Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2007, 2

Пародия на экзистенциальный роман

Суконик Александр Юльевич — прозаик, эссеист. Родился в 1932 году в Одессе; инженер-гидротехник по первой профессии. С 1974 года живет в США. Печатался за границей в журналах “Континент”, “Новый журнал”, “Время и мы”, “Вестник РХД”; с конца 80-х годов — в российских журналах “Знамя”, “Октябрь”, “Волга”. В “Новом мире” с его участием опубликован перевод из Симоны Вейль (“└Илиада”, или └Поэма о силе”” — 1990, № 6). Автор книг “Одесса — Москва — Нью-Йорк” (1990), “За оградой рая” (1991), “Театр одного актера” (2001), “Места из переписки” (2001).

Предварительное

1. В былые времена живали люди, которых называли философами, а также люди, которые, наоборот, откликались на кличку “писатели”. Философы писали рационально, потому что полагали, что мир объясним разумом. И если даже не полностью, все равно. То есть они рационально знали, чтбо хотят сказать, и, что еще более важно, адресовались исключительно к разуму своих читателей. Писатели же, в общем, писали, как они всегда пишут, и адресовались они куда больше к чувствам, нежели к разуму людей.

2. Но что-то произошло в середине XIX века, какая-то критическая точка была достигнута в умах людей западной цивилизации, и в результате явились миру два автора, один по имени Кьеркегор и другой по имени Ницше. Тогда-то и возникла так называемая экзистенциальная философия, которая оказалась странной смесью философии и литературы, — и на некоторое время вещи на фронте культуры изменились. А лет через сто или сто пятьдесят все снова пришло в норму, хотя новая “норма” уже была не совсем то, что старая, а может быть, и совсем не то... да и писатели стали писать совсем не так, как писали раньше...

3. Существуют люди, которые утверждают, будто на греческом Олимпе обитали два бога, про которых потом забыли: бог философии и бог литературы. Они непрерывно и довольно противно ссорились между собой, так что Зевс, разозлившись, превратил обоих в дожденосные тучи, которые пролились на головы его избранного народа, греков. И те, на чьи головы упал философский дождь, стали философствовать, а те, кто был омыт литературным дождем, бросились слагать поэмы и пьесы. Но оба потока воды упали, не смешиваясь друг с другом, и в этом причина тому, что у древних греков не оказалось экзистенциальной философии.

4. Однажды, неизвестно когда, в Древней Греции жило существо по кличке Кентавр. Древние греки были удивительно умные люди, и потому они понимали, что Кентавр — не столько чудо природы, сколько результат промашки богов: на его бедную голову по ошибке попали капли обоих потоков воды, и вот он стал ни то ни се, эдакое существо, которое следует показывать народу на ярмарках вместе с бородатой женщиной, карликами, говорящей головой и так далее. О да, они знали это про Кентавра и потому зачислили его по разряду античной мифологии. Мы же совсем не так умны, и потому Кьеркегора и Ницше с большой помпой преподают на философских факультетах те самые люди, которых эти авторы так презирали, — профессора философии. И хотя по ходу чтения лекций профессора иногда выражают сожаление, что Ницше и Кьеркегор не сформулировали свои мысли более определенно и четко, они восхваляют их как великих революционеров в мире традиции западной мысли. Но понимают ли они, что говорят?

5. Древние греки, разумеется, никогда не допустили бы ничего подобного. Например, Платон, которого мы по своему не слишком большому разумению называем прекрасным писателем только потому, что у него был дар к метафорам, и потому, что он выдумал два-три собственных мифа, отнесся бы к Кьеркегору и Ницше с большим подозрением и недоверием. Платон знал, что философия и литература не только разные, но враждебные друг другу стихии: недаром он изображал поэтов как опасных безумцев. Способность Платона “писать хорошо” не имела никакого отношения к литературе, потому что его персонажи отнюдь не живут (не “существуют”, как это говорится в экзистенциальной философии), но только выражают определенные, совершенно рациональные мысли. И Платон, конечно же, совершенно точно знал, чтбо он хочет сказать.

6. Писания Кьеркегора и Ницше, с другой стороны, — это действительно смесь философии с литературой. Здесь имеется в виду не то, что дидактические романы Кьеркегора — это литература, но скорей что он сам “литература”. То есть что он (как и Ницше) создал персонажа из самого себя и что оба они в этом смысле не совсем владели материалом, то есть не совсем знали, что они делают. Кьеркегор и Ницше создали свой собственный, так называемый субъективный, стиль письма, который передает не только мысли, но и чувства, а эмоции — это не “знание”, они могут подвигнуть к удивительной проницательности, но в равной степени могут затемнить беспристрастную мысль. И с точки зрения философии подобная ситуация иронична.

7. Как известно, Кьеркегор и Ницше писали так, как они писали, потому что они не верили, что истина может быть познана при помощи только рационального мышления. Кьеркегор внес в картину свой вариант христианства, в то время как Ницше изобрел Сверхчеловека и полагался на некую “аристократическую интуицию”. Профессора философии провозгласили такого рода писания замечательным достижением экзистенциальной философии, и логика их такова: если истина не может быть постигнута посредством сугубо рационального мышления и если истина не только в мысли как таковой, но и в цельности человеческого существования, то автор, который хочет постичь и выразить эту истину, обязан каким-то образом включить в свои писания не только свои мысли, но и свое “я есмь”, “я существую”. А посредством чего он может это сделать, как не литературы? Следовательно, соединение философии и литературы есть замечательная новаторская и революционная вещь. А только действительно ли революционная?

