Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2007, 3

Недолюбили

Об инфантильном герое в молодой литературе

Кормилова Мария Сергеевна, 1984 года рождения, — выпускница факультета журналистики МГУ. В 2003 — 2005 годах регулярно печатала тексты на литературные темы в газете “Новые Известия”. Работает учителем в школе. На страницах “Нового мира” выступает впервые.

 

Инфантильное сознание — только одна из черт молодой литературы, свойственная далеко не всем авторам и вовсе не обязательно возникающая от порока самолюбования или литературного ученичества1. Это не ругательство, ни в коем случае! Ругать большого ребенка, не разобравшись, в чем дело, — по крайней мере непедагогично. Часто это даже состояние персонажа, а не автора, то есть удачный прием, выдвигающий ловко найденного, типичного героя времени. В каких-то проявлениях обостренная детскость, конечно, существовала в литературе и раньше: в психологической прозе толстовского образца, в эмигрантской тоске по родительскому дому, в хулиганстве шестидесятничества, — но не выпячивалась настолько демонстративно, не обсуждалась в литературе как самостоятельная и иногда определяющая черта характера. Инфантильный персонаж, бесконечно трогательный, обаятельный и одновременно отталкивающий (не дай бог такому довериться!), так часто видится мне в искусстве, в жизни, в себе, в других, в коммерческой и некоммерческой культуре, что все эти совпадения складываются в подобие картинок “найдите десять отличий”. Или интертекстуальных сходств, если хотите.

Картинка первая — реклама в метро. На выцветшей зеленоватой фотографии — мальчик в костюме зайца с длинными ушами. На заднем плане елка. Согласно подписи, этого мальчика зовут Сергеем, сейчас ему уже за тридцать, но он до сих пор любит мороженое, которым его накормили в тот Новый год. Расчет на то, что трогательно, знакомо и мило. И даже прием какой-то приятно, но ненавязчиво знакомый, только низведенный до рекламного жанра. Что-то вертится в голове: откуда бы знакомый? Да по драматургии Евгения Гришковца!

Картинка вторая — мизансцена из спектакля “Зима” по пьесе Гришковца (РАМТ, постановка Александра Огарева). Действующие лица: первый солдат, второй солдат и Снегурочка — как будто из Андерсена и русской сказки одновременно. На самом деле это — пьеса-фантазия о молоденьких солдатиках, совсем, по сути, мальчишках, построенная на “А что, если?..” и “А помнишь, как?..”, в которой сослуживцы, промерзнув на посту до полусмерти, мысленно меняют костюмы, надевая то школьную форму, то шапочку с заячьими ушами, а под занавес “не торопясь упрыгивают”. Когда взрослая жизнь такая непонятная и жестокая, бывает, что голос сам непроизвольно срывается на детские интонации — от отчаянья.

Картинка третья — из жизни. Городские гуляния новой России, здоровый мужик с поролоновыми заячьими ушами на голове. С ними пиво больше забирает: карнавальный эффект, слияние с толпой, все равны, границы отменены. Не венецианские сословные, так более актуальные — возрастные. Запретов нет, все обращают на тебя внимание, все умиленно-снисходительны к твоим чудачествам.

Для журнальной публикации “Рассказов на ночь” Александр Кабаков в рубрике “От автора” написал об инфантильности так: “В последние годы народ во всем мире совершенно помешался на сказках. Взрослые люди читают детские книжки о мальчике, летающем на метле, о чудовищах, пришельцах и прочей сверхъестественной чепухе. Такие сочинения выходят многомиллионными тиражами, лирической прозе отведено место в литературной резервации. Меня это, надо признаться, здорово раздражало — пока я не обнаружил, что тоже пишу сказки на старые популярные сюжеты… От того, что носится в воздухе, не убережешься”2.

