Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2006, 9

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

“Бочка по морю плывет”…

На сочинском “Кинотавре-2006” победил фильм “Изображая жертву”. Энергичное, веселенькое такое кино. Снято модным театральным режиссером Кириллом Серебренниковым по пьесе не менее модных драматургов братьев Пресняковых. И актеры играют отличные, частью — перекочевавшие из мхатовской постановки: Виталий Хаев, Марина Голуб; частью — звезды родного экрана: Анна Михалкова, Марат Башаров, Елена Морозова; плюс принадлежащая и театральному, и киномиру блистательная Лия Ахеджакова. А в главной роли — молодой мхатовский актер Юрий Чурсин, который в спектакле “Изображая жертву” не играл, но запомнился своими эстрадными репризами в серебренниковском “Лесе”.

Несмотря на обилие театральных людей, перед нами не спектакль, перенесенный на пленку, — кино. Авторы увлеченно, словно дорвавшись, играют с изображением, с разными его типами: от квазидокументального видео до мультипликации. На визуальные трюки тут не скупятся, равно как и на актерские, благо история позволяет: кино в основном — про съемки.

Тут снимают на видеокамеру следственные эксперименты. Убийца какой-нибудь, уже смирный, как кролик, в наручниках, сотрудничает со следствием и с готовностью рассказывает: “Вот тут она сидела. А так я ударил ножом. Потом хотел труп расчленить и в унитаз спустить, но не вышло…” — ну и так далее. Иной раз путается, забывает детали, из кадра вываливается, бубнит невнятно… Приходится повторять все снова и снова, чтобы у следователей наконец-то “срослось”. С камерой ходит Анна Михалкова — уютная пышка-блондинка в форме прапорщика милиции. Руководит процессом утомленный жизнью, семьей и службой следователь-неврастеник — Виталий Хаев. А главный герой изображает “жертву” — того, кого зарезали, утопили, выбросили из окна, пристрелили… Работа такая. И вроде уже тридцать лет человеку, и университет закончил, однако подобный способ зарабатывания денег его устраивает. Ему — все равно, все по фигу. На работе — имитация смерти. После работы — имитация жизни: “нормальная” семья, где мама с дядей отравили папу из-за жилплощади, и тот является нашему принцу Гамлету по ночам, оставляя на паркете растаявшие снежные лужи. Офелия-подружка (Елена Морозова) у героя тоже своеобразная: не дает; в кровати даже юбку с колготками не снимает. Но очень хочет за него замуж. Потому как уже пора, но в лом заводить, то есть имитировать, новые отношения.

В общем, живет герой по имени Валя в насквозь фальшивом, ненастоящем мире и всю дорогу чего-то изображает: кривляется, гримасничает, с глумливой улыбкой принимает позы убитых и между делом провоцирует окружающих: то подбивает коллегу-мента преступника отпустить за деньги; то маму пугает, что лаваш покупать нельзя: кавказцы — враги России, запросто могут по команде из террористического центра хлеб отравить… А в конце берет и сам травит всю семью — маму, дядю и беременную подружку (как уж она забеременела?) рыбой фугой из японского ресторана. И с интересом наблюдает: помрут или нет (шансы 50 на 50) и как все будет происходить. Чтобы потом подробно, толково рассказать следователю и чтобы три его коллеги могли правдоподобно и убедительно изобразить жертв. Нельзя сказать, чтобы этот Гамлет так уж сильно ненавидел домашних и что ему не давала покоя идея отомстить за отца. Просто, похоже, поднадоела роль жертвы. Почему бы для разнообразия не побыть на месте преступника?

Черно-белый финал: покойный папа-моряк выталкивает героя из лодки, чтобы он научился плавать; герой бултыхается… Понять это можно двояко: то ли принц Валя хлебнет наконец настоящей жизни, то ли это просто травматическое воспоминание детства, которое героя навсегда от этой самой жизни отвадило: напугавшись до смерти, он предпочел имитацию.

Смутная финальная метафора-объяснение, однако, не слишком важна. Кино и без того получилось. Всем нравится.

