Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2007, 11

Собиратель

Десятников Владимир Александрович — художник, искусствовед. Родился в 1931 году; ветеран Великой Отечественной войны. В 1965 году окончил искусствоведческое отделение исторического факультета МГУ. Заслуженный деятель искусств; автор ряда книг и альбомов, посвященных русскому искусству; вице-президент Международной славянской академии. В “Новом мире” выступил с очерком, посвященным знаменитому архитектору-реставратору П. Д. Барановскому (2006, № 12).

 

Феликс Евгеньевич Вишневский не любил, когда его называли коллекционером. Он считал себя собирателем: живопись и скульптура, гравюры и акварели, фарфор и фаянс, мебель и часы, шитье бисером и жемчугом — все привлекало его внимание. Знатоком почерков художников, стилей и самих материалов — “вещевиком”, как говорят музейные работники, он был редкостным. К нему не раз обращались музеи страны. Авторитет у него был высочайший. Ко всему прочему, Феликс Евгеньевич был мастером на все руки. Он мог починить старинные часы с боем, собрать из бронзового лома стильную люстру пушкинского времени, переплести книгу, но все-таки мастерство его как реставратора мебели заслуживает особых похвал. Здесь ему мало найдется равных. Он любил, ценил и знал особенности всех видов работ с применением разных пород дерева. Отреставрированная им мебель, украшенная мозаикой из дерева — интарсией и маркетри, вызывает восхищение посетителей в музеях-усадьбах Останкино и Кусково, в краеведческих музеях Серпухова и Дмитрова.

Из тех денег, что зарабатывал Феликс Евгеньевич, на себя он тратил минимум. Все было отдано “одной, но пламенной страсти”. Итогом собирательства Ф. Е. Вишневского явилось создание Музея В. А. Тропинина и московских художников его времени, который он подарил в 1969 году родному городу — Москве. На это ушла вся жизнь без остатка.

Мое знакомство с Ф. Е. Вишневским произошло еще в студенческие годы в залах Третьяковской галереи. Я в ту пору писал курсовую работу на тему “Портрет неизвестного. Скульптура К. Б. Растрелли”. Однажды, придя в Третьяковку пораньше, чтобы не мешать посетителям, я скрупулезно перерисовывал в тетрадь дворянский герб с постамента скульптуры. Недалеко от меня пожилой лысый мужчина, как я понял — реставратор, изучал в крупную лупу трещины красочного слоя — кракелюры — на портретах первой половины XVIII века — времени, к которому относится и скульптурный портрет работы К. Б. Растрелли. Мимо проходила старейшая сотрудница галереи С. И. Битюцкая. Мужчина почтительно поздоровался и показал ей какую-то фотографию.

— Помилуйте,— сказала Софья Иннокентьевна,— разве здесь можно что-либо разобрать? Надо бы сделать с вашей “печной заслонки” рентгенограмму.

— Портрет пока не у меня,— заметно гундося, ответил мужчина. И добавил, как-то смешно пришлепывая губами: — Игра вроде бы стоит свеч.

— Рискните, ведь чутье вас, Феликс Евгеньевич, никогда не обманывало. — И Битюцкая раскланялась.

Улучив момент, я представился моему соседу и попросил у него лупу, чтобы повнимательней рассмотреть герб на постаменте скульптуры. Мне показалось, что гравированный рисунок герба сделан неумелой рукой и разительно отличается от самого мастерски исполненного портрета.

— Этот герб пробовали расшифровать многие, — сказал Феликс Евгеньевич. — Впрочем, быть может, вы будете более удачливы.

Я рассказал о скромной задаче своего исследования. Среди искусствоведов, добавил я, существует мнение, что это портрет петровского сподвижника — генерал-фельдмаршала, сенатора Якова Брюса.

— Думаю, что эта версия не имеет достаточных оснований,— заметил Феликс Евгеньевич. — Графство Брюсу было пожаловано в 1721 году. Его герб представляет собой щит с Андреевским крестом, который вписан в центр другого щита, разделенного на четыре части. Как видите, герб на постаменте скульптуры другой. К тому же в гербе Брюса вместо перьев на шлеме изображено, как сказано в описании герба, “плечо вооруженное”.

Я был поражен памятью и эрудицией Феликса Евгеньевича. Он тут же продиктовал мне список трудов по русской геральдике В. К. Лукомского и рекомендовал внимательно изучить “Подробный словарь русских гравированных портретов” Д. А. Ровинского в четырех томах, вышедший в 1887 году.

— Портрет этого вельможи работы К. Б. Растрелли,— продолжал Вишневский,— ранее был в галерее О. И. и Л. Л. Зубаловых. В 1924 году он поступил в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, а оттуда — в Третьяковскую галерею. В 1939 году портрет экспонировался на ретроспективной выставке в Государственном Эрмитаже. Я творчеством Растрелли специально не занимался, — закончил Вишневский. — Если у меня появятся какие-то новые данные, непременно поставлю вас в известность.

Мы обменялись телефонами.

— Простите,— полюбопытствовал я,— а не родственник ли вы тех Вишневских, на заводе которых отливали для Москвы памятник хирургу Пирогову?

— И не только Пирогову, но и Гоголю,— с гордостью ответил Феликс Евгеньевич.— Жаль только, что памятник этот перенесли.

Из рассказа Ф. Е. Вишневского я узнал, что гениальная скульптура Н. А. Андреева в свое время не понравилась Сталину, ездившему мимо нее на дачу в Кунцево. Дескать, мрачный писатель получился. На Гоголевском бульваре поставили новый, столпообразный монумент, а мировой шедевр убрали с глаз долой во двор дома на Суворовском бульваре, где жил и умер писатель.