Это веяние, разлитое в воздухе, заметил и подробно проанализировал в романе “Игры на поле Ватерлоо”3 прозаик и критик Владимир Шпаков (родился в 1960 году). В прозе последних лет он возвращается к перестройке как источнику удивительных противоречий и фантасмагорических образов современной России, вплоть до реализации идеи Николая Федорова — воскрешения мертвых в рассказе “Железный Ренессанс”4. Жаль, но Шпаков — в гораздо большей степени исследователь и повествователь, чем стилист, — автор очень рассудочный, слишком заигрывающийся с цитатами и каламбурами, зато имеющий набор любимых тем и идей, многие из которых сошлись в романе “Игры на поле Ватерлоо”, где инфантилизм — главная злая сила, двигатель антиутопии. Этот роман входил еще в прошлый букеровский лонг-лист, но антиутопии, если они попадают в точку, имеют свойство сбываться, находить постоянные подтверждения и со временем возвращать читателя к себе. Антиутопия Шпакова внешне странно непропорциональна, — но и в классических антиутопиях конфликт долго назревает и быстро сворачивается — с часто навязчивой игрой слов, но будем считать, что в этом виноваты персонажи: почти весь роман составляют их чередующиеся внутренние монологи. Главных героев двое, мужчина и женщина, которым приходят в голову почти одни и те же мысли и образы. Может быть, эта общность ощущений — залог их любви, чуть ли не единственного по-настоящему взрослого чувства в романе? Она — глянцевая журналистка, среднего возраста, разведенная с постылым “Зайчиком” — маменькиным сынком (и тут мальчики-зайчики!). Он — филолог-недоучка, вечный неудачник, работает шофером на развозе компьютерных игр, чтоб не задумываться ни над чем, рулить себе под болтовню модного радио-диджея Гриши (уменьшительно-ласкательное сценическое имя — тоже симптом). Гриша в этом мирке — “почти бог, прилетающий из эфира”, чтобы нести пустоту, создавать полный вакуум в мозгах. Соответственно начальник героя, рисующий ему по утрам маршрут на карте, — тоже бог, “великий геометр”, который наблюдает за жизнью города с высоты птичьего полета. Такая слежка: видеокамеры в офисе, анкеты при зачислении на работу, когда “голос сверху (типа голос еврейского бога) задает вопросы”, — сначала расслабляет, это исходная точка антиутопий (контроль полезен для безмозглой человеческой массы, народ — несознательные дети, правители — мудрые отцы), потом становится проклятием и ночным кошмаром. Кульминация и наступление сил инфантилизма происходят, когда работодатели составляют компьютерную игру по мотивам анкетных данных героя, в которой весело решают за него: снова напиться, пойти к девкам или отнести цветы на могилу близкого друга? Когда-то у разочарованного, потерявшегося героя был друг, принципиальный, ответственный и очень “взрослый”, — покончил с собой, не вытерпел, глядя на плаксивые и одновременно робкие физиономии инфантильных взрослых. В каком-то смысле тот, погибший, был хозяином своей жизни, главный герой — нет.

Вот эта тема хозяина жизни, “великого геометра”, бога, видящего как на ладони все муравьиные дорожки человеческих судеб, неожиданно связывает “Игры на поле Ватерлоо” с еще одной, помимо антиутопий, литературной основой романа — повестью Уильяма Голдинга “Повелитель мух”, на которую Шпаков все время скрыто ссылается. У Голдинга вполне приличные английские мальчики, попав на необитаемый остров, превращаются в маленьких зверенышей, стараясь уесть самого слабого, но у этих детей все-таки остаются надежда и спасение: в конце за ними приплывут взрослые — высшие существа, которым можно полностью довериться. У типичного взрослого в безбожный XXI век такого высшего существа нет, но иметь его очень хочется. Отсюда — позиция ребенка, слабого, требующего защиты. Ребенок — как будто взрослый прежних веков, пока не потерявший Бога: еще не сломал механизм этого мира, чтоб до конца разобраться, как он работает. Но и дети, и боги в инфантильном мире Шпакова — фальшивые, искаженные. Главное, что осталось в них от малышей, — это детская, необдуманная жестокость: втереться в доверие, узнать самые страшные секреты и раскрыть их всем, найти больную мозоль и надавить посильнее — как у Голдинга: заводила Ральф выведал, что толстого очкастого мальчика в школе дразнили Хрюшей, — и тут же рассказал об этом всем остальным.

