Во-первых, в одну и ту же реку нельзя войти дважды… Во-вторых, вовсе мы не на том уровне, что дворяне середины XIX века. Совсем нас другие проблемы волнуют.

То время давно ушло и умерло, потому издавать эту пьесу стоило бы с обильными комментариями, так, как издали в израильском русскоязычном журнале “Солнечное сплетение” пьесу Тома Стоппарда “Изобретение любви” о знаменитом английском филологе-классике и поэте Альфреде Хаусмене. Причем переводчики и комментаторы Виктор Куперман и Екатерина Неклюдова использовали в своем переводе драматургический глоссарий к пьесе, составленный англичанами Рианом и Шульцем. Я это к чему? К тому, что даже для англичан далека и малопонятна их эпоха позднего викторианства, даже им потребен для той эпохи какой-никакой комментарий, а что уж говорить про нас и про образованных людей середины XIX века. Если было и у нас и у них кораблекрушение, то выбросило-то нас на разные острова.

Да где вы сейчас человека сыщете, который с чувством бы вам что-нибудь выдал про Абсолютный Дух? Нигде вы такого человека не сыщете. Скорее, чем мы, остальной мир, верней, его интеллектуальная часть нынче каким-то образом соприкоснулся с проблемами русского образованного общества кануна реформ Александра II. Доказательство тому простейшее: не российский драматург, а английский вцепился в истории, происходившие давным-давно с Герценом, Огаревым, Бакуниным, Тургеневым, Станкевичем. Забавно, снова нам со стороны, с того берега, говорят: да у вас такое богатство под ногами! Черпай полными горстями… Интересно, впрочем, что остановился Стоппард как раз перед самым что ни на есть драматическим сюжетом, перед нечаевщиной. А ведь, казалось бы, такая выигрышная для драматурга история. Такой мог бы получиться Хлестаков русской революции, обманывающий всех, и себя в том числе, да у меня-де в Женеве тридцать пять тысяч курьеров и в Зимнем все схвачено. А что Хлестаков этот оказался убийцей, ну это уж для того, чтобы критики, хмыкавшие по поводу авторского комментария Гоголя насчет сатанинской природы Ивана Александровича, уверились: Иван Александрович в самом деле бес собственной персоной. Его стоит бояться, смеяться над ним не следует.

Так вот, Стоппард останавливается перед самой этой историей. В конце “Выброшенных на берег” Бакунин говорит Герцену о своих интригах против Маркса, и тут-то должен появиться Нечаев, но… не появляется, поскольку интереснее всего Стоппарду Герцен, конечно, — с его антибуржуазностью, скепсисом, интеллектуализмом. Герцен ему больший собеседник, чем Бакунин или Огарев, не говоря уж о Нечаеве.

Это — английская традиция. Как только возникает какая-то мировоззренческая сложность — оглядываться на Россию и выдавать какую-никакую “русскую фантазию на английские темы”, строить какой-никакой, но “Дом, где разбиваются сердца”. Ну вот Том Стоппард и построил свой “Дом, где разбиваются сердца”, назвал его “Берег Утопии”.

Его часто сравнивают с Бернардом Шоу, но он прямо противоположен Шоу. Шоу — упрямый рационалист, а Стоппард столь же упрямый иррационалист, недаром ему подарил свою фотографию Сэмюэл Беккет. Если на что и похожа драматургия Стоппарда, то (как ни странно) на блоковский “Балаганчик”, тот же лихой перещелк тумблера — и нечто символическое, таинственное, многозначное превращается в едва ли не цирковую клоунаду. Стоппард родился в 1937 году в чешском городе Злин в семье врача. В 1939 году этому врачу со всей семьей удалось эмигрировать из Чехии в Сингапур. В 1942 году Сингапур был захвачен японцами. Отец Стоппарда погиб. Мать с двумя детьми эмигрировала в Индию. В 1946 году она вышла замуж за майора британской армии Кеннета Стоппарда, и вся семья перебралась в Англию.

Ну, разумеется, все мы — родом из детства, и странноватое (мягко говоря), сдвинутое, перемещенное, беженское, чешско-малайзийско-индийско-английское детство Стоппарда не могло не повлиять на сдвинутый, странноватый мир его пьес, в которых музыки больше, чем смысла. Что в самой первой и самой знаменитой своей пьесе “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”, что в пьесе, посвященной советским диссидентам Владимиру Буковскому и Виктору Файнбергу, “Хороший парень стоит доброго отношения”, что в трагикомедии “Травести” о Ленине, Джойсе и актере-любителе Генри Карре, которому Джойс не заплатил за участие в спектакле “Как важно быть серьезным”, что в пьесе об английских журналистах и африканском диктаторе “Ночь и день” — повсюду Том Стоппард пишет об одном и том же: о тщете человеческих усилий по сравнению с безупречно тупым ходом истории, судьбы, жизни…

Собственно, о том же написан и “Берег Утопии”. Все удачи главного героя этой трилогии, Герцена, в конце концов оборачиваются горькими поражениями. В первой пьесе — “Путешествие” — он рвется на Запад и оказывается в обстановке “пошлой буржуазной действительности”. Во второй пьесе — “Кораблекрушение” — радуется революции 1848 года и видит, как демократы расстреливают рабочих-социалистов. В третьей пьесе — “Выброшенные на берег” — празднует отмену крепостного права и лишается какой бы то ни было поддержки молодой, читающей, радикальной России.