Как только Феликс Евгеньевич закончил свою работу у портретов А. П. Антропова и И. П. Аргунова, я попросил разрешения проводить его. Пока мы шли залами галереи, Феликс Евгеньевич рассказал, что у него есть на примете живописный портрет, похожий “по возрасту” и письму на работу И. П. Аргунова. В годы войны этот портрет висел у хозяев рядом с трубой буржуйки, отчего основательно прокоптился. Так как покрывной лак спекся и стал непроницаемым, трудно даже предположить, кто изображен на портрете. Единственное, что хорошо сохранилось, — это узкая полосочка портрета, которая была под рамой. Вот она-то и подсказала Ф. Е. Вишневскому, что покупка может быть удачной. Едва ли не все девяносто процентов своих покупок, как рассказал Феликс Евгеньевич, он совершал именно в тех случаях, когда исход дела был непредсказуем — то ли это действительно шедевр, то ли просто “печная заслонка”. В самом процессе выявления на “свет божий” произведения искусства и состояла, если можно так выразиться, главная страсть Ф. Е. Вишневского-собирателя.

Здесь уместно сказать, что Феликс Евгеньевич обладал поистине гениальной интуицией. Конечно, огромную роль сыграло то, что он родился и вырос в семье, где ценили и понимали искусство. Его отец, Евгений Феликсович, в 20-е годы работал в Коллегии по делам музеев и охраны памятников старины. В 1919 году в отдел по охране памятников пришел и семнадцатилетний Феликс Евгеньевич. К тому времени он был уже собирателем со стажем. В его коллекции были живопись, графика, прикладное искусство. Художественного или искусствоведческого образования Ф. Е. Вишневский не получил. Как ни крути, а в прошлом его отец был хотя и не очень богатым, но хозяином бронзолитейного завода. С такой родословной в 20-е годы трудно было поступить в университет. К тому же в конце 20 — 30-х годах за Феликсом Евгеньевичем был негласный надзор. Его собрание несколько раз арестовывалось.

Расцвет собирательской деятельности Ф. Е. Вишневского падает на послевоенную пору. В то время в Москве было несколько крупных антикварных магазинов. Самый известный и богатый был на Арбате — в начале улицы, с левой стороны, когда идешь от метро “Арбатская”. Вишневского там можно было видеть часто. Когда мы познакомились с Феликсом Евгеньевичем, его собрание было уже “укомплектовано” не менее чем на восемьдесят процентов. Службу в должности экспедитора одного из чиновничьих ведомств Вишневский к тому времени оставил и целиком отдал себя любимому делу. Надо сказать, что цены в антикварных магазинах, если мерить сегодняшними мерками, тогда были невысокие. Феликсу Евгеньевичу подчас удавалось покупать старые, невзрачного вида холсты по 15 — 30 рублей. Но он-то знал, чтбо покупал. После того как холст был очищен от грязи и установлено авторство художника, цена картины нередко возрастала в несколько десятков, а то и в сто раз. Если картина не вливалась в собрание, Вишневский продавал ее другим коллекционерам, а на вырученные деньги “охотился” за произведениями В. А. Тропинина и других художников первой половины XIX века.

Зайдя как-то в комиссионный магазин, Феликс Евгеньевич обратил внимание на потемневший от времени портрет дамы с собакой. Продавец сказал, что портрет был в хорошей раме. Раму купили, а на портрет покупателя пока не нашлось. Лицо женщины показалось Вишневскому знакомым, но сразу он не смог вспомнить, кого она ему напоминает. Заметим, что память на лица у Феликса Евгеньевича была уникальная. В этом я потом много раз убеждался. Бывало, приведу к нему в гости своих знакомых, он и всего-то их один раз видел, а на улице встретит — и обязательно поздоровается и назовет по имени и отчеству.

Обнаружив в комиссионном магазине портрет дамы с собакой, Феликс Евгеньевич решил его не упускать, хотя цена на него была довольно высокая. Риск оправдался. Теперь этот портрет — среди шедевров Музея В. А. Тропинина и московских художников его времени. На портрете работы Е. Плюшара изображена выдающаяся певица — друг И. С. Тургенева Полина Виардо.

Надо сказать, что, прежде чем принять на комиссию и пустить в продажу то или иное произведение, на его вывоз за границу выдается специальное разрешение экспертной комиссии. В тех случаях, когда комиссия давала явно необоснованное разрешение на продажу и вывоз за границу произведения искусства, являющегося национальным достоянием, Феликс Евгеньевич считал своим гражданским долгом обязательно исправлять такого рода промашки почтенных искусствоведов. Впрочем, искусствоведы, дававшие разрешения на вывоз за границу художественных ценностей, не всегда были почтенны. Чуть ли не весь состав продавцов и искусствоведов антикварного магазина на Арбате неоднократно арестовывался, пока наконец магазин и вовсе не закрыли, а само здание не снесли с лица земли, чтобы не маячило бельмом на глазу. Сколько наших национальных ценностей из того магазина ушло за границу, трудно даже представить. Без преувеличения можно сказать, что вырученной на этих грязных сделках валютой можно покрыть четверть пути нынешнего пешеходного Арбата.

Феликсу Евгеньевичу, как немногим другим, хорошо было известно, что антикварные магазины, и не только в Москве, но и в других крупных городах, были широко открытыми воротами, через которые ушли за границу многие художественные ценности. К сожалению, у нас до сих пор не опубликованы полные каталоги проданных вещей даже из Государственного Эрмитажа, из Музеев Кремля и Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

— Вот, глядите,— показывал он мне увесистые каталоги немцев, разыскивающих по всему свету пропавшие у них во время Второй мировой войны художественные ценности. И сокрушенно добавлял: — А мы так до сих пор и не удосужились издать каталог своих пропаж ни во время революции, ни в двадцатые — тридцатые годы, ни в годы Отечественной войны.

Феликс Евгеньевич считал, что издание каталогов художественных ценностей — один из показателей уровня национального самосознания народа, цивилизованности страны.

