Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2007, 11

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

Жизнь других, или Сказки о тоталитаризме

Еще парочка фильмов, увиденных в Петербурге на “Фестивале фестивалей” (см. “Кинообозрение Натальи Сиривли” в № 9 “Нового мира”), — “Жизнь других” и “Мой Фюрер, или Самая правдивая история о Гитлере”. Оба — немецкие, оба — про победу гуманизма над тоталитарной диктатурой (социалистической в одном случае, фашистской — в другом), оба сделаны в жанре сказки и отлично смотрятся рядом… Судьба, впрочем, у фильмов разная. “Жизнь других”, снятая тридцатилетним дебютантом с аристократической фамилией фон Доннерсмарк, получила “Оскара” как лучший зарубежный фильм и кучу призов по всему миру, собрала около 60 миллионов долларов в мировом прокате (что много для камерной ленты про ГДР), Голливуд приобрел права на римейк и т. д. и т. п. “Мой Фюрер” Дани Леви, с энтузиазмом встреченный в Германии, из фестивалей класса “А” попал разве что на Московский, где жюри его попросту не заметило. Кроме того, в Европе на “Фюрера” взъелись влиятельные еврейские организации за якобы осмеяние холокоста.

Ну а в российском прокате обе ленты, выпущенные практически одновременно, попали, само собой, в резервацию “Кино для избранных”.

Сказка про Штази. “Жизнь других” как дебютная или даже дипломная работа не вызывает никаких возражений. Твердое “5”.

Германская Демократическая Республика образца 1984 года на уровне картинки воссоздана безупречно. Блеклые цвета, как в фильмах, снятых на незабвенной гэдээровской пленке “Свема” (или на родной “Шостке”), серые улицы, по которым ездят похожие на кастрюльки “трабанты”, гэдээровские плащи, гэдээровские светильники, шторы (когда-то у советских покупателей все это пользовалось отменным спросом)… Безликие гэбэшные гоблины, свиные рыла партийных функционеров, а по другую сторону баррикад — прекрасные женщины в длинных пальто и меховых шапках и их интеллигентные спутники в вельветовых пиджаках, с шарфами, диссидентски обмотанными вокруг шеи… Временами кажется, что смотришь какой-то забытый советский фильм о проблемах интеллигенции: те же коммуналки, где на кухне — пьяный дебош, а в комнате — потоки света на грудах книг и залежах рукописей, те же многолюдные вечеринки с многозначительным трепом обо всем и ни о чем… Только в советском кино герои по понятным причинам не упоминали через слово госбезопасность и нам не показывали, как их “слушает” дядя на чердаке… Ну, да ведь на то и 2007 год.

Актеры все играют тоже отменно. Особенно умерший недавно замечательный немецкий актер Ульрих Мюэ в роли этого самого гэбэшного “слушателя”. В отличие от молодого, выросшего на Западе режиссера, Мюэ хлебнул социализма по полной. Служил у Стены, где, поставленный перед дилеммой — стрелять в перебежчиков или идти под трибунал, загремел в итоге в больницу с язвой желудка. Развелся с женой, которая оказалась информатором Штази, а потом затеяла судебный процесс, чтобы запретить ему публиковать мемуары… Казалось бы, Мюэ должен был вложить в образ капитана МГБ Визлера всю ненависть к гнобившей его системе. Но он играет нечто совершенно невообразимое — этакого вендерсовского ангела из “Неба над Берлином”; существо, словно лишенное плоти и целиком состоящее из печальной любви к человекам, из стремления преодолеть недоступную черту, отделяющую от смертных и хоть как-то спасти, предостеречь, вытащить за уши из мутной экзистенциальной дыры… Каким образом этот “ангел” вдруг вылупился из холодного инквизитора, мастера сорокачасовых допросов, предъявленного нам в начале картины, — вопрос, остающийся без ответа. Мюэ, собственно, потому и играет “ангела” (инопланетянина, андроида — как угодно), что для человеческой трансформации подобного рода в сценарии нет никаких опор. Недаром его агент Визлер ходит какой-то странной, механической походкой, прижав руки к телу; недаром одет всю дорогу в одну и ту же застегнутую до подбородка, “космического” покроя куртку… Он абсолютно одинок, лишен амбиций, честолюбия, жажды власти, зато на малейшие вибрации человечности, доносящиеся до него сквозь наушники, откликается так жадно и трепетно, словно видит и слышит двуногих разумных существ впервые.

