Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2007, 10

"Влажноголосый гимн Эроту"

Н. Л. Уперс. Апокрифы Феогнида. Несобранное. СПб., ЗАО “Журнал └Звезда””, 2007, 156 стр. (Литературный альманах “Urbi”. Вып. 58. Серия “Новый Орфей” /23/).

Вы, читая мои стишки, решили
По игривости их, что я развратен?
Целомудренным быть благочестивый
Сам лишь должен поэт, стихи — нимало…

Катулл.

Ах, во всяком слове спит Эрот!

Алексей Пурин.

На обложке этой книги значится: “Н. Л. Уперс. Апокрифы Феогнида. Несобранное”. Открыв, видим эпиграф из Феогнида Мегарского1 в переводе Адриана Пиотровского. Далее следует титульный лист, он раздвоен; слева стоит имя Уперса, справа — название и имя публикатора: “Издание подготовил Алексей Пурин”. Сразу две странности бросаются в глаза. Первая: что такое “несобранное”? Как же несобранное, когда собрано и даже разделено на три части, которым приданы названия, как видим, заглянув в оглавление. Вторая: имя автора почему-то отделено от названия, оно отсутствует на титульном листе, чего не должно быть ни при каких обстоятельствах. То, что восьмистишия, выдаваемые за апокрифы древнего грека, написаны поэтом второй половины XX века, не вызывает сомнения (скрытые цитаты и аллюзии, коими пересыпан стихотворный текст, с первой же строфы об этом свидетельствуют), но возникает сомнение по поводу указанного автора, Н. Л. Уперса. Не игра ли все это?

Предисловие Алексея Пурина написано в столь вольной манере, что мысль о добросовестном публикаторе, в руки которого случайно попала чужая рукопись, если и являлась поначалу, вскорости должна испариться. Пурин играет. “С омерзением, с почти болезненным (воистину — тернии стервеца Стерна!) содроганием своего гетеросексуального (воображение уже рисует прожженных и — вот гнусное слово, с привкусом как бы полупресмыкающейся маринованной миноги, — └поджарых” александрийских шлюх, выкуривающих, одну за другой, свои мускусные, матросские пахитоски) сердца, достойным, кажется, лучшего применения, предаем мы Гутенбергии, а равно и Королевству Кривых Зеркал и Обеих Сардиний — изумрудному Дивногорску литературы — этот соблазнительный труд Николая Уперса, оказавшийся в нашем полном распоряжении вследствие центростремительной и непреднамеренной смерти автора”. Так начинается “Предисловие к первому изданию └Апокрифов Феогнида” (1995)”. Есть и послесловие ко второму, расширенному, изданию (1996), в котором публикатор Пурин полемизирует с “уперсологом”, в другом месте названным “уперсистом”, Кириллом Кобриным, опубликовавшим в журнале “Риск” (1996, № 2) сочинение “Римские каникулы Николая Уперса”. Послесловие полно мелких фактических уточнений, касающихся биографии мнимого автора “Апокрифов”. Мнимого, конечно же мнимого! Стиль Главного мистификатора (“публикатора” Пурина) говорит об этом честно и красноречиво. Эти лирические отступления в скобках и без скобок (сплошное, по правде говоря, лирическое отступление), эти обращения к читателю (друг, дружок, дружище), восклицания и вопросы, неизвестно кому адресованные (“а хотелось бы мне спросить, судари вы мои”)… Если бы настоящий автор “Апокрифов” действительно хотел скрыться за чужим именем, он не писал бы нечто в стиле повествования об Иване Петровиче Белкине, а стилизовался под научное изыскание. Само количество биографических частностей и якобы обнаруженных погрешностей в статье предшественника-“уперсолога”, контрастирующее с юмором и стерновским многословием, могло бы быть принято за пародию на наукообразие, если бы не было стилистически так далеко от научного обихода.

Ну, вот к примеру. Описывая появление на ялтинском пляже (во время лениво-мечтательной филологической беседы о блеске заграничных изданий) юного друга Уперса — Дениса, Пурин восклицает: “Чего стоят все пропеллеры славы, весь глянцево-гладкий папир, весь прочный клей, если ты сжимал эти дивные ребра, закругляющиеся в смуглую тесноту безумия, если ты видел эти золотые глаза в пугающем приближении, если обнимали тебя эти руки, а эти губы позволяли тебе их целовать, если твои уста спускались по золотистому ворсу — вниз, вниз, проходя все стадии одурманивания вдоль этого повсеместно дышащего сечения — туда, где всё темнело, густело, меркло… Ерунда — Проффер!