8. Ужасно любопытно, какое именно место занимает в современных умах экзистенциальная философия. То, что она дело прошлого, это несомненно. Но хотя она существовала еще недавно, она так далека от современного состояния умов, что в ней уже есть что-то мифологическое, а на фигурах Кьеркегора и Ницше лежит явный отсвет романтизма. (Романтика — вот еще одна вещь, которую не знали древние греки.) С начала ХХ века писания Кьеркегора и Ницше эксплуатировались, скрыто или явно копировались, а в то же время их краеугольный камень — аутентичность персонажа-писателя сморщивалась и исчезала, как шагреневая кожа, под аналитическим глазом критического рационализма (или рационалистического критицизма). Ирония, которая так присуща Кьеркегору, и парадокс, который так присущ Ницше, сыграли примечательную роль в судьбе экзистенциальной философии, каковое определение возникло уже в ХХ веке и адресовалось отнюдь не к обсуждаемым кентаврам, а к профессорам философии вроде Хайдеггера. В наши же дни такие профессора философии, как Деррида, берут практически все свои идеи у Кьеркегора и Ницше и в то же самое время смеются над идеей аутентичного автора-персонажа как чистым мифом, ведь теперь, в наш рациональный век, окончательно стало известно, насколько человек есть сумма многих параметров и условий, таких, как происхождение, воспитание, соцусловия жизни, культурные ассоциации и аффилиации, национальность, этническая принадлежность, мужской или женский род и так далее. Истинные герои в современном обществе — это те, кто принадлежит к разного сорта меньшинствам и восстает на защиту своего против враждебных внешних сил доминирующего большинства. Благородство духа ассоциируется с людьми, поднимающимися от более низкого уровня сознания к более высокому, хотя еще у Сартра существовал герой, который, как Лоэнгрин, защищал чужих против своих, посторонних угнетенных в направлении “сверху вниз”... ну и романтическая фигня!

9. Романтическая фигня — точней не скажешь. Даже и в наш психотерапевтический век люди, увы, тоскуют по дозе романтизма. Только теперь они настолько не ведают, что это такое, а их литература настолько ловка и развлекательна, что им не остается ничего другого, как творить романтический образ романтики. Это в старые времена, когда люди не были столь реалистичны, они весьма реально знали романтику, и их было не так легко провести на ее мякине. Вот почему фигуры Кьеркегора и Ницше в наше время окружены таким некритическим ореолом: реальное понимание, что они были такое, полностью утеряно. Все, что мы знаем об этом: экзистенциальный герой был великий романтический герой европейской цивилизации. На сегодняшний день ему сто с лишним лет, но он был последний ее герой, и иного не предвидится. (Можно ли представить себе романтическим героем Дерриду, если даже Сартр по сравнению с ним выглядит романтиком??)

 

Основной текст

Ида Овербек записала в своих мемуарах: “Я осмелилась сказать ему [Ницше], что идея бога не слишком реальна для меня. Глубоко тронутый, он ответил: └Вы говорите это, только желая прийти мне на помощь. Никогда не отказывайтесь от идеи бога!.. Насколько я вас знаю, и даже в этот миг: одна великая мысль владеет вами, и это идея бога!” Его лицо исказилось в эмоциональном порыве, а затем превратилось в каменную маску. └Я поставил на нем крест, я хочу произвести нечто новое. Я не поверну, я обязан идти вперед, страсти разрывают меня, они меня прикончат...””

Перед нами возможность взглянуть на Ницше не как на мыслителя, а как на человека в частной жизни. И первая мысль: что за личность! Что за трагическая судьба! Но тут же мы начинаем думать. Мы представляем себе древнего еврея, обращающегося к апостолу Павлу с подобной фразой, и ответ апостола: “Нет, мой друг, оставайся верным иудаизму, а я должен идти моим путем вперед и погибнуть...” Или мы представляем себе Гегеля, к которому обращается кантианец, и ответ Гегеля: “О мой друг, не обращай внимания на мою систему, оставайся верен старику Канту, а я пойду вперед...” — и т. д.

Ницше не был философом типа Гегеля, это понятно. Но не представлял ли он себя кем-то вроде апостола Павла? И в таком случае: что за парадоксальный ответ! Опять же, современное объяснение может прозвучать таким образом, что вот экзистенциальный герой, который предпочитает сам нести свою ношу, не перекладывая ее ни на чьи плечи. Такое объяснение звучит правдоподобно за исключением того, что Ницше с ним бы не согласился, потому что он хотел как можно более широкого распространения своих идей, потому что он хотел создать новую религию. Так что его ответ Иде Овербек звучит иронично, если не абсурдно. Ницше был человек героического порыва, но в то же самое время в нем было что-то нелепое. Апостол Павел был действительно героическая фигура, но Ницше был даже не трагическая, а скорее трагикомическая фигура.

И комическое здесь идет от литературы. Ницше отвечает своей собеседнице не как философ или проповедник, но как писатель. В этот момент он смотрит на себя со стороны, он отрешается от себя самого и говорит о себе не субъективно, но объективно — как писатели говорят о своих персонажах. Вот что нужно отметить: когда экзистенциальный герой анализирует себя, он прибегает к определенным объективным меркам, а эти мерки восходят к неким принятым, даже если экстремальным, этическим нормам общества — откуда им еще взяться?

Тут скрывается парадокс. Известно, что писания Кьеркегора и Ницше изрядно используют иронию и парадокс, но тут имеется в виду парадокс иного рода, парадокс положения этих авторов между философией и литературой. Мы привыкли полагать, что рефлективное мышление позволяет писать более субъективно, а слово “субъективно” обычно ассоциируется с чем-то конкретным и уникальным, не абстрактным и общим. Но, с другой стороны, рефлексия и самоосознание суть оценивающие суждения и как таковые зависят от абстрактных и общих идей (правил, норм). Философ-рационалист, который не включает в свое мышление рефлексию на самого себя, представляет собой действительно цельную в своей субъективности личность и прет вперед к своей цели объективного познания истины, как танк.