Что же касается режиссера и автора сценария Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка, то для него превращение палача в ангела-хранителя объясняется просто. Со всем нарциссизмом юного, амбициозного дарования он полагает, что люди, за которыми следит Визлер, — актеры, режиссеры, драматурги — сами по себе настолько хороши и прекрасны, что, познакомившись с ними поближе, хороший, совестливый агент Штази просто не может не расшибиться в лепешку, дабы спасти их от зловещей Системы. Ведь они же — талантливые, творцы, “соль земли”!

Вот основной объект наблюдения — драматург Георг Дрейман (Себастьян Кох). Мачо, красавчик, душка, автор пролетарских пьес с мистическим уклоном, ценимый на Западе, но преданный идеалам социализма. Каким образом, дожив до сорока лет в окружении отвязных друзей-диссидентов и штатных сотрудников Штази, он сохранил эту девственность сознания — непонятно. Предлагается просто поверить, что перед нами — прекрасный во всех отношениях свободный художник. Азартно гоняет с мальчишками мяч, заступается за товарищей перед министром культуры, любит свою подругу, полон энергии, веры в систему и чирикает об этом, как чижик на ветке. А когда вдруг “прозревает” в одночасье, после самоубийства приятеля-режиссера, — так же искренне и громко начинает чирикать прямо противоположное: тут же катает и публикует в западногерманском журнале “Шпигель” диссидентскую статью. (Визлер все это время исправно пишет в отчетах, что драматург работает над эпохальной пьесой о Ленине.)

Кто такой Дрейман? Идиот? Виртуозно научившийся обманывать сам себя конформист? Нет. Просто наивный, безответственный “гений”. Альтер эго автора, для которого самое страшное в его “кромешном” повествовании о ГДР — что бывает, оказывается, такое жуткое государство, которое указывает художнику, как творить; решает, кому писать пьесы, ставить спектакли и выходить на сцену! Нет, ужас, конечно, никто не спорит… Только у человека, хоть сколько-то пожившего при социализме, это не вызывает столь детского изумления. Привычка, наверное… Печальный опыт существования в “прокрустовом” государстве, где всякий гражданин спинным мозгом чувствует ту черту, за которую лучше не вылезать (голову отчекрыжат или конечности), а уж если высовывается — понимает, на что идет. У автора такого опыта нет. К счастью для автора, к несчастью для фильма, который при всех притязаниях на достоверность превращается в итоге в откровенную сказку.

Ну, где, кроме как в сказке, возможен эпизод, когда на занятиях в школе Штази студент спрашивает преподавателя, рассказывающего о тактике сорокавосьмичасовых допросов: “Но почему вы не даете им спать? Это же негуманно!”? Где еще кудрявый мальчик с мячом может спросить соседа в лифте гэбэшного дома: “Дядя, вы правда из Штази?” — “А что такое Штази?” — “Папа говорит, что это такие плохие дяди, которые сажают людей в тюрьму”. — “Как зовут?” — “Кого, папу?” — “Нет, — говорит перековавшийся в гуманисты агент, — твой мячик…”

Глазами этого чистого отрока и всматривается современный западный режиссер в серую мглу, еще клубящуюся над руинами социализма. Всматривается очень усердно, но видит… фигу. Он, конечно, старается, закручивает лихой, почти шпионский сюжет, нагнетает напряжение, придумывает психологические мотивировки, но все какие-то общечеловечески приблизительные, словно взятые из голливудского учебника драматургии.