Это был юноша лет девятнадцати, молодой ангел лет двадцати”.

И рассказ о том, как произошло знакомство с Николаем Леопольдовичем Уперсом (при желании в этом имени можно увидеть анаграмму имени Алексея Арнольдовича Пурина), отрывок которого я только что привела, и забавная полемика с Кобриным, пародирующая ученую дотошность, втягивают читателя в затеянную игру, так что фигура Публикатора, привлекая к себе внимание юмором и лирической влагой, вытесняет интерес к персонажу по имени Уперс. Об авторе не пишут в таком тоне: “Увы, специфика Уперсова сочинения такова, что о сочинителе благообразней было б вообще забыть — умер, дескать, так умер, а само сочинение его не печатать”.

Можно было бы включиться в игру и приумножить количество “уперсологов”, но не хочется валять ваньку — пуще запутывать и забавлять читателя, хотя текст двух прозаических отрывков (предисловия и послесловия, идущих одно за другим) действует завораживающе, и рецензенту порой трудно отделаться от его игровой прелести, ощущая в своей стилевой манере невольные танцевальные па. Постараемся, однако, выровнять дыхание, сообразуясь с приличествующим жанру сюжетом.

Алексей Пурин называет себя стихотворцем. Поэт — звучит слишком широковещательно, а Пурин боится высокопарности (и правильно делает). Между тем стихотворец — человек, пишущий стихи, то есть слагающий речь в столбики по определенным правилам, а поэт — тот, кто в этих столбиках заявляет о своей индивидуальности, кто обладает особым — поэтическим — складом души и владеет речью в такой мере, чтобы этот склад выразить. То, что Пурин — поэт, и большой поэт, по-настоящему раскрывается в его замечательной мистификации “Апокрифы Феогнида”. Сочинение Пурина — двойная мистификация, состоящая из стихов, стилизованных под античность (стихотворная “Лолита”2), и прозы, тоже в набоковском духе.

“В домах своих знатнейших людей, тех, что всегда питаются ячменной мантхой, напиваются они сидху, заедая говядиной, а потом шумят и хохочут. <...> (└Махабхарата”, Карнапарва, гл. 27, ст. 71 — 84) <...> Люблю обсосать цитату, — говорит автор (я ее оборвала, ибо цитировать придется еще много. — Е. Н.), — как хрупкую и прочную косточку, вылизать каждый ее солоноватый и клейкий нордический завиток, всякую ее скользкую дивную впадину. Какое удивительное наслаждение — длить это языковое занятие, это языкознание, это язычество!.. <…> И какое же слово в притянутом нами дхармсовском тексте самое омерзительное, самое маргаринное, самое жуткое? Ответь мне, дружок. └Говядина” — ты говоришь? Дай я тебя расцелую, дай я тебя обниму! У тебя есть слух”. Эту похвалу я отношу и к читателю этих строк, хотя ввиду сокращенной цитаты она досталась ему почти что даром. Все же я рассчитываю именно на такого читателя, своего рода героя волшебной сказки, который допрыгнул на горячем скакуне до окошка в высоком тереме и был поцелован царской дочерью, а когда вернулся на печь в свою избу, то перевязал лоб — священное место поцелуя — тряпицей, так что простофилям-братьям тайная отметина была не видна, — так вот, этому читателю, с тайной метой во лбу, адресована книга Пурина, к нему и я обращаюсь, говоря о ней.

“Но вот вопрос: является ли лицо, пишущее данные строки, — спрашивает о себе Пурин, — таким добродетельным публикатором? Не знаю, не думаю, вряд ли. Ну поглядите на меня в зеркало! └Мне еще не доводилось встречать человека, — скулит привлеченный за жидкую хошиминку Конфуций, — который любил бы добродетель так, как любят плотскую прелесть”. Браво, маэстро! Не станем и мы выпендриваться. Плюнем. Пошлем заинтересованного к зевсобородым кумирам девятнадцатого столетия. Пусть наполнит слух свой энгельским голоском. Пусть выпьет всю патоку розоватой воды, выливающейся из мшистого рта какого-нибудь Ипполита Тэна или Джона Рёскина. Пусть наслушается скушного сумасшествия Вейнингера”. Прервем этот игривый перечень. Нам, читатель, не все ли равно? Нам нет дела до сексуальной ориентации автора и публикатора. Нам что важно? Что любовь — это любовь, а стихи — это стихи, и если и то и другое вне подозрений — а в данном случае это именно так, и мы будем на этом настаивать, — посторонние проблемы не должны нас беспокоить и отвлекать.