Это — в общественном, так сказать, плане, каковой параллелен у Стоппарда личной жизни героя. За любым личным счастьем Александра Герцена скрывается катастрофа. Любое “путешествие” завершается “кораблекрушением”, после которого только и остается, что спасаться на “берегу утопии”. Такова нехитро-пессимистическая схема трилогии.

Однако нас всех испортил Хармс. Когда перед тобой пьеса, действующие лица которой — Герцен, Маркс, Ледрю-Роллен, Тургенев, поневоле представляешь себе что-то кукольное, что-то такое с Петрушкой, полицейским и чертом. В самом деле, лишь только начинаешь читать диалог Маркса и Тургенева о том, не слишком ли дурновкусен оборот “призрак коммунизма”, как что-то зудит спросить: “А Генриха Гейне друзья в пивной позабыли?” Здесь есть еще один удивительный поворот темы. Что прежде всего надобно сказать о пьесе, в которой такие действующие лица? Что прежде всего следует сказать о пьесе, в которой семейные дела таких действующих лиц плотно перекручены с их общественной деятельностью? Правильно! Что вместо хрестоматийных образов перед нами — живые люди.

Неправильно, потому что Герцен и Огарев, Тургенев и Бакунин никакие не хрестоматийные образы. Хрестоматийный образ — это Пушкин. “Популярное пятно с бакенбардами”, жена-вертихвостка, пуля в живот. Хрестоматийный образ — это Гоголь. Длинный нос, горящие рукописи, сумасшествие. Лермонтов — гусарский ментик, дуэль в горах, лоб льва и глаза обиженного подростка. Но Бакунин? Что-то бородатое и вроде бы на баррикадах… И то этот образ возникает не у всех, а у самых “продвинутых”… Тургенев? Хоть и два метра ростом, и голос писклявый, а ничего, ничегошеньки, никакой “хрестоматии”. Не с той компанией связался, вот и нету у нас его “хрестоматийного образа”. Толстой — никакого мяса, босиком по пашне. Достоевский — эпилепсия и каторга. Чехов — чахотка и пенсне.

Но Николай Платонович Огарев? Хотя казалось бы — такую книжку прекрасную о нем Лидия Либединская написала в конце семидесятых в серии “Пламенные революционеры”, причем задержалась на тех же ситуациях, что и Том Стоппард, — тут тебе и менаж де труа: Герцен, Наталья Тучкова, Огарев; тут тебе и лондонская проститутка Мэри Сетерленд, с которой живет спившийся поэт… Да кто ж эту книжку читал, кто ж ее помнит. Парадокс! Государство, которое рухнуло совсем недавно, да и то нельзя сказать, чтобы так уж совсем рухнуло, было создано революционерами, а живого или хрестоматийного представления о революционерах прошлого у нас, насельников этого государства, нет. По понятным, право же, причинам.

Во-первых, наглотались революции по самые ноздри, так что глаза бы наши в эту светлую (до рези) сторону не глядели, нам бы чего потемнее… А во-вторых, общество-то и государство создавали не просто революционеры, но революционеры, неудержимо становящиеся провокаторами и жандармами, изменники, так сказать, и ренегаты. Им-то в особенности не с руки было вспоминать про Бакунина с Герценом, им бы про Суворова с Кутузовым. Ну вот и получилось, что никакого представления об этих людях у нас нет.

Главный герой трилогии — Герцен? Полная пустота вместо какого бы то ни было образа. Между тем как семейная драма Герцена (с первой женой, первой) дивно рифмуется с семейной драмой Пушкина. Недаром Том Стоппард их-то как раз и рифмует. В первой части трилогии важнейшей фоновой темой становится история дуэли Пушкина, чтобы в двух последующих пьесах читатель вспоминал эту историю, читаючи сначала про Герцена, Гервега и Натали, потом про Герцена, Огарева и Наташу Тучкову. И то: Пушкину показалось, что ему рога наставили, он под пулю полез. Герцену жена изменила, он в суд чести подал, дескать, что же это такое? Мы этого поэта, Георга Гервега, кормили, поили, по музеям водили, в парках (парижских) выгуливали, а он?.. Нет, знаете ли, о таком комплексном обслуживании я не договаривался.

“„Завтрак на траве”. Живая картина, предвещающая картину Мане, которая будет написана 14 лет спустя. Натали — обнаженная женщина, сидящая на траве в окружении двух совершенно одетых мужчин — Герцена и Георга. Эмма (жена Гервега. — Н. Е.), наклонившаяся, чтобы сорвать цветок, — женская фигура на втором плане. Общая композиция включает еще и Тургенева, который, на первый взгляд, делает набросок Натали, а в действительности рисует Эмму. На самом деле в этой живой картине друг на друга наложились два разных места действия — в одном Натали и Георг, в другом Герцен, Эмма и Тургенев. Бросается в глаза, что Эмма беременна”.

М-да, когда читаешь такую ремарку и представляешь себе такую “живую картину”, то начинаешь жалеть, что Стоппард написал пьесу с разговорами про Абсолютный Дух и революцию, а не либретто балета. Вообще-то не все еще потеряно: на материале “Берега Утопии” можно поставить балет, музыку написать — и вперед: либретто уже есть.

Никита ЕЛИСЕЕВ.

С.-Петербург.

Версия для печати