Вот подруга героя — актриса Криста Мария Зиланд (Мартина Гедек), прекрасная брюнетка с трагическим лицом. В отличие от цельного в своем незамутненном идеализме Дреймана, она надломлена: пьет “запрещенные” таблетки; преодолевая отвращение, спит со свиноподобным министром культуры (он-то из ревности и инициировал слежку за Дрейманом); идет в конце концов на сотрудничество со Штази и, не выдержав собственного предательства, погибает в финале под колесами грузовика. Почему, спрашивается? Да потому, что она не верит в себя как в художника.

А стоит ей в какой-то момент поверить, как Криста Мария немедленно посылает номенклатурного любовника на фиг. Визлер помогает ей в этом. Презрев законы конспирации, подходит в занюханном кабачке и убеждает, что она великая актриса, что на сцене она — “настоящая” и что продавать себя ради искусства — это “невыгодная сделка”. “Вы — хороший человек”, — говорит ему Криста Мария. Конечно, хороший! А как же!

А вот министр культуры Гемпф — плохой: похотливый, мстительный и жестокий. Он сдает Кристу Марию органам, ее берут с поличным при покупке наркотиков и угрожают, что не позволят больше выйти на сцену: ни сегодня, ни завтра, вообще никогда… Бедняжка тут же ломается. Самое интересное, что повторно допрашивать ее приходится Визлеру. Это одна из лучших сцен фильма, высший пилотаж актерского мастерства. Серая комната, два человека, третий — начальник Визлера, карьерист Грубиц (Ульрих Тукур) — наблюдает из-за стекла. Все строится на простом чередовании крупных планов и тончайших оттенках интонаций и мимики. При этом со стороны все выглядит как инквизиторский, профессиональный допрос, а немой диалог внутри комнаты — отчаянная попытка “ангела” протянуть руку повисшей над бездной женщине: не дергайся, доверься мне, я спасу! Криста Мария, так и не поверив до конца, погибает. Визлеру удается спасти лишь Дреймана, уничтожив улики — машинку, на которой тот печатал статью. За это агент расплачивается карьерой — вечной ссылкой в унылую преисподнюю Штази, отдел перлюстрации писем.

Финал оптимистичен. Четыре с половиной года спустя: рухнула Берлинская стена. Еще через два года открылись архивы Штази. Дрейман узнал имя своего спасителя и написал толстый роман “Соната о хорошем человеке” с посвящением на первой странице: “Агенту КГБ ХХХ/7”. Визлер, превратившийся к тому времени из перлюстратора в почтальона, покупает книжку в большом книжном супермаркете, видит посвящение… “Вам завернуть как подарок?” — “Нет, это мне…” По всей видимости, бывший агент должен испытать глубокое удовлетворение от того, что его скромный вклад в победу гуманистических ценностей замечен и оценен в кругу творцов-небожителей. Чудесный план, один из финальных: маленький Визлер с тележкой, набитой письмами, идет вдоль витрины на фоне огромного портрета автора свежего бестселлера Дреймана. И это не ирония, поверьте мне! Подсознание талантливого режиссера фон Доннерсмарка проговаривается картинками.

Как к этому отнестись? Вроде внутри все складно. Даже вещи, абсолютно противоречащие друг другу, формально рифмуются на уровне общей конструкции. К примеру, эпизод допроса Визлером Кристы Марии явно отсылает к открывающему картину эпизоду допроса плачущего безымянного интеллигента. Штазевское начальство, наблюдая через стекло, видит Визлера прежним — опытным дознавателем, безжалостным к врагам Рейха (пардон, социализма). А зритель-то уже знает, что черт с рогами по ходу превратился в ангела с крылышками. Даром что в объяснениях, как такое произошло, автор “плавает”, как двоечник на экзамене.