Итак, сочинитель стансов — Николай Уперс, публикатор — Алексей Пурин. А знакомство их произошло на литературной тусовке (компьютер еще невинно подчеркивает красным это приевшееся словцо). “Ах, говори, докладывай, присовокупляй, ври, шпик Мэмори, мнимая Мнемозина! Нарисуй нам портрет Уперса. Не забудь про усы. Принеси нам персидской сирени. Пригласи наших с Колей приятелей <…>. Что станем пить? Чем закусывать?” Кто скажет, настоящие усы были у Уперса или мнимые и появление их объясняется тем же, чем появление сирени? Персидской, конечно, только персидской. Ус и перс. В порыве игривости наш публикатор восклицает в сторону: “Какую чушь, мамочка Муз, ты доносишь!..” А мы эту прелестную чушь смакуем, как “швейцарский паштет, рейнское, зазеленевший сыр” и прочие привлекательные яства, тут же, чуть ниже, упомянутые. Кто-нибудь может спросить, не есть ли неукротимая игривость нашего автора, а заодно и знаменитого его предшественника в прозе (Набокова), не есть ли она наращивание литературных бицепсов, словесный культуризм, вид спорта, побеждающий искусство запрещенным приемом? Нет, скажу твердо. Почему? Потому, во-первых, что словесная игра служит юмору, не уступающему в ранге самой высокой лирике, а во-вторых, потому, что и лирике здесь находится место: “Странно сказать, но я, вероятно, любил тебя. Трудно это все объяснить. И к тому же здесь нас подслушивают; могу представить себе, что они, упертые зрачком в строчку, вообразят!” Весь этот на полстраницы абзац с прилегающими к нему двумя с хвостиком строчками наполнен сверху донизу юмором и лиризмом (“два в одном”), ты должен это сам прочитать, читатель.

А вот, вижу, еще один портрет Уперса: “Что нашепчут нам эти неопределенного цвета чуть вьющиеся <...> волосы над невеселым лицом; эти непримечательные и не особо ухоженные усы скандинавского происхождения — такие, что ими, кажется, впору пользоваться на небольшом морозе, хотя как раз от мороза-то они и не защищают, будучи сами колючими, негнущимися, стальными, кое-где заржавелыми, словно ворс снегоуборочного снаряда?” Так все-таки были усы? Снегоуборочный снаряд это подтверждает, где-то мы такие видели.

Процитирую еще одно место — о зимней Ялте: “<…> о своей Италии и Савойе здесь трубит дельфиновая прохлада. Или ели, пинии и секвойи — только лад просодии, дидо-ладо? Только блажь безмыслия золотая, кипариса пористая колонна? И, слезу Овидиеву глотая, не скользим ли в клинопись здесь наклонно? Тут зима разгуливает в сорочке лета. Ялта глупенькая! Ей — года три-четыре. Дразнит. Годится в дочки. И легка, как лен ее кос, погода”. Если есть загробное существование, на эти позывные стиха должен отозваться Набоков. Примчаться, раздвинув тучки золотые, рассмеяться счастливо. Тем более, что в этот лад просодии вплетены нити чистой прозаической лирики: “<…> все если и не цвело, то настоятельно, умопомрачительно пахло, — пахло как бы в долг, и было предельно ясно: когда-нибудь за все эти щедро вливаемые в наши ноздри эфемерные благовония придется всерьез заплатить”. Ах, только если мы видим, что сочинитель знает, что такое долг, знает, как приходится за все, за все, за все платить, мы можем и радоваться и забавляться вместе с ним.

Нельзя не восхититься заразительной страсти к божественной плоти языка, не присоединиться к этому “языкознанию, язычеству”; слово-Психея приобретает у него телесные очертания:

Э оборотное или фиту, скорее,
напоминает ладная, молодая
плоть — Эфиопию потную, Эритрею,
Элефантин, Элевсин, — когда я,
милый дельфин, обнимаю эти
стены, плыву в полусонной лодке,
а заоконный ночной Лоретти
держит горошину в нежной глотке.