В романе Шпакова много черт антиутопии. Например, программные документы злых инфантильных сил — без внятной мотивировки, что вполне по-детски: мол, нам так захотелось, значит, Наполеон выиграл битву при Ватерлоо, а Пушкин — так себе писатель (злые силы в антиутопиях любят рассуждать парадоксально, отсюда название романа — “Игры на поле Ватерлоо”). Антиутопии же невольно возвращают русского читателя к тоталитарным системам и советскому прошлому. И при том, что страна — сегодняшняя, это вполне вписывается в ситуацию. Бывший любовник главной героини, режиссер Марков (называвший ее, кстати, по Оруэллу сотрудницей “Министерства Правды”), одним из первых распознал недуг общества и организовал армейское подразделение, которое должно было выстроить на стадионе единственное слово: “Голдинг”. Но явилась милиция, солдат разогнали резиновыми дубинками. Казалось бы, составление слов из солдатских тел — жуткий архаизм. Но в романе — признак коллективистского общества, метафора человека как строительного материала. Вроде бы нет сейчас такого слова, за которое стоило бы наказывать дубинкой. Всем “по барабану” (Шпаков, цепляясь за слова, обыгрывает, кажется, название “Жестяной барабан” и уход героя Гюнтера Грасса в искусственное детство), но как раз в такой атмосфере ситуация может выйти из-под контроля. Из современных романов похожий посыл несет, например, “Оно” Алексея Слаповского — тоже исследование общества, в котором мы все оказываемся аморфны: не холодны и не горячи, ни то ни се.

Разрушительная инфантильность у Шпакова — это гипербола, но симптоматичная и иносказательная. Владимир Шпаков ссылается на Голдинга, писавшего повесть “Повелитель мух” под впечатлением от эпохи фашизма. Казалось бы, инфантильность и нацизм — вещи несопоставимых масштабов, в один объем не укладываются. Но природа их схожа тем, что и то и другое приводит к перекладыванию ответственности на сильного — условного вождя, отца. В состоянии душевной расслабленности люди, как под гипнозом, идут за лидером. Дети у Голдинга — за тем мальчиком, который держит в руках ракушку, многие взрослые в ХХ веке — за Гитлером, у которого была своя атрибутика игр. Здесь и сейчас эта расслабленность означает уход от политики, маску безразличия, невозможность гражданского общества.

Инфантилизм в романе — это и внешние детали (машинки на столе большого начальника, взрослые в ярких шортах, ряженые карнавальные Даки и Маусы), и важные социальные сдвиги, как отказ роженицы от ребенка. В свете антиутопий ХХ века это шаг к инкубаторам, к механическому, безличному выращиванию детей, разрушению семьи и личности. Вне контекстов — доведенная до крайности мысль о нашей повальной безответственности. При этом забавно (историческое сравнение, возможно, несколько щекотливое, во вкусе Фаулза): то, что мужчина не хочет иметь детей, было удивительно только по меркам столетней давности. Франц Кафка, во многом объяснивший людей ХХ века, говорил, что найти человека, который бы понимал тебя, значило бы иметь все, иметь бога, но при этом убегал из-под венца, возводил напраслину на самого себя, портил отношения с родителями невесты — только бы не стать мужем и отцом. Элиас Канетти истолковывал подобное поведение Кафки и его героев примерно так: в браке невозможно искать защиты, потому что место “маленького” в традиционной семье уже занято ребенком.

Занятно продолжает эту мысль Умберто Эко, который в недавнем эссе “Говорите мне └ты”, мне всего пятьдесят!” пишет о смещении возрастных рамок и границ зрелости в связи с успехами медицины: “Вообразим теперь, что человечество в среднем доживает до 150 лет. Тогда инициация смещается к пятидесяти годам. └Извини, что обращаюсь на ▒ты▒”. — └Ну что вы, мне всего пятьдесят”. А хорошее питание (которое позволяет нынешнему подростку быть выше и крепче своих сверстников столетней давности) ничуть не замедлит полового созревания: люди будут и дальше начинать свою сексуальную жизнь рано и не станут ждать до пятидесяти <...> В обществе, в котором тридцатилетние и сорокалетние подростки будут заводить детей, государству снова придется вмешаться, забирая потомство под свой контроль и помещая его в детские учреждения. Любопытная перспектива: увеличение продолжительности жизни может привести к разновидности диктаторского контроля<...>”5. Тоже явные мотивы антиутопии: дети, отобранные у матерей, тоталитарный режим. Может быть, ради эффектной авторской колонки Умберто Эко довел свою мысль до абсурда, но и это по-своему показательно: человечество явно побаивается и недопонимает того, что с ним происходит.