По какой-то причине Кьеркегор и Ницше нападали на такого рода людей с особенной яростью. Эти нападки современные профессора философии каждый раз объясняют конкретными рациональными причинами: Кьеркегор атаковал епископа Мартенсена, потому что не соглашался с его интерпретацией христианства, и нападал на Гегеля от нелюбви к философской системе. Ницше издевался над Сократом, потому что ему не нравился рационализм последнего, и т. д. и т. п. Но современники Кьеркегора и Ницше относились к этим нападкам несколько иначе, пожимая плечами и иногда даже крутя пальцем у виска: они острее реагировали на чрезмерную эмоциональность этих нападок, видя за ними не рациональную мысль, но иррациональность чувства.

Кант и Гегель могли отзываться с сарказмом о людях, чью мысль они не слишком уважали, но в их философские работы подобный тон не проникал. Между тем работы Кьеркегора и Ницше пронизаны таким тоном, и это делает их писателями — создателями своих собственных образов.

Всякий приличный писатель знает, как это делается. Он создает персонаж, который говорит от первого лица и который выкрикивает некоторый набор идей. Но персонаж немножко слишком горяч и немножко слишком нервен, и это выдает его уязвимость. То, что он говорит, даже если он говорит замечательные вещи, все равно звучит слишком субъективно, чтобы претендовать на бесстрастную (и бесспорную) истину. Писатель делает это с умыслом. Пусть с точки зрения бесспорности его персонаж проигрывает, но в глазах читателя он выигрывает с человеческой точки зрения по сравнению с каким-нибудь бесстрастно методическим персонажем (хотя по отношению к истине это несправедливо).

Именно так работали Кьеркегор и Ницше, создавая персонажей из самих себя, и именно невольно и интуитивно, как создают образы писатели. Возьмем, к примеру, Ницше. Он со страстью атаковал иудаизм и христианство за их извращение прямых человеческих инстинктов и замену аристократических моральных ценностей моральными ценностями рабов. Был ли он проницателен в своих суждениях? Необыкновенно. Был ли он “прав”? Абсолютно. Был ли он прав абсолютно? Абсолютно нет. Односторонность его страсти каждый раз превращала сказанное им в парадокс, но понимал ли он это при всем его уме? То есть осознавал ли он, что под всеми его писаниями лежит та идея, что истина может быть высказана только в виде парадокса, причем парадоксальное лицо тут — сам автор? Невозможно сказать, осознавал он это или нет, настолько страсть у него едина с мыслью, настолько он писатель самого себя. Смесь мысли со страстью затемняет картину, дает возможность толкования текста в крайне противоположных направлениях — опять же, понимал ли это Ницше? В какой-то степени должен был понимать, но иначе писать не мог (а ведь непрерывно же грозил написать “главную” систематическую книгу!).

Возвращаясь к мемуарам Иды Овербек: “Однажды Ницше сказал нам, и лицо у него было как у мертвеца — мы говорили о Наполеоне, — какая это трагедия, что мир разделен на нескольких сильных личностей и огромное количество слабых, которые служат добычей сильных... в другой раз он был в состоянии глубокой депрессии от сознания, что, поскольку он болен и слаб, ему не сказать последнего слова человечеству; что слишком многое в жизни ему недоступно, и потому в какой-то степени он уже мертв”. Это свидетельство не менее любопытно, чем предыдущее. Кроме всего прочего: какое тут совпадение с жалобой Раскольникова, что он не так силен, как Наполеон! (Беседа относится к 1883 году, Достоевского же Ницше прочел в первый раз в 1887 году, см. письмо к Овербеку от 23 февраля 1887 года.) Тут видно, что Ницше не только со стороны жалеет “слабых людей”, но что относит к ним себя самого, и это углубляет его парадокс. Это внезапно показывает, что он атакует иудаизм и христианство не как сильный человек извне, но изнутри, как раб, который чувствует свою неадекватность. А если так, кто поверит, что подобный человек способен на холодное и независимое мнение? И опять же этот знаменитый конец Ницше, когда он, обливаясь слезами, бросился на шею забитой кучером кляче! Отводя в сторону все медицинские свидетельства: какая душещипательная сцена конца романа под названием “Жизнь и страдания Фридриха Ницше”! (С заключительной строкой “Скверного анекдота”: “Не выдержал!”)

По инерции мы привыкли думать, что самый дерзкий враг рутины, привычного — это искусство, в частности литература. И то сказать, искусство весьма чувствительно к предощущению перемен в обществе и человеке, но оно никогда не было причиной этих перемен. Но вот рациональная (в том числе научная) мысль — о да. Европейская мысль медленно, но верно и неуклонно уходила от религиозной догмы, пока не оказалась там, где находится в настоящий момент. Из всех видов культурной деятельности, на которые подвигнут человек, искусство, после религии, наиболее консервативно, потому что зависит от иррационального в человеке. Грубая ошибка называть Кьеркегора и Ницше революционерами и новаторами в области мысли: они куда скорей были контрреволюционеры, точней, контрэволюционеры — в том смысле, что интуиция толкнула их на бой с тенденцией распространения рациональной мысли в процессе изменения западной культуры. В конечном счете они потерпели поражение, несмотря на сегодняшний их романтико-мифический статус, потому что оба были не просто мыслители, но идеологи. (Они бы первые оценили иронию такого положения вещей.)