Все те безобразия, которые творились да и по сей день творятся в нашем Отечестве в части закулисной торговли святынями, считал Ф. Е. Вишневский, во многом объясняются тем, что широкая художественная общественность, не имея каталогов, не может контролировать подобные сделки. Попробовал бы какой-нибудь “слуга народа” при наличии у общественности каталогов продать картину из Эрмитажа или подарить реликвии из Музеев Кремля. Если учет проданных вещей (хотя подчас намеренно запутанный) в музеях все-таки велся, то учет ушедшего за границу через комиссионные магазины просто-напросто отсутствует. Можно понять негодование Вишневского, когда он рассказывал, как бойкие толстосумы на его глазах спешили оплатить свои покупки, сделанные, по существу, за бесценок. Увозились иконы, картины, скульптуры, произведения придворного ювелира Карла Фаберже, посуда из разрозненных императорских сервизов. После того как в Москве был упразднен единственный в своем роде Музей мебели, уникальное собрание его фактически было расхищено.

Со своими скромными средствами Ф. Е. Вишневский мог приобрести для будущего Музея В. А. Тропинина лишь то, что никак нельзя было упускать. Если зарубежные покупатели нашего антиквариата имели для этого достаточно средств и даже содержали у нас своих комиссионеров, то рядовой служащий Ф. Е. Вишневский, собирая Музей В. А. Тропинина, мог полагаться лишь на свой вкус, интуицию и изумительно цепкую художническую память.

Как-то в конце 40-х годов, рассказывал Ф. Е. Вишневский, по экспедиторским делам ему пришлось побывать на складе мебели: надо было отобрать столы и стулья для зала заседаний учреждения, где он служил. Хранилище, или Госфонд, как оно называлось, находилось за городом. Туда было свезено оборудование из разных упраздненных ведомств, а также мебель из квартир арестованных “врагов народа”. Вместе с рабочими погрузили в машины отобранные столы и стулья и собирались уезжать. Во дворе склада в лужах растаявшего снега Вишневский увидел разломанный на части старинный резной шкаф. Предупредив завскладом, что вещь может быть раздавлена машинами, Феликс Евгеньевич хотел собрать и занести шкаф в склад. Завскладом воспротивился, сказав, что шкаф списан и подлежит уничтожению.

— Если вы сможете собрать и склеить этот хлам, то возьмите его лично себе, — сказал завскладом и стал бросать стенки, дверцы, резьбу от шкафа в кузов машины.

Вишневский привез шкаф и сложил разрозненные части на террасе дачи в Лосиноостровской, где он жил. Часто Феликс Евгеньевич останавливался, чтобы полюбоваться деталями резного шкафа — бывшего “лома”, или “хлама”, по выражению завскладом. Больно уж красива была резьба по дереву. И вот однажды Вишневский купил в букинистическом магазине, что был рядом с Театром имени М. Н. Ермоловой, на Тверской улице, первый том каталога старинной мебели. Второй том каталога находился в витрине магазина, и продавец отказался его продать. Дескать, когда “рекламу” будем менять, тогда и продадим. Вишневскому пришлось захаживать в магазин целый месяц, пока он не приобрел второй том каталога. Надо сказать, что работа по изучению всевозможных каталогов была, пожалуй, самым увлекательным чтением для Феликса Евгеньевича. И в тот раз, сев в электричку, чтобы ехать к себе в Лосиноостровскую, он раскрыл купленный каталог, решив полюбоваться иллюстрациями. Каковы же были его изумление и радость, когда на первой же странице он увидел дверцы шкафа, который лежал у него на террасе. Пока ехал, все боялся, чтобы соседи по неведению не сожгли его драгоценный шкаф. Действительно, шкаф был драгоценный. В каталоге было сказано, что он датируется XVI веком и принадлежит к числу самых выдающихся произведений мебельного искусства.

Этот шедевр ныне находится в экспозиции Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Посетители могут увидеть и табличку с указанием, что шкаф подарен музею Ф. Е. Вишневским.

Дар музеям — это особая статья в просветительской и благотворительной деятельности Феликса Евгеньевича. Его подарки находятся более чем в двадцати музеях нашей страны: в Иркутске и Якутске, в Дмитрове и Серпухове, Рязани и Вологде... Всего им подарено музеям свыше семисот произведений искусства. И все-таки больше всего его трудам и заботам обязан Московский литературный музей А. С. Пушкина, что в Хрущевском переулке.

Собирательство Ф. Е. Вишневского было не просто приобретением драгоценных музейных вещей, но прежде всего делом служения Отечеству. Образ жизни Феликс Евгеньевич вел бивуачный — все время с недосыпом. Да и где тут за всем поспеть, когда каждый день надо было держать руку на пульсе антикварных, букинистических, мебельных магазинов, навещать друзей, при жизни отказавших ему старинные семейные реликвии. Много времени занимала работа в библиотеках. Феликс Евгеньевич был читателем Ленинской и Исторической библиотек, а также книгохранилищ всех крупных музеев столицы. Было бы неправильно думать, что Ф. Е. Вишневский полагался в своей собирательной работе только на компетентных консультантов да на свои глаз и чутье. Нет, он был профессиональным историком искусства, эрудитом. Открытия и находки Ф. Е. Вишневского, касающиеся не только творчества В. А. Тропинина, но и других художников России, вошли составными частями в диссертации многих ученых. Не будет преувеличением сказать, что Феликс Евгеньевич по-настоящему обогатил отечественное музееведение, при этом никогда не помышляя ни о званиях, ни о наградах. При всем этом он был деловым человеком, зорко следившим по каталогам крупнейших зарубежных антикварных фирм за “движением” художественных ценностей в мире. Боль и страдания доставляли ему сообщения о распродаже за границей шедших с молотка собраний, вывезенных из России во время революции и украденных оккупантами во время Великой Отечественной войны.