Как протяженная ласка продвигается к своему завершению, “зрячих пальцев стыд” (скорее бесстыдство, но Мандельштам вспомнился не случайно) нашаривает постепенно, на ощупь перебирая слова, тот эфирный смысл, что прячется где-то между ними, в сочленениях имен и понятий. В этих э, в этих м и л осязаем мы развоплощенный, одушевленный, музыкальный смысл. И что важно: мерцающие своими предметными значениями и похожие друг на друга звучанием слова (дельфин и Элефантин, к примеру) нельзя подобрать умышленно, расчетливо, они — это знает сочинитель и чувствует друг-читатель — сами бегут навстречу, как рифмы легкие, в момент ускорения мысли, разогретой чувством. Вдохновение. Его не подделать. Но именно оно передается читателю, о чем бы ни шла речь.

А речь почти во всех строфах этого текста идет о физической близости. Да. Лет десять тому назад я сказала бы: смело! И даже: слишком смело. Сегодня в ситуации неслыханной гласности удивляет совсем другое: изобретательность в изображении, лексическая изощренность. Мне неизвестно более откровенное описание страсти в современных стихах (нередко обращающихся к этой теме), которое бы не резало слух, не шокировало бы грубостью, наоборот:

Как петергофский тритончик, пасти
водопроводной закрыть не в силах,
держишь жемчужную спазму страсти,
паузу в железах, в жилах милых,
млеющих; как затяжной ныряльщик —
с перлами воздуха в бронхах, гладкий,
гибко-подводный… Люблю, мой мальчик,
стонущий этот твой выдох сладкий.

Дело тут, думаю, в мелодии, в тактовике, отсылающем к Катуллу, в искусстве, благодаря которому образ становится не зрительным, а умозрительным: воображение получает в дар новый опыт — не изображение того, о чем говорится, а сразу — радость, прелесть, восторг, владевшие автором в момент написания. Держишь, жемчужную, спазму, паузу, железах, жилах… Эта звонкошипящая радость в самом деле подобна затяжному нырянью.

Увы, не всякий читатель умеет читать стихи. Как часто, усевшись на ритмическую волну и праздно на ней качаясь, он схватывает “суть” — голое предметное содержание, протыкая, словно испорченное перо — бумагу, поэтический смысл, ради которого речь выстраивается в короткие столбики и оперяется рифмой. Таким читателям Пурина читать не надо. Их даже неплохо бы предупредить табличкой с какой-нибудь устрашающей надписью, например: “Заминировано”. Что-нибудь в этом роде.

Настоящая нежность не только тиха, как заметила Ахматова, — она подробна, она изобретательна, она требует не просто чувства, но ума, знания, высокого искусства.

Плачьте, плачьте, Музы, размазывая по скулам
крокодиловы слезы; погонщик Аона дочек,
Козопас, прослезись, разрыдайся, заерзай стулом —
позабыли с мальчика желтенький снять носочек!
Так, в одном носочке, и гладили без оглядки,
целовали, ушко прошептали — и тут лишь, на передышке,
отрезвев, заметили: вот он! — сквозит на пятке
и съезжает разнеженно на лодыжке.

До чего обворожительна эта нежность! Эти уменьшительно-ласкательные суффиксы! Смешно и неожиданно обращение к музам и Аполлону по такому поводу… такое обращение: разрыдайся, заерзай стулом!.. Читатели “Лолиты” помнят, конечно, носочек — там он, кажется, беленький, а здесь у нас желтенький, и это особенно мило, трогательно. А глухие согласные и глухие шипящие шелестят, как сползающая одежда при раздевании (напомню: в слове лодыжка звонкий шипящий произносится как глухой).

И вот какое еще добавление можно сделать: настоящая нежность дерзостна.

От подвздошной ямочки до ключичной

и обратно к югу — в лесок пахучий,

к дорогой бамбучине неприличной —

осторожно движется рот мой сучий, —

по волшебно тающему сеченью

твоего дыханья; от замиранья

на обрыве — к обмороку расточенья,

к ожерелью бурного содроганья.

Самые рискованные впечатления приколоты к бумаге мастерским уменьем. Возможно, необычность желания, когда естественные потребности выглядят противоестественными, ставит человека в особое положение, заставляет скрываться в большинстве случаев; обладатель неудобной особенности порой чувствует себя преступником (“сердце гибкой сдавлено лианой — нежностью, сплетенною с виной”), он ворует моменты близости, и все связанные с ними впечатления попадают в фотоальбом памяти, к которому “виновный” бесконечно возвращается наедине с собой, как преступник — на место преступления. И детали запретного чувства разрастаются, приобретая преувеличенное или, не знаю, какое-то иное значение.