Вот еще один повод называть их трагикомическими фигурами.

Обратимся теперь к одной любопытной цитате. “У нас, русских, вообще говоря, никогда не было глупых надзвездных и особенно французских романтиков, на которых ничего не действует, хоть земля под ними трещи, хоть погибай вся Франция на баррикадах, — они всё те же, даже для приличия не изменятся и всё будут петь свои надзвездные песни, так сказать, по гроб своей жизни, потому что они дураки. У нас же, в русской земле, нет дураков; это известно; тем-то мы и отличаемся от прочих немецких земель. Следственно, и надзвездных натур не водится у нас в чистом их состоянии...”

Эта весьма остроумная тирада принадлежит “парадоксалисту” из “Записок из подполья” Достоевского. Есть причины, почему имя Достоевского еще не было здесь упомянуто. Хотя Достоевский высказал почти те же идеи, что и Ницше, хотя он, как Кьеркегор, писал экзистенциальные романы, никто не назовет его трагикомической фигурой, или, как говорит его персонаж, “надзвездным романтиком”: он был для этого слишком литератором, то есть писал менее прямо и менее субъективно, скрываясь за своими персонажами.

Если вы живете в старом каменном доме, если ваша одежда пусть не модна, но добротна, если вы, проснувшись, более или менее знаете, что будете есть на завтрак, обед и ужин, если ваша жизнь сегодня не слишком изменилась по сравнению с жизнью вчера, а завтрашний день не слишком изменится по сравнению с сегодняшним — если ваше существование организовано таким образом, то вы неизбежно будете мыслить совсем иначе, чем человек, который живет в землянке, неизвестно во что одет, не знает, что с ним случится завтра, и так далее. Сравнение это не имеет ничего общего с буквальной социо-материальностью жизни, оно относится к психологическому различию существования западного и российского человека. Разумеется, желание взлететь в небеса (говоря аллегорически) или хотя бы на какое-то время вспорхнуть над землей свойственно всем людям, но одно дело попытаться прыгнуть вверх, отталкиваясь от твердого фундамента тысячелетней цивилизации, и совсем другое, стоя неизвестно на какой, и даже весьма зыбкой, почве. Чем тверже культура, тем смелей интеллектуальный бунт против нее. Это, как сказал бы персонаж “Записок из подполья”, “просто закон природы” (третий закон Ньютона, можно бы уточнить).

Достоевский не бунтовал против существующего порядка вещей в культуре, как Кьеркегор и Ницше. В зрелые годы он стал националистом, защитником социального статус-кво (монархии) и “человеком толпы” с достаточно низкими предрассудками по отношению к полякам, французам, евреям, китайцам, туркам и проч. (немыслимое дело для Кьеркегора и Ницше). Достоевским владел страх (как оказалось, оправданный) перед очередным русским бунтом, перед теми грозными знаками землетрясения, которые куда слышней людям зыбкой почвы, чем людям твердого поверх почвы фундамента (и тут, как почти всегда в человеческой ситуации, срабатывает ироническое предсказание, обозначенное в Библии: “Чего боится нечестивый, то и постигнет его”). Это был страх, который возникал (и до сих пор возникает) в России благодаря многим факторам ее истории — двойственности ее положения между Востоком и Западом, экономической отсталости или тому, что русский крестьянин столько столетий находился в полурабском положении, не владея своей судьбой. Этот страх как раз и делает невозможным у нас появление надзвездных романтиков — о нет, Достоевский отнюдь не по своей воле выбирал не быть надзвездным романтиком, перенося упор своего творчества с философии на литературу: литература консервативней философии и она ближе к умиляющим сердце сказкам.

Кьеркегор и Ницше были те люди, которые “упражнялись в мышлении”, наподобие персонажа “Записок...”. И эти упражнения были сопряжены с их собственным существованием в не виданной еще для европейских философов степени, то есть тут возникала прямая связь между объективностью их мысли и субъективностью их существования. Кьеркегор непрерывно писал об этике, и его жизнь можно назвать этичной — равно как и жизнь Ницше.

Достоевский не был экзистенциальным человеком, крайности его натуры достаточно известны: его нервозность, подозрительность, неуверенность в себе, вспышки злобы (свидетельство Страхова), страсть игрока — наряду с его отвагой и благородством (поведение во время процесса по делу Петрашевского) или щедростью. Всю жизнь Достоевского раздирали страсти, которые бросали его на самое психологическое дно... нет, не просто страсти, но именно неспособность не быть игрушкой в руках страстей. Этика — своего рода смирительная рубашка, которую надеваешь на себя, чтобы не быть игрушкой в руках страстей, и она производит благотворное действие: дает человеку самоуважение и тем самым возвышает его. Достоевский верил в такие самоуважение и возвышение на словах, но на деле не умел воплотить их в своей личной жизни.

Но, не став экзистенциальным человеком, Достоевский сделал то, чего не смогли сделать ни Кьеркегор, ни Ницше: в “Записках из подполья” он создал иронический образ экзистенциального героя, обнажив коренную проблему экзистенциальной философии, которую никто ни до него, ни после уже не поднимал и так не ощущал: проблему непримиримого противоречия между философией и литературой, между рациональным и иррациональным в человеке (Кьеркегор и Ницше говорили о соединении рационального и иррационального в человеке положительно).