В результате вся конструкция, загадочно переливаясь, повисает в каком-то внеисторическом, безвоздушном пространстве. Сказочность истории не в том, что агент Штази спас диссидента, а в том, что система координат, ценностных установок, психологических клише, характерных для “свободного мира”, накладывается сверху, как калька, на реалии “несвободного”. Очертания не совпадают. Зритель, знающий ситуацию изнутри, каждую минуту готов возмущенно кричать: “Не верю!” Но, быть может, именно этим несовпадением и объясняется шумный успех картины на Западе?

“Холодная война” у нас вроде кончилась. Запад ощущает, что одержал всяческую победу: военную, политическую, идеологическую… Но тревога тем не менее не уходит. И коренится она в каких-то невнятных безднах психологически-ментального свойства. Ведь ясно же, что демократия лучше тоталитаризма; что заповеди свободы, ценности каждой человеческой личности — абсолютны. Однако половина мира этого почему-то не понимает, являя собой постоянный источник угрозы для хрупкой цивилизации. “Другие” они, что ли? Иначе устроены? В чем разница? Как объяснить, как убедить?

Тут проще всего убедить себя, что “другие” — точно такие же, как и “мы”. Такова мифология доброй половины голливудских сказок про всяких “других”, “чужих”, андроидов, инопланетян и проч. Там “другие” или уж вовсе другие — сопливые, ядовитые, хищные, безмозглые твари, которых нужно уничтожать в зародыше и жечь каленым железом. Или же — милые, трогательные существа, непонятые, отверженные в силу человеческих предрассудков, но способные на безграничную любовь и самопожертвование. То есть наши ценности — их ценности. Это обнадеживает и внушает веру в возможность договориться.

Визлер в “Жизни других” похож на такого вот “инопланетянина”, засланного с враждебной планеты следить за злокозненными людьми и проникающегося по ходу дела неодолимой симпатией к их быту, чувствам, проблемам, искусству, стихам и музыке. Забравшись в отсутствие хозяев в квартиру, с нежностью гладит кровать, где они предаются любовным утехам, рассматривает подаренные на день рождения безделушки, заимствует томик стихов Брехта, чтобы читать их долгими одинокими вечерами в своем стерильном жилище. Он пытается испытать радости человеческой любви, заказав гэбэшную проститутку, но испытывает лишь разочарование. Плачет, слушая на чердаке через наушники “Сонату о хорошем человеке”, которую Дрейман играет на рояле в память друга, покончившего с собой. Пусть к Штази, ГДР, психологии гэбэшников и их жертв все это не имеет ни малейшего отношения, зато как трогательно! Западный зритель утешен и заворожен этой сказкой.

Что же касается российского зрителя, то у него “Жизнь других” вызывает трудно преодолимое раздражение. И раздражает нашего интеллигента, забредшего в кинозал (прочие категории населения на такие фильмы не забредают), не столько неправда, которой полно в этой картине, сколько правда, которая тоже в ней есть. Ведь Берлинская стена действительно рухнула, архивы Штази открыты, и даже чудовищно-пафосная фраза, сказанная Дрейманом бывшему министру Гемпфу при встрече в театре: “И такие люди, как вы, стояли когда-то у руля государства!” — правда.

Там — “стояли когда-то”, у нас — стоят по сей день; и не просто стоят, а, ни с кем не считаясь, рулят, как им хочется. Почему? Почему они справились, а мы — нет? Почему страна добровольно и с удовольствием вернулась под власть чекистов? Без репрессий, без большого террора, без особого насилия над инакомыслящими, просто так — как вода течет вниз? Почему те, кто разделяет аксиомы демократии: права человека — от Бога, человек — цель, государство — средство, — сегодня у нас в абсолютном меньшинстве, молчат в тряпочку или подвергаются коллективному глумлению? Может, действительно мы какие-то другие, на генетическом, что ли, уровне… Или все же такие же?