Один из высокопоставленных чиновников от изобразительного искусства, побывав дома у Феликса Евгеньевича и осмотрев вещи, к которым тот еще не успел приложить руки, сказал про него, что собрание Вишневского — с помоек. Как ни обидно звучит, но в этом есть большая доля правды. У Феликса Евгеньевича действительно были излюбленные маршруты, которыми он ходил на работу задолго до начала “присутствия”, не пропуская ни одной свалки старого хлама в московских двориках, в бывших городских усадьбах родовитых дворян. По велению времени ампирные дома и усадьбы стали после Октября 1917 года коммунальными квартирами. А так как жилищное строительство в Москве всегда отставало от роста населения, то нередко теснота заставляла жильцов выбрасывать на свалку громоздкие трюмо, буфеты, шкафы, кресла, диваны и прочие предметы быта ненавистного буржуазного прошлого. Побудительной причиной служила не только теснота, но и стремление не отстать от моды. Надо сказать, что еще и сейчас, когда антиквариат бешено вырос в цене, люди, переезжая на новые квартиры, нередко с легкостью и даже радостью расстаются с дедовским наследием. (Нетрудно представить, что находил среди выброшенного “хлама” опытный собиратель.) Могу засвидетельствовать, что когда я в середине 60-х годов познакомился с Д. С. Лихачевым и побывал у него дома, то был поражен его собранием старинного фарфора. Оказалось, что известный ученый-академик собрал свою коллекцию в основном на... помойках. В этом нет ничего постыдного. Это убедительно свидетельствует лишь о том, как низко упал у нас уровень культуры населения. И в Питере, и в Москве, и в провинциальном Переславле-Залесском картина была одна и та же — старое выбрасывали, и редко кто мог оценить, чего стоят выброшенные на свалку почерневшие иконы, старые картины, книги, расколотая посуда императорских фарфоровых и стекольных заводов. Много ли у нас находилось таких любителей старины, как Ф. Е. Вишневский и Д. С. Лихачев, которые подбирали выброшенные вещи, отмывали, склеивали их и давали им вторую жизнь единственно для того, чтобы дарить людям радость их видеть?

Ф. Е. Вишневский в этом смысле был редкостный человек. Он не только собирал вещи на свалках, но и установил “опеку” над основными московскими складами контор вторсырья. Чего только не доставляли туда “промысловики”! Если бы у нас была налажена специальная служба по контролю за базами вторсырья, то без преувеличения можно сказать, что в каждом районном центре России можно было бы собрать хороший, а то и отличный музей старинного русского быта.

Помню, в Переславле-Залесском краевед и коллекционер С. И. Чертаков показывал мне свое богатство, собранное на местной базе вторсырья: монеты XV — XIX веков, медные иконки, древние литые чернильницы, оловянную посуду петровских времен, самовары, безмены, поддужные колокольчики из села Пурих и с Валдая.

Несколько поколений было воспитано у нас в полном небрежении к своему родному, кровному. Это характерно и для деревни, и для города. Остановить лавину нигилизма теперь не так-то просто.

Хотя я не собиратель, но и у меня была одна уникальная находка. Причем не где-нибудь, а на помойке. Жил я тогда в районе метро “Щелковская” в новом блочном доме. Выхожу однажды утром на работу и неожиданно вижу, как у кирпичной загородки, куда сносили мусор из соседних домов, ветер шевелит потемневшие от времени листы старопечатной книги. Здесь же лежали источенные жучком деревянные “корочки” книги с красивыми медными застежками. Я собрал разбросанные ветром листы и на последней странице прочитал: “Сия святая и боговдохновенная книга, нарицаемая Часовник, напечатана бысть в царствующем граде Москве в царство благочестивого царя Алексея Михайловича при святейшем Иосифе патриархе”.

Находка моя относится к середине XVII века. Согласитесь, было чему и обрадоваться, и подивиться. Ведь это происходило не в 20 — 30-е годы, когда наиболее активно проводились акции Союза воинствующих безбожников, а в середине 60-х годов.

После этого случая я уже не оставлял без внимания свалки старинного хлама, когда проходил мимо. К тому времени я снимал комнату в центре Москвы, в Большом Ржевском переулке, в собственном доме старейшего члена МОСХа Е. В. Гольдингер.

Деревянный двухэтажный дом этот в свое время стоял неподалеку от церкви Николы, что “на курьих ножках”. Теперь уже нет ни церкви, ни дома. На месте церкви стоит красного кирпича школа, а там, где был дом, сейчас скверик. Церковь Николы снесли в 30-х, а дом — в начале 70-х годов. Дом этот был непростой — мемориальный. В нем пел Ф. И. Шаляпин, играли А. Н. Скрябин и С. В. Рахманинов, бывали А. С. Голубкина, И. С. Остроухов, П. П. Семенов-Тян-Шанский, Б. М. Кустодиев, И. Э. Грабарь, Л. О. и Б. Л. Пастернаки. “География” дома угадывается в романе “Доктор Живаго”. Церковь Николы, что “на курьих ножках”, знаменита тем, что была самой маленькой приходской церковью в Москве. Ее прихожанами были жители Ржевских переулков, Молчановки, Собачьей площадки — в основном интеллигенция. Пушкин видел церковь Николы, знал ее и Лермонтов, который во время учебы в университете жил неподалеку, в доме № 8 на Молчановке. Теперь в нем Музей М. Ю. Лермонтова. В пятидесяти метрах от церкви, в старом Борисоглебском переулке, находился дом, из окон которого любовалась Николой Марина Цветаева.

Тотальный снос старых домов и усадеб в районе Собачьей площадки, Молчановки и Ржевских переулков начался в связи с осуществлением проекта бывшего главного архитектора Москвы М. В. Посохина. Недрогнувшей рукой этот строитель, чуждый любви к столице, сделал пролом в древней и наиболее ценной застройке Москвы. Вот тогда и началась агония старинных особняков, уцелевших еще со времен наполеоновского нашествия. Что только не приходилось видеть в те годы на руинах старой Москвы! Кое-что из этой старины пополнило собрание Ф. Е. Вишневского.