Достоевский писал “Записки из подполья” в мучительное время своей жизни. Первая жена умирала, а он пустился за границу, преследуя Суслову. За границей Суслова отвергла его... Он работал над первой частью “Записок...”, “Подпольем”, в январе — феврале 1864 года, сразу после того, как вернулся из унизительной поездки, а жене предстояло умереть в апреле. В жизни людей бывают моменты, когда они теряют внутреннюю устойчивость, им не на что опереться, униженность и чувство вины правят всем. По-видимому, Достоевский испытывал такое состояние зимой 1864 года, и “Записки из подполья” были результатом этого состояния: его взгляд был устроен таким образом, что чем ниже он падал, тем ясней ему прозревались коренные истины существования. Вскоре его жена умрет, потом он женится на Сниткиной, обретет хоть какую-то стабильность в жизни и продолжит писать великие романы, в которых, по выражению Мити Карамазова, идет битва между дьяволом и Богом в сердцах людей.

Но пока он должен будет написать “Записки из подполья”, в которых речь совсем о другом и по сравнению с которыми его романы — просто розовые незабудки вдоль дороги.

Надо полагать, Достоевский ощущал какую-то неловкость перед тем, что он написал. Первая часть, “Подполье”, появилась в первом номере “Эпохи” в марте, и Достоевский писал брату Михаилу: “Свиньи цензора, там, где я глумился над всем и иногда богохульствовал для виду, — то пропущено, а где из всего этого я вывел потребность веры и Христа, — то запрещено”. Эта фраза замечательна, во-первых, тем, что Достоевский проговаривает в ней свой подход к религии как потребности (совершенно в духе Вольтера), а во-вторых, тем, насколько она продолжает тут стиль “Записок...”, герой которых постоянно пытается убедить читателя — пожалуйста, господа, что бы я ни сказал тут, не принимайте всерьез, где я глумлюсь и богохульствую. Все “Подполье” сконструировано таким образом, что если в одной фразе повествователь высказывает серьезную мысль, то в следующей начинает гримасничать и пожимать плечами: “Клянусь же вам, господа, что я ни одному, ни одному таки словечку не верю из того, что теперь настрочил. То есть я и верю, пожалуй, но в то же самое время, неизвестно почему, чувствую и подозреваю, что я вру как сапожник”. Стиль “Записок...” напоминает поединок на рапирах: удар — отскок, удар — отскок, в то время как стиль Кьеркегора и в особенности Ницше — это стиль непрерывно наносимых в разные стороны ударов.

“Записки из подполья” состоят из двух частей, “Подполья” и “По поводу мокрого снега”. Первая часть — это философский экзистенциальный трактат, вторая — чистая литература. Каково их сочетание, в чем заключается их единство? Герой второй части по крайней мере на двадцать лет моложе героя первой части. Герой первой части “знает себя” (экзистенциальный герой). Герой второй части себя еще не совсем знает и, уединившись, непрерывно фантазирует — не только воображая свое лицо умным и благородным, но и видя себя героем нелепых романтических сюжетов. На первый взгляд “По поводу мокрого снега” — это хоть и живой, но не такой уж значительный рассказ в духе раннего Достоевского. Но по существу это тонкая, с двойным дном пародия не только на раннего Достоевского, но и вообще на литературу. По ходу рассказа все происходящее в нем исподтишка имитирует, то есть пародирует так же исподтишка, знакомые читателю сюжеты. Например, покупка немецкого бобрика на воротник имитирует “Шинель” Гоголя, а о других сюжетах он знает и сам, что все это из Сильвио и из “Маскарада” Лермонтова. Наконец, центральный сюжет, столкновение-поединок героя с проституткой, — скажем о нем отдельно. С самого момента, когда герою “ярко представилась нелепая, отвратительная, как паук, идея разврата, который без любви, грубо и бесстыже, начинает прямо с того, чем настоящая любовь венчается”, читатель (если, разумеется, этот читатель принадлежит к иудеохристианской цивилизации) начинает смутно ощущать, что имеет дело с вариантом издавна знакомого сюжета о кающейся блуднице. (О символической важности для нашей цивилизации этого сюжета говорит то, что художественный образ раскаявшейся блудницы Марии Магдалины, ничего, кстати, общего не имеющий с евангельской Марией Магдалиной, коллективно создавался в течение первых веков нашей эры, пока не был, так сказать, официально утвержден в 591 году в проповеди папы Григория Великого: “Ту, которую Лука называет грешницей, которую Иоанн называет Марией, мы полагаем Марией, из которой, согласно Марку, были изгнаны семь бесов”.) То, что Достоевский выбирает для кульминации именно этот, такой изначально моралистский и экзальтированный сюжет, и то, как он выворачивает его наизнанку, превращая в сюжет волевого самоутверждения слабого мужчины, а не слабой женщины, указывает, насколько бездонно двойное дно “Записок из подполья”.