О том, что вопрос этот не дает спать по ночам не только горстке загнанных в интернет-гетто либеральных интеллигентов, но и великому нашему государству, поднимающемуся с колен, свидетельствует энергия пропаганды, палящей из всех стволов по западным ценностям: “Да, мы другие! Особые, суверенные! А вы с вашей демократией и борьбой за права человека — пятая колонна, торящая западным хозяевам путь к нашим суверенным ресурсам!” Короче, война продолжается, пропаганда работает и с той, и с другой стороны, причем и с той, и с другой стороны направлена в основном на собственных граждан. Немецкое кино, пытающееся так или иначе изжить опыт двух последовательно сменивших друг друга тоталитарных режимов, смотреть в этом смысле захватывающе интересно.

Сказка про Гитлера. “Мой Фюрер, или Самая правдивая история Гитлера” — фильм для Германии сенсационный. Это первая немецкая комедия про вождя Тысячелетнего Рейха и первая комедия про Гитлера со времен “Великого диктатора” Чаплина (1940). В немецком кино, оказывается, до недавнего времени существовал запрет на изображение Гитлера в качестве главного персонажа. Он был нарушен лишь в 2003 году фильмом “Падение” Бернда Айхингера о последних днях фюрера. Но то была невыносимо серьезная историческая драма, а “Мой Фюрер” — откровенный фарс, к тому же снятый режиссером-евреем, который просто обязан был отнестись к теме трагически и серьезно. Что это? Приручение зла? Еврей возвращает немцам нестрашного Гитлера, нестрашное прошлое, над которым они могут посмеиваться и которого не обязаны больше стыдиться? Не совсем так. Он просто выходит перед ними на подмостки в картонном шлеме, с картонным мечом и на их глазах поражает чудовище, которое до сих пор вызывает иррациональные чувства вины и страха.

В сущности, весь фильм — откровенная фантазия на тему “Как один маленький, лысый еврей в очочках победил коричневую чуму”. Автор всеми способами подчеркивает “невсамделишность” происходящего. Декорации тут нескрываемо картонны, разве что изнанка не торчит в кадре. Приверженцы Гитлера похожи на клоунов. Чего стоит хотя бы Гиммлер, приехавший с фронта с черной повязкой на левом глазу и правой рукой в лубках, вздернутой в вечном нацистском приветствии. Прочие фашисты носятся по коридорам Рейхсканцелярии, как гуси, хлопая крыльями на каждом шагу: “Хайль Гитлер!”, “Хайль Гитлер!”, “Хайль Гитлер!”; но периодически впадают в ступор при несовпадении каких-то циркуляров, помеченных разными буквами и цифрами. Сам фюрер в полном маразме, играет с корабликом в ванной, по ночам вылезает в окошко, чтобы прогуляться по улицам с собакой Блонди, одетой в нацистскую форму с орденами. Короче, балаган.

Балаган — не только определение эстетической природы этого зрелища. Центральное событие фильма — тоже балаган. Точнее, подготовка грандиозного пропагандистского балагана — новогоднего парада 1 января 1945 года, где на фоне наспех задрапированного разрушенного Берлина фюрер должен произнести пламенную речь и вновь вдохнуть в сердца миллионов веру в победу. Статисты согнаны, декорации выстроены, сотни камер, расстановкой которых руководит сама Лени Рифеншталь, подготовлены… Но вот Гитлер… Такого вождя никак нельзя предъявлять немцам. И по хитроумному плану Геббельса из лагеря смерти Заксенхаузен выписывают великого еврейского актера и профессора актерского мастерства Адольфа Грюнбаума (еще одна выдающаяся работа Ульриха Мюэ), дабы он привел фюрера в чувство. План, понятное дело, с двойным дном: Гитлера хотят просто убрать, а на еврея списать покушение. Но это не важно. Важно, что эти двое встречаются, и происходит завязка напряженнейшего фантастического трагифарса.