Как бы то ни было, разнообразие эвфемизмов вдохновляется любовью, несомненной любовью.

Как люблю я милое тело в полной
темноте ладонями делать зримым!
Ах, ваятель, мнится мне, я невольный —
и соперничать мог бы с барочным Римом,
с антониновской Грецией. Даже — с Богом,
мнущим глину в липком ночном эдеме.
Столько прелести, мальчик, в тебе, двуногом,
что досадно мне: будешь увиден всеми.

Уподобление Богу не кажется кощунственным, право на него заработано истинным чувством. А также искусством: внимание невольно задерживается на слове “двуногом” — как будто именно этот мальчик двуногий, а все другие — нет; прилагательное поставлено в необычную позицию, относится к обращению: в тебе, двуногом, — но не является обращением (это было бы смешно), — может быть, в этом еще дело? И рифмуется с Богом. Не берусь объяснить, почему это так удачно сказано. ...Что досадно мне: будешь увиден всеми. Как подумаешь, Бог действительно столь многое спрятал от нас с расчетом, что кем-то будет замечено, найдено; не всеми и не сразу.

Еще одно упоминание Бога, которое нельзя не заметить:

…И в любви на стрелки гляди, и в страхе.
Не снимай. Пусть тикают на запястье.
А иначе — словно мы рядом с Богом,
в огороде Божьем, под лупой Счастья,
под Его наукообразным оком.

Каждое восьмистишие — остановленный миг страсти. Вот Феогнид размышляет о ее природе, сравнивая с пьянством, вот приезжает к мальчику, а тот его встречает, вот видит загорелую кожу, отмечая побледневшие соски, вот сценка: мальчик завязывает шнурки на ботинках, а вот — раздевание в прихожей… Этих моментов — по числу восьмистиший.

…И арбузные легкие с жемчугами!
И трахею круглую!.. Позовите
санитаров, со связанными ногами
увезите в Сербию, усыпите!
Ах, Эрот, прости. И прости, Венера.
Только прбошу высечь на белом камне:
“Я любил пшимерного пионера.
Он был словно, знаете, сын полка мне”.

Прошу с ударением на первом слоге и пшимерного имитируют польскую речь, что вызывает ассоциацию с Пшибыславом Хиппе (помните? — “Волшебная гора” Т. Манна, черноглазый мальчик, немного косил… легкая разработка гомосексуальной темы, подспудной в этом романе, но не чуждой его автору). Этот мальчик презабавно соединен с другим, хрестоматийным персонажем советской школьной литературы.

Сквозь всю эту восхитительную игру проступает нешуточное отношение к жизни и любви, автору известны все опасности, все страхи:

Ах, Верона за любым нас поворотом
сторожит, за складкой прячется любой!
Лишь в твоем еще сознанье желторотом
то, что называется “судьбой”,
“роком”, полуспит, как соль морская —
в потнолобой солнечной волне…

Обратим внимание: Шекспир не назван, и он, и опасность разлуки замещены словом “Верона”, сцена из второго акта трагедии “Ромео и Джульетта”, знаменитое соло жаворонка, как и имена героев, возникает в нескольких строфах, всякий раз по-разному — автор апеллирует к воображению и памяти не только там, где требуются эвфемизмы. (“Не снимай, пусть тикают на запястье” — сказано о часах, которые не названы.)

Все, что поэт видит и чувствует, претворено в пластических образах слов, в гибком синтаксисе фраз. Мимика речи. “Слова надо знакомить”, — говорил Мандельштам.

Слаще всего, как сказал бы философ, пауза,
луза, лакуна эмоции, а не поза
и не эмоция, — музычка, вроде Штрауса,
венские вальсы ментолового наркоза…
Новокаиновый местный укол Эрота.
Анестезия безумной торчит трубою,
мозг засыпает, улыбочкой сводит рот, а
глупые лошади в латах готовы к бою.