На первый взгляд конструкция “Записок...” состоит в том, что вторая часть призвана иллюстрировать сказанное в первой части, показать на конкретном примере проявление “своеволия”. То есть литература, оперирующая в области конкретного, призвана иллюстрировать философскую мысль, оперирующую в области абстрактного, совершенно так же, как в точных науках эксперимент иллюстрирует и либо подтверждает, либо отвергает научную гипотезу. На самом деле тут подтасовка и иллюзия: своеволие, о котором говорится в первой части, — это совсем не то своеволие, которое демонстрируется во второй. В первой части “Записок...” своеволие адресуется к проблеме “хрустального дворца”, то есть теоретическому (и критическому) проекту рациональной организации идеального общества. Хотя подпольный называет человека, который хочет по своеволию разрушить “хрустальный дворец”, “ретроградным господином”, в иерархии Заратустры он занял бы весьма высокую позицию, даже если и далеко еще недостаточную на пути к Сверхчеловеку. Человека, бунтующего против мудрецов, желающих свести жизнь к полной ее объяснимости, Ницше ставит выше Сократа — немалое достижение. Но что может быть ничтожней человека, упражняющего свою волю над беззащитной и стоящей на самой низкой ступеньке общества проституткой? Вот в этой-то тонкости, этом несовпадении/несоответствии между тем, что говорится в первой, теоретической части “Записок...”, и тем, что происходит во второй, которая как будто должна иллюстрировать первую, и содержится намек на истинное содержание “Записок из подполья”, то содержание, о котором никто никогда не говорил: литература не способна иллюстрировать своими конкретностями абстрактности философии, обе слишком смотрят в разные стороны. Это странный и не очень-то комфортабельный вывод. Глупо будет утверждать, будто Достоевский совершенно сознательно вкладывал такой смысл в “Записки...”, но кое-что он тут понимал — особенно в тот момент, когда писал эпизод “духовного” соблазнения проститутки своим героем, — когда он писал этот эпизод, то непременно ухмылялся, невозможно себе представить, что не ухмылялся. Тут все исполнено иронии, а ведь кто же когда брался всерьез исследовать иронию Достоевского? До этого эпизода сознание героя “Записок...” настолько невразумительно, что он путает себя с разнообразными литературными персонажами и живет в разнообразных литературных сюжетах, но тут он поднимается на следующую ступень (шагая по таким ступеням, он постепенно станет на уровень экзистенциального философа из первой части) и начинает использовать литературу как орудие для установления своей воли. И какое же это ловкое (обманное) орудие! “Картинками, вот этими-то картинками тебя надо!” — так он думает, видя, что проститутка начинает верить развиваемым перед ней сентиментальным и романтическим сюжетикам и образам. (“Но что же сказал тебе однажды Заратустра? Что поэты слишком много лгут? — Но и Заратустра — поэт”.) Однако герой “Записок” не так уж лжет: “Что-то вы... точно как по книге...” —“Э, полно, Лиза, какая уж тут книга, когда мне самому гадко вчуже...”, и это правда, он достаточно реалистичен и даже жесток, когда описывает подноготную реальность жизни в публичном доме, когда развенчивает романтику любви к сутенерам и тому подобное. Но все равно он знает, что говорит “туго, выделанно, даже книжно... как └по книжке””, и он знает, что “эта книжность может еще больше подспорить делу”. Тут все смешивается, и он не просто играет (“более всего меня игра увлекала”), но и: “Я вошел в пафос до того, что у меня самого горловая спазма приготовлялась”, а к тому же: “Я сам начинал чувствовать, что говорю, и горячился. Я уже свои заветные идейки, в углу выжитые, жаждал изложить”. При слове идейки мы настораживаемся, потому что тут может быть намек на связь с первой частью и с идеями, развиваемыми там, — но это вовсе не так. Идейки второй части слишком связаны с расхожими моральными понятиями, тут слишком часто мелькают слова “чистота”, “грязь”, “любовь”, “несчастный” (“я... может быть, такой же несчастный... нарочно в грязь лезу, тоже с тоски”). Вот тут в чем дело, и вот почему вторая часть в свете традиции литературного чтения кажется конкретной (и потому якобы “углубляющей”) иллюстрацией к первой части, которая в свете того же литературного чтения представляется предварительным абстрактным рассуждением. Кроме того, герой второй части кажется жальче и потому человечней героя первой части. Достоевский это делает точно и ловко: в “Подполье” герой сразу объявляет себя несимпатичным и злым человеком, а литературы на уровне конкретности (сюжета, детали) там нет, и потому нельзя увидеть этого человека со стороны (вдруг бы выказал невольно себя таким, что можно было бы его пожалеть).

Да, идейки второй части — это не идеи части первой. Герой второй части, даже если он затевает в поединке с проституткой бессовестную игру, все равно выглядит как человек с искренним чувством, когда он говорит о тоске по семейной жизни, по любви, детям (пусть даже при этом книжно говорит). В первой части такими вещами и не пахнет, в том числе не пахнет книжностью, напротив: последнюю филиппику в повести произносит именно зрелый герой и именно против книжности в жизни: “Ведь мы до того дошли, что настоящую └живую жизнь” чуть не считаем за труд, почти что за службу, и все мы про себя согласны, что по книжке лучше”.

Истинный смысл “Записок из подполья”, как он раскрывается внимательному читателю на рубеже двадцать первого века, состоит вот в чем.

1. “По поводу мокрого снега” — это чистая литература, а “Подполье” — это литература экзистенциальная.

2. Хотя на поверхности (и согласно традиции) “По поводу мокрого снега” призвано иллюстрировать и “очеловечить” “Подполье”, на самом деле в нем указывается на несоответствие литературы и философской мысли. Справедливо или нет, но “По поводу мокрого снега” издевается над литературой и пародирует ее. И именно издевается над ней и пародирует ее с той точки зрения, что литература не способна на крайность субъективного мышления и что она так или иначе, а зависит (как и “средний человек”) от фантазии, от понятий добра и зла и прочих установлений морали на общественном, расхожем, то есть объективно существующем уровне. Повторю еще раз, что “картинки”, которые развивает герой перед глазами проститутки, весьма реалистичны и вполне проницательны, в них нет дешевки, а только есть упор на общепринятые понятия моральной чистоты и любви, и вот при помощи этого упора, и ничем больше, Достоевский придает речам своего героя оттенок литературщины.