Так же, как и Шпаков, — от личной истории к глобальным выводам — движутся в пьесе “Изображая жертву” братья-драматурги Олег и Владимир Пресняковы (родились в 1969 и 1974 годах). Говорят, что актер, исполняющий роль Гамлета, всегда играет трагедию своего поколения. Драматурги, переписавшие Шекспира в современном антураже, — те же интерпретаторы, и персонаж, сюжетно соответствующий Гамлету (вечный ребенок Валя, по ремарке — “молодой человек в бейсболке с персонажами из мультсериала └South Park””), у них не безумный, скорее чеканутый. Асоциальный тип, но с задатками мыслящего человека. Учился в вузе, но недолго, нормально жить не хочет, чтоб у матери, отравившей собственного мужа, не было оправдания: “Я не живу... и ты не должна!” Работать пошел в милицию (какая же “новая драма” без преступности — хотя бы обыгранной в ироническом, тарантиновском духе), где играет — по-актерски и по-детски — роль жертвы во время следственных экспериментов, идея которых, если подумать, сродни шекспировской: разыграв преступление, как в театре, есть шанс разоблачить убийцу. Но бывает и наоборот: то, что делаешь понарошку, — только репетиция настоящего преступления:

“Валя подходит к дяде, смотрит на него в упор, тыкает палочками в шею.

Мужчина. Ты чего?..

Валя смеется.

Валя. Ничего... просто тебя нет... ты убит...”

Дядю, надо сказать, есть за что возненавидеть: хотя бы за идею, что в России нужно загребать полной ложкой и лопать, а иначе не выживешь. Нормального разговора у Вали вообще ни с кем не получается, так что в финале он почти играючи убивает мать, дядьку, невесту Олю, и название пьесы можно продолжить: “Изображая жертву, легко стать убийцей”. Вся жизнь героя — это только “изображение”, ломание из себя жертвы, Гамлета, трагического героя, постоянное кривляние, внешнее, а не внутреннее соответствие ролям сына, любовника… даже ассистента на следственных экспериментах. Валя с детства боялся воды и, чтобы обмануть старших, не брал в бассейн чистые плавки, а в грязных в воду не пускали. На следственном эксперименте в бассейне проделал тот же номер: “Ну, товарищ капитан, ну как же, я не знал, специально чистые одел плавки на себя... я ж не знал, что их с собой надо...” Совершенно детское поведение — держать свои страхи в секрете сколько получится. (Другой вопрос — слабость мотивировки у Пресняковых: кажется, ни в одном бассейне еще не научились контролировать чистоту плавок.)

Со знанием дела и с юношеским драйвом привычка придуриваться показана в экранизации Кирилла Серебренникова (в главной роли — Юрий Чурсин): Валя, изображая труп, высовывает язык; кидается животом на лестничные перила, перевешивается вниз и дрыгает ногами в воздухе; голый, но в маске зайчика скачет над замученной, стареющей Олей; по всей комнате у него раскачиваются неваляшки с заячьими ушками (прямо-таки устойчивый символ недоросля).