С пустыми руками к собирателям не ходят. Прихватив с собой подобранную в соседнем дворе столешницу — “бобик” с инкрустированным разными породами дерева букетом полевых цветов, я как-то направился к Ф. Е. Вишневскому в Щетининский переулок. Музея Тропинина тогда еще не было, поэтому Феликсу Евгеньевичу самому надо было следить за всем. Я застал его на крыше сбрасывавшим снег. Увидев у меня в руках характерной формы столешницу в виде боба (отсюда и название — “бобик”), Феликс Евгеньевич мигом спустился с крыши.

— А ножки где? — спросил он, осмотрев столешницу со всех сторон.

— Ножек я не нашел, а столешницу вам принес, может быть, пригодится.

— Где вы нашли “бобик”?— допытывался Феликс Евгеньевич.

— В Большом Ржевском переулке, во дворе особняка, что напротив дома Е. В. Гольдингер, — ответил я и добавил: — Из особняка всех выселили, видно, сносить будут.

— Едем туда немедленно! — заспешил Феликс Евгеньевич.

— Да там ничего интересного нет,— пробовал я сопротивляться.

— Если вы не поедете, я один поеду,— решительно заявил Вишневский. — Этот ампирный особняк у меня давно на примете.

Мы приехали с Феликсом Евгеньевичем и застали печальную картину. Во дворе особняка полыхал костер, разведенный мальчишками. Завидя нас, они на всякий случай решили ретироваться. Вишневский сбил пламя и раскидал костер. Его внимание привлек подгоревший диван с металлическими накладными украшениями.

— Ради этих бронзовых украшений уже стоило сюда приехать.

Я помог Феликсу Евгеньевичу оттащить диван в сторону, где он взялся снимать украшения. Сам я прошел в дом в надежде найти какую-либо вещь, полезную для Вишневского. Осмотрев подвал и чердак и не найдя ничего стоящего, я вернулся к Феликсу Евгеньевичу. Он был более удачлив. В покосившемся от времени сарайчике, куда до него заходили многие, под толстым слоем хлама Вишневский обнаружил целую связку древних ручек, украшенных головами сфинксов, и красного дерева подставку для скульптуры в виде полутораметровой каннелированной колонны. От такой находки, я думаю, никто бы не отказался, но досталась она тому, кто знал, где и что искать.

— Хотите, расскажу вам историю этого дивана? — спросил Феликс Евгеньевич, когда мы вместе с ним еще раз осмотрели дом и вышли во двор.

— А что, диван с секретом? — спросил я.

— Да еще с каким! Это подделка высокого класса! — Феликс Евгеньевич обратил мое внимание на боковые спинки дивана.

Обивка сгорела, и сохранился лишь остов дивана. Вишневский, используя “экспонат”, провел со мной “практическое занятие”. Мне открылась любопытная страница потайного мебельного промысла. Дело в том, что стильная мебель в начале XIX века в послепожарной Москве была очень дорогой. Вот и появились умельцы, которые с большой выгодой для себя использовали образовавшийся дефицит. К примеру, бралось хорошее кресло красного дерева, снималась обшивка, а остов аккуратно распиливали поперек на две равные части. Затем наращивались из обычной сосны вставки, и из кресла получался диван. Сращенные части идеально подгонялись друг к другу, полировались, лакировались, крепились накладные украшения — и диван готов. Цена его бывала в четыре-пять раз дороже, чем у кресла, так что дело было прибыльное.

— Так, может, и “бобик”, который я вам принес, такой же “липовый”? — не удержался я.

— За “бобик” спасибо. Вещь конца XVIII века, крепостных мастеров работа,— сказал Феликс Евгеньевич,— настоящее маркетри.

Нести наши находки к Ф. Е. Вишневскому было далеко и тяжело. Мы решили оставить бронзу и подставку для скульптуры у Е. В. Гольдингер. Феликс Евгеньевич и Екатерина Васильевна были хорошо знакомы еще с 1919 года, когда вместе работали в Коллегии по делам музеев и охраны памятников старины. Е. В. Гольдингер была старше Ф. Е. Вишневского на двадцать с лишним лет. Учась живописи у К. А. Савицкого и Л. О. Пастернака, она объездила все крупнейшие музеи Европы, занималась копированием старых мастеров — Рафаэля, Леонардо, Тициана, Тинторетто, Веласкеса. Все это со временем сделало ее одним из лучших в стране специалистов в определении авторства и датировок картин, поступающих в музейные фонды. У Феликса Евгеньевича не было возможности объездить музеи Европы, не мог он по возрасту и дружить с такими крупными мастерами искусства, как И. С. Остроухов, Б. М. Кустодиев, А. С. Голубкина. Нетрудно себе представить, как дорожил Вишневский советами Екатерины Васильевны. Живя у нее в доме, я часто был свидетелем того, как Феликс Евгеньевич, прежде чем сделать ту или иную особо ценную покупку, приходил посоветоваться со старой художницей. Авторитетные суждения Екатерины Васильевны были тем окончательным заключением, после которого у Вишневского не оставалось сомнений в правильности выбора. Не раз мне приходилось слышать от Вишневского о мастерских атрибуциях картин, произведенных Е. В. Гольдингер и вошедших в хрестоматию отечественного искусствоведения.

— В собрании Ильи Семеновича Остроухова, — рассказывал Вишневский,— был интересный этюд, изображающий скачущего коня. Остроухов выменял этот этюд на эскиз Мениппа и вначале думал, что приобрел Веласкеса. Екатерина Васильевна с первого же взгляда на этюд разубедила Остроухова, и тот через некоторое время стал говорить, что этюд принадлежит кисти Жерико. Однако Екатерина Васильевна не согласилась с Остроуховым.

— Я напишу в музей в Гренобль и попрошу выслать фотографию с картины Жерико, и тогда вы убедитесь, что я прав,— горячился Остроухов.

И все-таки права оказалась Е. В. Гольдингер, а не мэтр из мэтров, бывший директор Третьяковки И. С. Остроухов. И на старуху, как говорится, бывает проруха. Екатерина Васильевна доказала, что этюд коня принадлежит не испанцу или французу, а великому фламандцу Ван Дейку.