Дани Леви назначает своего героя не просто хорошим, но великим актером не только для того, чтобы подчеркнуть величие еврея на фоне ничтожества маразматика Гитлера. Великий актер — это совершенный, как скрипка Страдивари, человеческий инструмент плюс незаурядная личность. Вообразите Михоэлса, которого уже после разгрома антифашистского комитета вытаскивают откуда-нибудь с Колымы, чтобы давать уроки актерского мастерства раскисшему Сталину. Коллизия шекспировского масштаба. Человек — и нелюдь, чья человеческая оболочка уже почти разрушена поселившимися в ней духами зла. Чудовищна и задача, поставленная Человеку: попытаться эту оболочку восстановить, подлатать, дабы зло могло действовать беспрепятственно. То, что Гитлер в фильме смешон, жалок, убог и немощен, — не игра в поддавки, но дополнительный источник драматизма. Выходит, герой должен отдать этим гадам то, в чем он реально превосходит всех остальных, — умение делать людей более совершенными.

Ульрих Мюэ, такой печально-бесплотный в “Жизни других”, здесь — стопроцентно человек из плоти и крови. Смешной, растерянный, напуганный, любящий прихвастнуть перед женой и готовый периодически впасть в отчаяние. Но его человечность виднее всего в те моменты, когда он “настраивает” Гитлера, как раздолбанный инструмент: учит правильно дышать, медитировать, вытряхивает из него детские комплексы и, копаясь в чудовищном прошлом, отыскивает редкие моменты ощущения счастья и полноты жизни… Неподражаемый профессиональный жест, каким Мюэ показывает фюреру, как нужно “подниматься над собой”, не вставая при этом на цыпочки, — жест поистине великого актера. Это — его фильм, его звездная роль (едва ли не последняя в жизни). И он “убирает” пыхтящего, смешного, одетого в желтенький спортивный костюмчик, густо нагримированного Гитлера — Хельге Шнайдера — как младенца. Недаром Шнайдер — очень известный немецкий комик — обиделся на режиссера и в порыве актерской ревности назвал фильм несмешным и попросту скучным.

Ясно, что, попав из Заксенхаузена в резиденцию Гитлера, герой обречен. У него только один выбор: отказаться натаскивать Гитлера и умереть сразу или согласиться, чтобы попытаться хоть как-то использовать ситуацию, а потом все равно умереть. Ужас в том, что во втором случае он рискует потерять не только жизнь, но и душу. Ведь дать Злу воспользоваться тобой — значит предать свой народ и самого себя — Адольфа Грюнбаума. Герой соглашается. В поощрение ему привозят семью, и первое, что делает прекрасная еврейская жена, похожая на изможденную галку, — набрасывается на него с упреками: “Как ты мог согласиться?!” А старшенький из четверых еврейских детей смотрит на папу с презрением и что-то цедит о коллаборационизме. “Я что-нибудь придумаю”, — успокаивает профессор. Но что тут придумаешь?

Первая мысль, конечно, — убить Гитлера. Рука уже тянется к тяжелому золотому слитку, лежащему на столе, чтобы тюкнуть в висок погруженного в медитацию фюрера. Но не получается. Не так-то просто прикончить беззащитного, полностью доверившегося тебе человека. И потом, это не выход. Профессор уже видит, что фюрер не властен над созданной им машиной уничтожения. Его жизнь и смерть ничего не решают. Ближе к концу попытку уничтожить злодея предпринимает жена. Фюрер в пижамке, до смерти напуганный известием о готовящемся на него покушении, заходит в каморку к евреям, его укладывают в супружескую постель, жена профессора поет ему еврейскую колыбельную, а когда он засыпает, бестрепетно накрывает лицо подушкой, а для верности еще и садится сверху. Но профессор ее сгоняет: “Что ты делаешь?! Этого примерно они от нас и хотят”.