3. Ницше в конце своей сознательной жизни узнал (от Брандеса) о Кьеркегоре, Достоевский же понятия не имел ни об одном, ни о другом. Но его гений подсказал ему написать в “Подполье” заведомую пародию на человека, именуемого Кьеркегор/Ницше, на экзистенциального философа в самой что ни на есть актуальности его экзистенции (той самой актуальности, которую сам экзистенциальный философ не способен до конца не столько осознать, сколько подчинить себе, несмотря на всю остроту своей мысли). И Кьеркегор и Ницше издевались над философами объективной мысли, ощущая их комическими фигурами (например, Кьеркегор писал, что Гегель действительно мог бы назвать себя величайшим философом, если бы признал, что его система — это всего только гипотеза, но так как Гегель принимал себя абсолютно всерьез, то он выходит фигурой комической), но ощущали ли они сами себя комическими фигурами? И тот и другой полагали художественность своего языка достоинством на пути к сообщению своих мыслей миру — они не видели внутреннего противоречия в том, что эстетика в их писаниях сосуществует с мыслью, что мысль выражается художественно, — напротив, видели в этом только достоинство. Между тем “Записки из подполья” указывают на нечто другое. Оригинальность первой части “Записок” — “Подполья” — состоит не только в проницательности мыслей его героя, высказанных, так сказать, буквально и напрямую (объективно), но еще в показе, как его личность погружена в борьбу объективного и субъективного мышления и как эта борьба им самим не замечается. И еще в том, что все, что рождается из субъективного мышления, являет собой независимую, проницательную и новаторскую мысль, а все, что рождается из мышления объективного (видение себя по-писательски со стороны в объективных терминах объективной морали), рождает художественное над самим собой кривляние. Герой “Записок...” смотрит на себя со стороны, с объективной (общечеловеческой, общеморальной) точки зрения и тогда видит себя совершеннейшей мерзостью, человеком, которого нельзя уважать, в нем возникают злоба и осознание собственного бессилия, потому что он не такой, как все нормальные, “непосредственные” люди, он чувствует себя мышью, нет, чем-то хуже мыши... Но тут же он говорит, что это потому, что он умней людей, и когда он начинает объяснять, каким образом он их умней, он забывает о взгляде на себя со стороны и начинает смотреть на себя (и на мир) изнутри самого себя и тогда произносит замечательные мысли — о стене, о муравейнике, о “личной выгоде” человека, о “хрустальном дворце”. И в первом случае он ближе к психологии писателя, а во втором — к психологии мыслителя.

Пародия всегда ниже того, что пародируется. Высшее проявление воли к власти, согласно Ницше, — это вовсе не разрушительная тенденция разбить “хрустальный дворец”, а дисциплина и созидательное равно-душие Стоящего Выше. И такого рода христианство, которое развивает в своих книгах Кьеркегор (он сам пишет с иронией в конце “Ненаучного постскриптума к философским фрагментам”, что, если следовать его выводам, мало остается на земле христиан), — это не христианство, которое “необходимо”, по Достоевскому. То, что у Достоевского пародируется, — это все надзвездные мечты глупых романтиков... а только: так ли уж надзвездны надзвездные романтики? Так ли они надзвездны по сравнению с “объективными” философами типа Гегеля, которые пишут свои системы без саморефлексии, исключая из своей мысли свое “я”? Вот в этом и состоит момент, указывающий, что “Записки из подполья” — это, может быть, нечто большее, чем пародия на некоего реального человека, живущего, скажем, в это время в Дании и неизвестного Достоевскому. Достоевский писал “Записки...” как почти памфлет, как полемическую статью, направленную против “объективных” мыслителей, против Чернышевского и иже с ним. Но и все творчество Кьеркегора — это полемика (против Гегеля, против Лессинга, против Мартенсена и т. д., и т. д.). Все писания Кьеркегора — деконструкция (это понятие, как и все остальные, слизала у девятнадцатого века сугубо распространительная, профессорская философия века двадцатого), а всякая деконструкция есть рефлексия на нечто объективно происходящее в объективном мире объективной мысли. То же самое и с Ницше, который не произнесет ни одну мысль, не начав с опровержения мысли бытующей (евангельский прием: сказано вам было то-то, а я говорю вот это). То есть тут изначальна не акция, а реакция — какой бы активно нападающей она ни выглядела. Но реакция — это рефлексия, и от нее до саморефлексии пол самого естественного и логичного шажка. Саморефлексия же — верный путь к художественности слова, к литературе.

И наконец, последнее. Особенность Кьеркегора и Ницше по сравнению с “объективными” философами состоит не только в художественности их стиля, но и в том, каким образом присутствует в их творчестве время. В том, насколько небезразлично они жили по отношению к своему времени, насколько претенциозно критически относились к нему и, как следствие, не совсем жили в нем. Они, впрочем, достаточно критически относились и к прошлому (особенно недавнему прошлому) и вовсе не звали вернуться к пресловутым заветам старины, а, напротив, хотели глядеть куда-то вперед, в будущее, но и одновременно весьма за это будущее тревожились. Они вполне могли подписаться под словами Маркса, что до сих пор философы объясняли мир, а дело в том, чтобы изменить его, — короче, они мыслили как пророки, жили как пустынники, и время присутствует в их писаниях тоже как у пророков и пустынников.