В собрании Ф. Е. Вишневского было несколько вещей, по результатам атрибуции которых написаны десятки научных статей. Екатерина Васильевна рассказывала, как Ф. Е. Вишневский принес к ней однажды черную, как печной горшок, картину на доске. Вся поверхность ее была в круглых пятнах от спекшегося лака. На красочном слое были крупные осыпи, но, к счастью, места, которые в композиции картины имели главное значение, уцелели. После расчистки оказалось, что это произведение — “Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем” — принадлежит кисти итальянского художника XVI века Якопо Понтормо — ученика Андреа дель Сарто. В свое время картина была в Эрмитаже, затем долго находилась в частных собраниях. В 1919 году она была куплена в революционном Петрограде у матросов, которым она служила столешницей. Об этом и поведал Феликсу Евгеньевичу последний владелец картины. Он хранил ее в комнате за шкафом, даже не надеясь, что ее можно будет отреставрировать, определить автора и установить дату создания. Полный цикл реставрации и атрибуции прошла и черная от копоти и грязи “Кающаяся Мария Магдалина” 1530 года кисти ученика Леонардо да Винчи — Джампетрино, купленная Вишневским в комиссионном магазине. Состояние картины на отсыревшей доске, изъеденной жучком, было настолько безнадежным, что никто, кроме Феликса Евгеньевича, не рискнул ее купить, хотя она много раз уценялась. Как опытный собиратель, Вишневский узнал адрес бывшего владельца картины и познакомился с ним. В доверительной беседе было установлено, что в сарае у того хранится совсем уж “нетоварная” картина, холст которой сгнил от сырости. Словом, это был “шедевр” почти с помойки, как пренебрежительно сказал бы тот важный чиновник от искусства. И что же оказалось? Картина эта украшает ныне экспозицию Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. “Площадь святого Марка в Венеции” кисти знаменитого венецианца Франческо Гварди (1712 — 1793) — подарок музею от Ф. Е. Вишневского.

Ф. Е. Вишневский в своей собирательной работе никогда не выказывал себя всезнайкой. Он учился и набирался опыта у таких мастеров искусства, как П. Д. и А. Д. Корины, И. Э. Грабарь, Е. В. Гольдингер, М. Ю. Барановская, С. И. Битюцкая. По каждому разделу искусства — будь то масляная живопись, акварель, темпера, книжная миниатюра — у него были надежные консультанты, которые обеспечивали высокую вероятность атрибуции, а значит, и ценность его собрания. В свою очередь и сам Ф. Е. Вишневский был надежным гарантом, когда к его помощи прибегали другие коллекционеры. Рекомендации Феликса Евгеньевича ценились очень высоко. Это могли засвидетельствовать академик Л. Ф. Ильичев, известный хирург А. В. Вишневский и многие из тех, кто пользовался советами и помощью Ф. Е. Вишневского.

Я не знаю другого собирателя, чья обширная коллекция была бы так доступна для посетителей. И это тогда, когда Ф. Е. Вишневский еще только мечтал о создании Музея В. А. Тропинина. К посетителям, будь то начинающий художник, маститый академик или заезжая знаменитость — итальянский кинорежиссер Джузеппе де Сантис, которого я сопровождал в поездке по Москве,— ко всем у Феликса Евгеньевича было ровное и приветливое отношение. У хозяина, обладавшего бесценными сокровищами, не было ни похвальбы, ни самодовольства, всех удивляло, что на дверях сокровищницы не было хитроумных замков, а на окнах — решеток. Единственным сторожем, на которого Феликс Евгеньевич оставлял все, когда уходил из дома, была собака. Про нее среди музейных работников ходили легенды. Говорят, что Феликс Евгеньевич не столько заботился о своем питании, сколько о еде для своего сторожа. Для нее — самые лучшие продукты, причем из Елисеевского гастронома.

Помню первое свое посещение собрания Ф. Е. Вишневского в доме № 10 в Щетининском переулке, где ныне музей. Дом этот особенный. Последним его владельцем был известный этнограф и экономист профессор Н. Г. Петухов (1879 — 1965). Он был страстным почитателем русского искусства и завещал свой особняк и двухэтажный деревянный флигель во дворе для хранения собрания Ф. Е. Вишневского.

То ли ритуал был такой, то ли Феликс Евгеньевич хотел знать, с кем он имеет дело, — во всяком случае, мне было предложено пройти по комнатам и ознакомиться с собранием. При этом Феликс Евгеньевич подробно рассказывал историю приобретения той или иной картины, скульптуры, произведения декоративно-прикладного искусства. Перед некоторыми вещами хозяин останавливался, давал возможность посмотреть и потом ненавязчиво вопрошал:

— Как думаете, кто автор этого этюда?

Передо мной был холст размером в два тетрадных листа. На нем изображена выжженная солнцем, бурая земля среди кустарников и бездонная синь неба. Ошибки не могло быть — так писал небо только один художник.

— Автор — Василий Васильевич Верещагин, — ответил я. — По-моему, это этюд из южноафриканской серии.

— Правильно, — одобрительно сказал Феликс Евгеньевич, и мы пошли дальше.

Следующий вопрос был более сложный. Мы стояли перед портретом мужчины в нарядном камзоле, в кружевном жабо, в парике с косичкой, какие носили в последней трети XVIII века. Подобных портретов в пору работы над атрибуцией скульптуры К. Б. Растрелли мне довелось повидать немало. Тем не менее прямой ответ на вопрос об авторе живописного портрета я дать не мог, поэтому ответил уклончиво, словами грибоедовской комедии:

— “Тогда не то что ныне, / При государыне служил Екатерине”.

— Вы не ошиблись. Это действительно портрет екатерининского вельможи, — ободрил меня Вишневский.

— Уж не сенатор ли это Воронцов по прозвищу Роман — Большой Карман? — предположил я. — По лицу видать, такой “борзыми щенками” брать не станет, а целое имение норовит в карман положить.