Но где же выход? Договориться? — Бессмысленно. В какой-то момент фюрер, уже привязавшийся к своему учителю, находит нужным сказать, что всегда был против окончательного решения еврейского вопроса. Он предлагал просто сослать всех евреев в пустыню — куда-нибудь на Мадагаскар… Ну как с таким договариваться? Людоед — он и есть людоед. Превратить его в нормального человека Грюнбаум не в силах. Он не Господь Бог.

Что еще? Торговаться? Профессор пытается. Предъявляет Геббельсу ультиматум: типа продолжу возиться с вашим вождем, если вы отпустите всех узников Заксенхаузена. Его, понятное дело, обманывают. Друг и коллега профессора, оставшийся в лагере, под дулом пистолета говорит в телефон, что их всех отпустили, но намеками дает понять, что это неправда. От отчаяния и отвращения Грюнбаума рвет, но он продолжает занятия. На что он надеется? Разве на чудо…

И чудо случается. В день выступления Гитлер теряет голос. Говорить речь вместо него должен профессор, спрятанный под трибуной. Парад, ликующие толпы, открытая машина вождя плывет в море трепещущих красных флагов со свастикой, сквозь лес взметнувшихся в нацистском приветствии рук. Грюнбаум — рядом, в автомобиле. Вот фюрер на трибуне. Профессор сидит внизу, посматривает сквозь дырочку за артикуляцией и говорит заготовленный текст. Рядом тикает в чемодане бомба, подложенная заговорщиками. Разогрев толпу, в тот момент, когда порог критического восприятия пройден, Грюнбаум начинает нести пургу: “Сограждане, посмотрите вокруг, Берлин в руинах, война проиграна, подумайте о себе… Почему вы идете за мной? Я старый, ничтожный, больной… Меня бил отец в детстве, я страдаю импотенцией и энурезом…” Не очень понятно, слышат его или не слышат… Толпа по-прежнему внимает восторженно. Но тут один из соратников Гитлера, дабы прекратить безобразие, идет под трибуну и выпускает в профессора обойму из пистолета. И перед смертью, все проигравший и обреченный, уже с пулей в голове, еврей Адольф Грюнбаум произносит три слова, завершающие речь, вместо двух. Вместо “Heil Hitler!” он — наперекор судьбе, наперекор победившему Злу — говорит: “Heil mich selbst!” — “Да здравствую я сам!” Толпа подхватывает и начинает в экстазе скандировать: “Heil mich selbst!”, “Heil mich selbst!”, “Heil mich selbst!”… “Да здравствую я сам!” — кричат люди, и вот уже, словно проснувшись, начинают с удивлением поглядывать друг на друга. Монолит толпы на глазах рассыпается, превращаясь в собрание самоценных, самодостаточных Человеков, которых больше уже не удастся превратить в обезумевшее стадо.

Ход, безусловно, эффектный, остроумный, талантливый, но не оригинальный. Великий предшественник Дани Леви в “Великом диктаторе” использовал ту же схему: маленький человек, еврей-парикмахер, в финале тоже произносил речь от имени Гитлера, убеждая людей, что они люди, а не орудия для убийства. Но, возможно, ничего другого и не придумаешь. Танками, пехотой и артиллерией можно сломить “хребет фашистской гадине” и на месте концлагерей тут же начать строить соцлагерь. Но сделать из несвободного человека свободного можно, только сказав ему: “Ты — абсолютная ценность”, “Да здравствуешь ты сам!”, а не фюрер, партия, государство, социализм, коммунизм и любые прочие “измы”.

Жанр сказки, фантастической “сбычи мечт”, хорош тем, что наглядно обнажает как заветные чаяния человека (социума), так и существующие в индивидуальном (коллективном) сознании способы их утоления. В фильме Леви человек хочет спасти свое “я” и победить Зло, погубившее миллионы ближних. И приходит к тому, что сделать это можно, лишь превратив всех людей в равноценных себе, превратив каждого в центр Вселенной. За это он готов заплатить своей жизнью. Другого способа фантазия ему не подсказывает.