Правда, что слаще всего — лакуна эмоции, пауза. Это сразу поймет тот, кто любит понимать, для кого эмоция служит катализатором мысли, кто даже безмыслие норовит схватить за хвостик и на лету осмыслить, потому что иначе не может, не чувствует жизнь, не живет. Сколько всего можно уловить в эту паузу, лузу! А вальсы наркоза? Вне контекста — непонятно и претенциозно (совсем как у новейших подражателей Мандельштама), но здесь, где сказано венские — о вальсах и ментоловый — о наркозе, где новокаиновый укол сделан Эротом, где мозг засыпает, а в подсознании звучит музычка, как теперь говорят, типа Штрауса… Вот он, этот непересказуемый поэтический смысл!

Сколько имен собственных, сколько отсылок к литературе, истории, географии! Они, во-первых, вводят в душевный мир автора, во-вторых, соединяя античность с современностью, придают объем поэтическому чувству (“и эхо на него работает в поту”, как сказано у другого поэта). Мандельштамовский прием “упоминательной клавиатуры” хорошо усвоен и дает свои ожидаемые плоды. И Катулл, и Шекспир, и мифологические персонажи (огромное множество), и Набоков, Кузмин и Гоголь (неназванные), и Свифт, и Гоцци, и Гольдони, и Саади, Пиндемонти, и Пушкин, и Державин, и Байрон, и Шелли, и Т. Манн, Батюшков и Блок неназванные, Апулей… перечисляю, переворачивая страницы… А география! Верона, Мегара, Помпея, Альпы, Тильзит, Бостон, Рим, Вермонт, Нил, Египет, Манилы, Эллада, Алабама, Айова, Гаити, Тринидад, Монголия, Гваделупа, Сербия…

Не последнюю роль играет рифма. Пурин, как правило, рифмует разные части речи, привлекая имена собственные, из-за чего рифма получается неожиданной и точной, стиховеды скажут — “богатой”. Пернатым — юннатам, допустим — устьем, дан нам — бананом, такую — атакую, глупее — эпопея, катая — Китая… Почти любое восьмистишие текста можно рассматривать как пример изощренной рифмы.

Не сказано еще многое. Хочется сравнить сюжеты пуринских восьмистиший с лирическими сюжетами Катулла. Сказать о метрике (тактовик, переходящий в хорей, местами — в усеченный анапест). О современных реалиях, сплетенных с античностью. О стилизации под М. Кузмина в разделе “Несобранное” (оттуда взято название нашей статьи). И что-то от “Домика в Коломне” тоже есть в этом сочинении — вольный дух пушкинских октав, легкость и непосредственность разговорной речи. Пушкин так непринужденно вводил имена собственные (“<…> я стократ видал в точь-в-точь / В картинах Рембрандта такие лица”; “Она / Читала сочиненья Эмина”). Теперь едва ли кто-то знает что-либо об Эмине, но уместность этого случайного для нас имени, его лексической окраски не подлежит сомнению, оно внушает доверие ко всему прочему, сказанному в этой строфе.

Главное, “Апокрифы” хочется цитировать и цитировать, водить указательным пальцем по тексту — ничего более убедительного не придумаешь. Виртуозные, культурные и горячие, счастливые стихи. Любовные мотивы в них даны в неожиданном ракурсе и непривычно откровенны.

В одном из писем Плиний Младший (ассоциации с Римом I века здесь сами собой напрашиваются) говорит о том, что, потеряв близкого человека, следившего (так и сказано) за его жизнью, он сам потерял к ней внимание и просит, обращаясь к адресату: “Найди что-нибудь новое, о чем я никогда не слышал, никогда не читал. То, что я слыхал, о чем читал, само приходит на ум…” Читатель XXI века с этим тайным желанием открывает книгу. Думаю, что стихи Пурина показались бы неожиданными даже Плинию Младшему, даже Катуллу. Но при этом они касаются вечной темы лирики, к которой не равнодушен как римлянин I века до н. э, так и любой из нас, сегодняшний житель, чей родной язык русский. В этом их сила. И потому, я думаю, им суждено настоящее долголетие — доколь в подлунном мире…

Елена Невзглядова.

С.-Петербург.

 

1 Феогнид из Мегар — греческий поэт-лирик конца VI века до н. э., сохранился сборник его стихотворений, всего 1400 строк; известен как поэт симпосий, то есть застолий, пирушек; воспевал аристократию; стихи посвящал мальчику по имени Кирн.

2 Алексею Пурину принадлежит замечательная статья об этом романе — “Набоков и Евтерпа” (“Новый мир”, 1993, № 2). (Примеч. ред.)

Версия для печати