— А вы психолог, — улыбнулся Вишневский.— Ну так все-таки, чьей же кисти портрет?

— И внутренняя сущность портретируемого глубоко “зацеплена”, и тонкость живописных отношений очевидна, и то, как портрет вписан в прямоугольник холста,— все выдает руку большого мастера... Скорее всего, это Федора Рокотова работа или художника его круга, — закончил я.

После этой удачной атрибуции я почувствовал, что завоевал расположение Феликса Евгеньевича и ему интересно показывать дальше свое собрание. Надо сказать, что наиболее ценные вещи были тщательно упакованы. Если холсты не были натянуты на подрамники, то аккуратно свернуты в рулон и завернуты от пыли и влаги в кальку. Я понимал, что доставляю Феликсу Евгеньевичу много хлопот, но он, не считаясь с этим, разворачивал и показывал свои сокровища. Ему самому доставляло удовольствие еще раз встретиться с любимыми художниками.

Мы остановились у парадного портрета.

— Портрет работы Дмитрия Левицкого, — поспешил я с атрибуцией.

— Нет, молодой человек, вы ошиблись. Это ученик Левицкого Владимир Боровиковский. Кстати, в каком из портретов Левицкого, по вашему мнению, ярче всего отражена его творческая манера?

— Думаю, что в портрете писателя-масона Н. И. Новикова, — ответил я. И, желая показать осведомленность, продолжил: — Используя организованные им типографии, Новиков через свои книжные магазины наводнил Отечество масонской литературой. К тому же он тайно собирал деньги для Швеции, с которой воевала в то время Россия, за что, в конечном итоге, и был заключен в Шлиссельбургскую крепость по приказу Екатерины II.

Феликс Евгеньевич пропустил мимо ушей мою книжную осведомленность.

— Извините, не расслышал...

Я уже знал, что Вишневского неоднократно арестовывали, высылали, конфисковывали его собрание. Вступать в разговоры на подобные темы у него не было никакого желания.

— Я все-таки хотел закончить о Дмитрии Левицком... Вглядываясь в его портреты, — продолжал он, — можно представить себе собеседников Пьера Безухова... Посмотрите внимательно на этот портрет.

И тут Вишневский вытащил из клеенчатого конверта холст на старом подрамнике.

— Так здесь и подпись автора можно разобрать. Тропинин, — прочитал я надпись в левом углу. — Не подделка ли?

— Что вы! Господь с вами! — Феликс Евгеньевич даже замахал руками. — Тропинин, подлинный! Об этом портрете в Третьяковской галерее по сию пору сокрушаются. Пришел к ним владелец портрета, а они ему отказали в покупке. Как будто затмение на них нашло... Я весь испереживался, пока владельца ждал на улице. Вышел он расстроенный, и моя взяла. Уступил мне...

Феликс Евгеньевич рассказал, что прямо из Лаврушинского переулка он с драгоценной покупкой побежал к своему другу — реставратору Александру Дмитриевичу Корину, брату знаменитого художника. Холст был грязный, закопченный. Едва можно было различить, что изображен седовласый старик в простом суконном кафтане. Чутье Феликса Евгеньевича и на этот раз не обмануло. После расчистки портрет засиял всеми красками. Без труда можно было понять, что этот шедевр создан Тропининым в пору творческого подъема. Об этом свидетельствует и дата — 1823 год. В. А. Тропинину исполнилось тогда 43 года. Именно в том году, 8 мая, художник, бывший до этого крепостным графа И. И. Моркова, наконец-то получает долгожданную “вольную”. В следующем году он становится академиком живописи.

Портрет старика в суконном кафтане положил новую веху в изучении искусства В. А. Тропинина. Оказалось, что на портрете изображен выдающийся каменотес Самсон Ксенофонтович Суханов. До Тропинина еще никто в русской живописи не создавал столь любовно исполненного портрета рабочего человека. Художником гениально раскрыта внутренняя сущность этого талантливого самородка — ум, сметка, трудолюбие, чистосердечие, простота, естественность. Возвращение народу портрета забытого им легендарного человека привело к созданию школьниками-следопытами Музея С. К. Суханова в его родном селе в Вологодской области.

Свое великое искусство Суханов явил когда-то восхищенному Петербургу, вырубив для Дворцовой площади из цельного монолита знаменитый Александрийский столп. Самсон Ксенофонтович участвовал в строительстве Исаакиевского и Казанского соборов в Петербурге. Пьедестал памятника в Москве на Красной площади, на котором выбиты предельно лаконичные слова: “Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россия. Лета 1818”, — тоже работа каменотеса Самсона Суханова.

Портрет С. К. Суханова так до конца дней и оставался одной из любимых работ Ф. Е. Вишневского. Но все-таки на первом месте в его собрании стоял автопортрет В. А. Тропинина, написанный художником в 1844 году. Сам образ художника и пейзаж за окном — все в этой работе гармонично, дышит спокойствием и душевностью.

Я попытался по стенам и башням Кремля, изображенным на дальнем плане автопортрета, определить место, где жил художник, так как известно, что он писал автопортрет в своей мастерской.

— Квартира Тропинина на Ленивке, неподалеку от Каменного моста, — подсказал мне Вишневский и продолжил: — Всмотритесь в лицо художника. Какой это добрый, хороший человек! Сколько в нем достоинства, и вместе с тем как он прост, сердечен — полная противоположность герою гоголевского “Портрета”!

— А как к вам попал этот автопортрет? — спросил я Вишневского.

— О, это особый разговор. Не столько я его искал, сколько он меня дожидался. Я об этом когда-нибудь детектив напишу,— рассмеялся Феликс Евгеньевич.

В следующей комнате на стене висел портрет А. С. Пушкина.

— Так это же явно копия! — удивился я. — Причем неумелая, примитив какой-то...

— Верно, копия с Тропинина. Писал художник-любитель, но сколько любви к Пушкину!

И действительно, все было выписано самым тщательным образом — и лицо поэта, и одежда. Я обратил внимание, что копиист почему-то особо “выточил” массивный золотой перстень на большом пальце Пушкина.