У нас не так. Занятно сравнить эту картину с написанным по той же методе романом Павла Крусанова “Укус ангела”. Такая же “сбыча мечт”. Автор этого не скрывает: “Вот, у меня имперская психология, — честно говорит он.— Где взять другую? В магазине не купишь. Я и написал роман, позволив на его страницах сбыться всем моим заветным желаниям. Интересно было, к чему это приведет”. Семь лет назад, когда было написано, это читалось как кокетливое имперское фэнтези. Сегодня — почти как газетная передовица. Не в том смысле, что Россия, вставшая с колен, завоевала половину мира и ведет победоносную войну за вторую. А в смысле внутренней организации социума: загадочный боготворимый монарх, функционирующий не по принципу даже “власть от Бога”, а “сама власть — источник почти божественного величия”; куча политтехнологов-постмодернистов, накачивающих это пустое место фантомными смыслами (“Я буду делать, а вы объясняйте, почему это правильно”); население, с восторгом отказавшееся от всех своих автономных прав, культ Великой Державы, которая жива до тех пор, пока с кем-то воюет и стремится расширять территорию.

При этом, если приглядеться, весь роман, словно из семечка, вырастает из одной проходной фразы: “Наличие неограниченной власти, гарантирующей ее носителю достоинство в любой ситуации…” (фразы из реальной беседы питерских интеллектуалов — приятелей Крусанова, близко к тексту процитированной в романе). Господи, да как же нужно отдавить и оттоптать людям чувство собственного достоинства, чтобы мечты о личной защищенности и неуязвимости автоматически вели к идеалу неограниченной власти! Типа ничто другое достоинства не гарантирует. Пока ты при власти, можешь быть уверен, что никто на ногу не наступит, а оставшись сам по себе, всякую минуту только и ждешь, что набегут и затопчут...

Эта экстерриторизация чувства собственного достоинства, страх перед ближним, дальним и еще больше перед самим собой, заставляет людей цепляться за абсолютную власть как выражение Силы, Правды, Божественности и Бесконечности, которых они не находят в себе. Механизм этот описан еще в давней работе Эриха Фромма “Бегство от свободы”. Там подробно рассказано, откуда появляется “авторитарный социальный характер” с его иррациональным стремлением подчиниться сильному и пнуть слабого, каковы пути изживания. Только дело это тонкое и небыстрое. И “правильные” сказки тут не помогут. Точнее, сказки что-то значат и греют душу, только когда выражают реально существующие поведенческие механизмы, управляющие повседневной жизнью людей. Вот “Мой Фюрер” явно совпадает с тем, что происходит в душе у немцев, жаждущих освободиться от проклятого прошлого. “Укус ангела” — то, что происходит у нас, бредящих имперским величием на мелком щебне дважды рухнувшей в течение одного века империи. Этот фантом величия — наша защита от невыносимого чувства растерянности и брошенности, от чувства бессилия перед лицом невнятности бытия. И с каждым из нас не мешало бы проделать то, что делает Адольф Грюнбаум с Адольфом Гитлером, — научить “подниматься над собой”, не надувая щек и не вставая при этом на цыпочки.

Итог крусановской фантазии катастрофичен. Тут нужно отдать автору должное: он честно все договорил до конца. Божественный повелитель, только что утопивший своего главного политтехнолога, как щенка в корыте, накануне решающей битвы готов спустить на Землю “Псов Гекаты” — самую убойную магию, после которой не только камня на камне — атома на атоме не останется. Что делать, положение обязывает. Божественная воля к Власти важнее какого-то несчастного мира.

А зрителям-читателям сказок остается лишь выбирать, что “греет” их больше: торжествующая Абсолютная Власть посреди выжженной Земли или же свобода, демократия, права человека и прочая дребедень.

 

Версия для печати