Мораль пьесы озвучивает капитан милиции в затянутом матерном монологе. Пойманный убийца неудачно выразился в том духе, что “пульнул” в бывшего одноклассника, и капитан взрывается: “Пульнул! Пульнул... не присосками же, пулями, как дети, мать вашу! <...> Нет, ну, как, я не понимаю, и ведь вы же, слушай, ведь не такие сопляки все, вам ведь под тридцать лет всем! У меня в ваши годы уже был ребенок с женой! <...> ничего не надо причем, главное, притворяться умеют! <...> Вы играетесь в жизнь, а те, кто к этому серьезно относится, те с ума сходят, страдают <...>” И ведь самолеты водят, государственные проблемы решают. С этой поправкой на пропорциональность масштабов инфантильный герой напоминает “русского человека на rendez-vous”, морально несостоятельного перед любовью лучшей девушки и несчастьем прекраснейшей страны, но, в отличие от тургеневских нерешительных персонажей, он заранее предупреждает всем своим видом: на меня даже и не рассчитывайте! А в пьесе братьев Пресняковых и страна, и девушка, и герой — все пародийные, сниженные, серьезного отношения к себе не заслуживают, так что образ главного героя амбивалентен: можно испытывать к нему одновременно и сочувствие — как к Гамлету, и отвращение — как к современнику.

Но самое печальное предположение, после которого хочется считать и героя, и всех, кто портил ему жизнь, только жертвами, делает в финале пьесы призрак отца: “Может, тот, от кого все мы зависим, на кого надеемся, может, он тоже изображает, а?” Притворяется не только мальчик Валя, он иногда видит даже больше, чем другие, — что войны ведутся не по тем причинам, которые объявляют народу, что образование получают только ради денег — а тогда легче без всякого института пойти и человека ограбить. И зачем в этом игрушечном мире жить по-настоящему? Тут волей-неволей станешь дурачиться, “изображать”.

Возможно, двоякостью инфантильного персонажа отчасти объясняется то, что люди с равной силой любят и ненавидят все, что делает Евгений Гришковец. Герой его пьес (постепенно взрослеющий, но остающийся собой), молодой, открытый, застенчивый, милый, в монологе — как будто без свидетелей — очень часто возвращается к детству как единственно гармоничному состоянию: “Бегаешь, бегаешь целый день по двору, орешь, хохочешь, выдумываешь всякие странные затеи. Ручки-ножки новенькие такие, ничего не болит”. Это детское самоощущение прорывается наружу, когда во взрослом мире почва уходит из-под ног, ведь в герое осталось очень много от того недоумевающего, растерянного мальчишки, которого первый раз повели в школу. С ним часто случается так: нужно срочно вспомнить хоть что-нибудь хорошее — и он вспоминает детство. Даже если у ребенка и были какие-то проблемы, теперь они кажутся забавными и вполне разрешимыми по сравнению со взрослыми бедами, хотя детские страдания описаны в полной мере и вызывают, может быть, более чистое и полное сочувствие. Происходит какое-то расслоение эмоций: вроде бы грустно (ребенку во мне), а вместе с тем и забавно (взрослому).

Главный прием Гришковца — объяснить простыми словами то, что ощущал, знал, но, может быть, не формулировал для себя каждый, — идеально работает как раз при возврате в детство: оно у всех нас наиболее стандартизированное, общее, советское (похожее на то, которое описано, например, в “Петровиче” Олега Зайончковского). Вот прямое обращение к этой похожести в пьесе Гришковца “Как я съел собаку”: “А классе в 7 — 8 у вас появился, как из другого мира, учитель истории, такой свободный, такой другой…” Даже не “у меня”, а “у вас”, потому что это почти одно и то же. Тут и “Доживем до понедельника”, и что-то, что бывает в любой школе. Дальше у Гришковца — с быстрым, доверительным переходом на “ты” — про то, как ждешь мультиков, “а когда на экране появляются титры <…> ты, как всегда, не выдерживаешь и бежишь в туалет”. Мультик оказался кукольным, но “ты сильно не расстроился” и “побежал опять бегать”. Прелесть манеры Гришковца еще и в том, что милая детская и подростковая интонация, неуверенность и застенчивость речи во фрагментах не теряются, цитировать его легко и радостно. С такой же частотой возрастные перескоки возникают в его интервью: Женю не оставляют с бабушкой и дедушкой, Женя ковыряет скамейку, а вот “фотография черно-белая из детства, там все хорошо: я сижу в машине └Волге” за рулем, маленький радостный мальчик”6. Возвращения Гришковца к радужному детству — это сразу творчество, жизнетворчество, литературная стратегия — все сплавлено.