— Этот перстень с восьмигранным сердоликом, — стал рассказывать Феликс Евгеньевич,— магический. Он был подарен Пушкину в Одессе графиней Елизаветой Ксаверьевной Воронцовой. В рукописи под стихотворением “Талисман” поэт сделал пять оттисков коронки этого перстня, служившего ему печатью для писем. После смерти Пушкина перстень попал к Жуковскому, в 1870-х годах — к Ивану Сергеевичу Тургеневу, а затем перешел к Полине Виардо, которая подарила его Пушкинскому музею при Александровском лицее.

Феликс Евгеньевич подробно рассказывал о пушкинском перстне, потому как эта история имеет продолжение. Оказывается, перстень был украден из лицейского музея вместе с несколькими рукописями. Рукописи нашлись, а перстень как в воду канул. Для музея сделали точную копию перстня и на этом дело закрыли. Однако для Феликса Евгеньевича этот вопрос, как говорится, оставался открытым. На сердолике пушкинского перстня была выгравирована древнееврейская надпись: “Симха, сын почтенного рабби Иосифа, да будет благословенна его память”. Эта надпись служила Феликсу Евгеньевичу своеобразной памяткой. Снимок надписи он постоянно носил с собой в надежде, что хотя золотая оправа и может быть переплавлена, но камень, да еще с такой надписью, сохранится навечно. Надо только настойчиво искать. Перстень Ф. Е. Вишневский так и не успел найти, зато многое из того, что радует нас в экспозиции Музея А. С. Пушкина в Москве, добыто благодаря упорному поиску собирателя.

Тогдашний директор музея А. З. Крейн рассказывал мне, как однажды к нему прибежал, запыхавшись, Феликс Евгеньевич с радостной вестью, что он опознал в одном из комиссионных магазинов мебель из усадьбы Остафьево, принадлежавшей поэту П. А. Вяземскому, у которого в гостях часто бывал Пушкин. Упускать случай нельзя. Надо было срочно во что бы то ни стало купить остафьевский гарнитур. Музейщики — народ серьезный, обстоятельный. Прежде чем купить что-то, десять раз проверят-отмерят. И все-таки Вишневский убедил их, и мебель была куплена. Посетители могут видеть ее в одном из залов музея. А рядом в витринах и на стендах находятся уникальные вещи, подаренные Феликсом Евгеньевичем,— чашка с изображением великой трагической актрисы Е. С. Семеновой, искусством которой восхищался Пушкин, портрет Е. П. Бакуниной кисти О. А. Кипренского, портрет В. Ф. Вяземской работы Молинари, акварельный портрет друга поэта — декабриста И. Я. Якушкина, выполненный Н. И. Уткиным.

Закончил показ Феликс Евгеньевич портретом С. М. Голицына работы В. А. Тропинина. Именно с этого портрета, полученного Ф. Е. Вишневским в подарок от отца в 1917 году, и началась для него “тропининская эпопея”.

В истории русского искусства имя В. А. Тропинина стоит рядом с гениальным А. Г. Венециановым. Оба родились в 1780 году, каждый внес свою неповторимую лепту в духовную сокровищницу национального искусства. С детства нам знакомы шедевры Венецианова “На пашне”, “Жнецы”, “Гумно”. В портрете крестьянского мальчика Захарки, написанном в 1825 году, воплощен нравственный идеал крестьянина, родственный духовной сущности каменотеса С. К. Суханова, “Кружевнице”, “Гитаристу”, “Девушке с цветком”. Вглядываясь в их лица, мы можем зримо представить себе героев Достоевского, Тургенева и Толстого, простых людей, таящих в себе загадку живой русской души.

Вряд ли будет натяжкой сказать, что сам Феликс Евгеньевич является частью этой загадки. В собирательной работе он тяготел к искусству художников, идеалы которых не только всецело разделял, но и старался в меру своих сил утверждать и пропагандировать. Ф. Е. Вишневский был подлинным воителем духа. Без громких слов, при полном отсутствии всякой позы Феликс Евгеньевич достойно работал на “фронте” этическом. Отсюда легко понять “стыковку” собрания произведений В. А. Тропинина и художников его времени с духовными критериями Пушкина. Именно Пушкин был для него той путевой звездой, благодаря которой собиратель ни разу не сбился с избранного пути.

У Вишневского, как ни у кого, пожалуй, другого, была возможность начиная с первых лет революции составить едва ли не самое главное и “громкое” собрание авангардного искусства 20-х годов.

— Соблазнов было много. И люди-то какие — всех знал и видел: и Кандинского, и Малевича, и окружение Маяковского, и Мейерхольда! — признавался Феликс Евгеньевич. И все-таки Вишневский остался самим собой. Не эстетика авангарда, а этика Пушкина, Гоголя, Тропинина взяла верх в его душе.

Феликс Евгеньевич был подвижником, можно даже сказать — фанатиком своего дела. Я мало встречал людей, которые во имя своей идеи полностью отреклись от благ жизни. На себя ему никогда не хватало ни денег, ни времени. Сколько я его знал, он до самых трескучих морозов ходил в длинном, чуть не до щиколоток, вышедшем из моды кожаном пальто. Старый серый костюм служил ему, пожалуй, не менее пятнадцати лет. Рубашки он носил темные, без галстука. Руки у него всегда были в сбоинах и не смываемой никаким растворителем коричневой политуре. Краснодеревщик и бронзовщик — его главные рабочие специальности. В этом деле он был профессором.

Умер он в одночасье, не успев оформить завещание на все то, что не вошло в Музей В. А. Тропинина. До сих пор стоит у меня перед глазами “Распятие” Лукаса Кранаха, которое висело на двери, ведущей в его комнату. Где оно, это “Распятие”? Всплывет ли и где “воскреснет”? Какова судьба многих других шедевров? Все эти вопросы не праздные, ибо речь идет о духовном наследии...

Версия для печати