Весьма сходным образом время присутствует в “Записках из подполья”. Соотношение прошлого и настоящего в жизни героя — это соотношение первой части, “Подполья”, с частью второй, “По поводу мокрого снега”. Описывая в последней свои фантазии, герой говорит: “Но сколько любви, Господи, сколько любви переживал я, бывало, в этих мечтах моих, в этих └спасениях во все прекрасное и высокое””. Тут, хотя он и берет прекрасное и высокое в кавычки, они прямо относятся к его настоящему времени. Но в “Подполье” уже иначе: “...в те же самые минуты, в которые я наиболее способен был сознавать все тонкости └всего прекрасного и высокого”, как говорили у нас когда-то...” Это “как говорили у нас когда-то” сразу переносит “прекрасное и высокое” в прошлое время, что психологически подтверждает фраза, которая идет несколько позже: “Это └прекрасное и высокое” сильно-таки надавило мне затылок в мои сорок лет...” Все это чрезвычайно любопытно. Действительно, “высокое и прекрасное” зачастую принято относить к прошлому времени, потому что в настоящем времени всегда все совершается жестче и реалистичней, чем в прекраснодушном прошлом, которое всегда кажется идеальней и в котором конкретное и индивидуальное не так дают себя знать, — и здесь именно такой тон. Фантазии молодого героя и вся риторика, при помощи которой он побеждает проститутку, основаны на “прекрасном и высоком”, которых больше нет в “Подполье”. Но подумаем вот о чем: неужели в шестидесятые годы девятнадцатого века, раскрыв какой-нибудь журнал на каком-нибудь эссе, читатель сплошь да рядом не натыкался на слова “высокое и прекрасное”, произнесенные на полном серьезе и вовсе без кавычек? И не употреблял ли их совершенно так же напрямую (и постоянно, и чем дальше, тем чаще) сам Достоевский, когда впадал в восторг (например, в Пушкинской речи)? В переписке Достоевского со Страховым есть примечательное место. Писатель в письме из Дрездена говорит на общие темы и называет Гончарова, Тургенева и Толстого помещичьими писателями, и именно в том смысле, что их время прошло. Страхов удивлен, потрясен, просто не понимает и спрашивает у Достоевского, неужели тот всерьез так думает, а вот “Война и мир”, Платон Каратаев, разве это не народная литература?! Так нерасчлененно, всеобще мыслит почвенник Страхов (и сколько еще времени так будут мыслить люди следующих поколений), но Достоевский (когда он не в состоянии восторга) впереди всех их на тысячу лет со своим разделительно аналитическим, классовым, по сути дела марксистским подходом и предвосхищением того времени, когда исчезнет цельность и наступит полная, как он ее называл, “обособленность” всего и всех, когда всеобщую литературу заменят литературы нацменьшинств, женщин, гомосексуалистов и т. п. и т. д., когда всеобщее перестанет существовать, когда станет понятно, какая иллюзия, какая фантазия оно было и насколько высокое и прекрасное были пропагандистским орудием этой фантазии (то есть случится все то, что он так ненавидит и чего так боится)...

Герой “Подполья” явно не совсем живет в своем времени, и потому он живет “в углу” — он потерял способность восторгаться. Теперь прошлое “надавило ему затылок”, от настоящего от отделен “углом”, но его мысль не потеряла пафоса и устремлена в будущее. В будущее человечества — потому что самый жар его полемики, самый повод, почему он пишет свои записки, состоит в беспокойстве, какой путь выберет человечество в своем развитии. Он и тут непрост не только в мысли своей, сохраняющей острую диалектичность, но столь же остра человеческая натура его. И он пророчествует. С одной стороны, он предупреждает против будущего, где установится “дважды два — четыре”, то есть восторжествует рационализм, который каким-то образом укоротит человека. Что ж, такое наступление рационализма мы можем наблюдать в современных, здравого смысла демократических обществах, победивших в двадцатом веке два тоталитарных режима, которые отвратительно пытались основываться на иррациональной восторженности. С другой же стороны, в “По поводу мокрого снега” герой “Записок...” иронизирует над литературой и объективными моральными критериями, на которых она основывается, показывая, как все, еще только что такое живое, превращается в обманный и выхолощенный стереотип, — и таким образом предсказывает, что гибель восторгов и экзальтаций высокого искусства неизбежна.

Герой “Записок из подполья” — это не Достоевский и не герой Достоевского, а прозрение Достоевского. Автор как бы разделил себя надвое: одну часть себя он поместил в “По поводу мокрого снега”, а другую — в “Подполье”. Сам же он во всей своей эмоциональности, непоследовательности и противоречивости, как истинный писатель, оставался до конца дней одновременно сорокалетним и двадцатилетним героем “Записок...”, иначе он не написал бы своих романов (чтобы их написать, нужны были способность к прозрениям сорокалетнего и литературный восторг двадцатилетнего). Немудрено, что он не слишком хорошо относился к “Запискам...” и при случае заявлял, что они “пройденный этап”, — тут он был не совсем искренен, потому что куда скорей все его последующие романы — это своего рода “пройденный этап” по сравнению с “Записками...”, в которых сорокалетний герой, потеряв способность восторгаться, издевается над литературным вдохновением и вообще литературой. В “Записках из подполья” Достоевский до конца выказал свою способность к издевательской иронии, которую не так легко заметить в его романах, но которая достаточно проявилась в “Дневнике писателя”. А уж когда Достоевский пускался в какую-нибудь сторону, удержу ему не было (только шекспировские крайности могут сравниться с крайностями Достоевского). Вот почему сорокалетний герой с его потерей способности к восторгам и высокому и прекрасному становится пророческой фигурой на будущее, кем-то наподобие вагнеровского нибелунга, отвергнувшего способность к любви во имя приобретения магического золота Рейна: только теперь, в наши так называемые постмодернистские времена, мы можем свидетельствовать, как в “человечестве” (словцо-термин Достоевского для Европы) потеря способности восторгаться (не входит ли сюда и потеря веры?) пришла рука об руку с потерей способности производить “высокое” искусство и как это оказалось связано с материальным благополучием “безбожного”, основанного на секулярном гуманизме и секулярной этике европейского общества, о котором столько гадал-загадывал Достоевский...

Нью-Йорк.

 

1 “Русская литература”, 1968, № 2, стр. 21.

Версия для печати