Из других современных писателей много инфантильной лексики в стихах Линор Горалик и детской тематики — в ее прозе. В цикле маленьких рассказов “Короче” это, например, “Плохая девочка”: ребенок в игровой комнате больницы, страдающий, как от пытки. Или это взрослая женщина, неизвестно кем превращенная в ребенка? Постоянный мотив творчества Линор Горалик — тело и душа существуют отдельно друг от друга, это так очевидно, что в будущем тела можно будет менять с помощью специальной операции. Взрослое или детское тело — всего лишь маска, а инфантильность ведь именно и есть привязанность к любимой маске! При этом отношение Горалик к детству очень отличное от того, что у Гришковца: материнское или девичье, но замешенное на вселенском одиночестве и ужасе, а не на гармонии, потому что детские страхи — самые сильные и безотчетные.

Что имеем в остатке? Из писателей, которые вывели инфантильного персонажа, строже всех отнесся к нему Владимир Шпаков, родившийся несколько раньше, чем “поколение тридцатилетних” (Линор Горалик, Евгений Гришковец), уже вполне взрослый человек в начале 90-х, которые так привлекли его в недавних рассказах своей гротескностью. К новой культуре восприимчивее те, кто в ней вырос. Также извне, с позиции старшего, пишет о перестройке Вл. Новиков в эссе с элементами фельетона “Детский мир”:

“Вот это фирма! Пробираюсь в комнатку, сплошь уставленную компьютерами. Между ними мальчик сидит.

— Не скажете, где здесь директор? — спрашиваю <...>

— Я директор. Генеральный.

Это я уже потом узнал, что в Москве сейчас каждый второй подросток — генеральный директор чего-нибудь. <…> И смотрит на меня так серьезно — как Станкевич из телевизора”7. На следующий же день игрушечное издательство “Интерфиг”, как водится, растворилось.

Можно бы рассказать похожую историю и от лица персонажа моего поколения: когда тебя рано бросают в профессию, это, как и всякое неестественное положение, вызывает противодействие. В какую бы сторону ни размывало границы зрелости, проснуться вдруг не в своем возрасте — это что-то из области самой кошмарной, кафкианской фантастики.

Можно объяснить ситуацию и от лица непредвзятого социолога: по теории Маргарет Мид, в некоторые эпохи возникает префигуративный тип культуры, когда среднее поколение учится у младшего, то есть бывает мучительный переходный возраст у целых стран, когда взрослые слишком инертны, чтобы освоить новое. Например, чуть ли не вся постсоветская лексика в русском языке воспринимается как подростковая, и чем старше поколения, тем меньше ее осваивают.

У некоторых эпох есть культурологическая ориентация на оптимальный возраст героя — в литературе (культ молодости в 20-е, молодой, активный Володя Макаров у Олеши) и в жизни (брежневская геронтократия). Рудименты детского сознания — защитный рефлекс моего и более старшего поколения: в одну и ту же маску и позу выливается очень много разной боли. Этому не может быть одного объяснения, их много: постиндустриальное общество лишено идей, ради которых стоило бы взрослеть, массовая культура навязывает детские книжки и футболки, от постоянной тревожности хочется спрятаться за спиной у кого-нибудь взрослого и сильного. В новой России постиндустриальное общество и голливудские стандарты восторжествовали одновременно, наложившись еще и на внутренние сдвиги в стране, взрослеть во время которых — и заманчиво, и страшно, потому что очень трудно встать на ноги, когда кругом все шатается.

В конце концов, инфантильность — маска, которая нужна, чтобы спрятать свои страхи, языком жестов попросить о любви и снисхождении. И как литературный прием она манит хоть какой-то надеждой построить гармоничный, пригодный для жизни художественный мир.

 

1 Так оно понимается, например, в статье Артема Скворцова “Кокон инфанта” (“Арион”, 2005, № 4).

2 “Знамя”, 2005, № 1, стр. 6.

3 “Нева”, 2004, № 12.

4 “Дружба народов”, 2006, № 2.

5 “Esquire”, 2006, май, стр. 66.

6 Смирнова А., Толстая Т. Кухня “Школы злословия”. М., “Кухня”, 2004, стр. 187.

7 “Синтаксис”, 1990, № 29, стр. 3 — 4.

Версия для печати