Для любителей постмодернизма и арт-хаусных визуальных примочек тут есть пародийные отсылки к Шекспиру, неожиданная смесь кино и театра, стильные черно-белые мультики, когда героя в кадре вдруг обводят прямоугольной рамкой и он становится весь из себя рисованный, глазки спиральками выпрыгивают из орбит и запрыгивают обратно, а вокруг и сквозь него летают всякие ножи-чайники и прочие бытовые предметы. В ту же кассу — абсурдистские детали вроде луж, натекших с ботинок призрака, или старательно упакованные в отдельные полиэтиленовые пакеты, пришпиленные к стене предметы гардероба — ботинки, майки, бейсболки, трусы — все черное: шикарная инсталляция.

Для тех, кому не знакомы слова: “инсталляция”, “арт-хаус” и “постмодернизм”, “Изображая жертву” — просто повод повеселиться. Потому как имитация убийства — это смешно. Ведь дело происходит то в уличном сортире, то в бассейне с беременными тетками, то в квартире, где героя, изображающего хозяйку дома, выпавшую в окно “от сквозняка”, привязывают к батарее колготками, то в японском ресторане, где служит умопомрачительная гейша, “пожилая японка с судьбой”, в исполнении Лии Ахеджаковой — она там даже караоке поет и матерится ну очень трогательно. А кульминация и мораль всего — горячий, наполовину матерный монолог следователя: “И думал ли я, что доживу когда-нибудь до такого еб..натства; все вам игрушки — жизнь, смерть… вот и сборная по футболу уже двадцать лет нас нае..вает, ни одного чемпионата не выиграли…” В общем, смысл такой, что все кругом — сплошная имитация: футбола, любви, семьи, работы, смерти, которая хоть и происходит взаправду, но воспринимается как пиф-паф в песочнице… И заслуживает вся эта хрень исключительно матерных определений.

Спору нет: с имитациями в нашей сегодняшней жизни — явный перебор. Демократические выборы — имитация, национальная идеология — имитация, бесплатное здравоохранение, образование, свобода СМИ, милиция, которая нас бережет, Госдума — “не место для дискуссий”, вино, водка, минеральная вода, театр, кинематограф — продолжать можно до бесконечности… Но вот “тотальная имитация” — идея все же сомнительная, даже в драматургическом смысле. Люди — все-таки люди; и что-то в них есть всегда настоящее, хотя бы биологические инстинкты, не говоря уж о высших стремлениях. В фильме Серебренникова ничего настоящего нет (кроме, может быть, мата). Это кино даже не про зверушек — те бегают, кушают и совокупляются все же всерьез, с полной отдачей. Это про каких-то пластилиновых человечков, которых почему-то изображают на экране живые люди. Не знаю, как в театре (каюсь, спектакля не видела), но в кино это выглядит странно, ибо тут изначально задан иной уровень условности. Смотришь стилизованные под протокольную съемку кадры, слушаешь органичный уличный сленг и все ждешь: когда же возникнет хоть тень конфликта между имитацией и чем-то подлинным — не на уровне матерных ламентаций, на уровне действия… Не возникает. А нет конфликта — так и ничего страшного. Все нормально: актер-лицедей изображает молодого человека без признаков человечности, который имитирует жизнь. А что ему, спрашивается, еще делать? Кукла и есть кукла. Сам же фильм — не более чем ловко придуманный и забавно снятый “кукольный спектакль”, дающий повод одним поговорить о постмодернизме и симулякрах, другим — просто расслабиться и поржать.

Я не против, зритель имеет право расслабиться. Смущает лишь то, что некоторые критики углядели в этой картине “новый и перспективный молодежный бренд”, а другие — чуть ли не “героя нашего времени”. Мол, в ответ на всеобщую ложь и предательство он обнаруживает тотальное нежелание жить всерьез. Протест такой. На мой взгляд, принц Валя — никакой не герой, ибо не может быть героем любого времени персонаж, у которого вся жизнь — имитация. Но к мнению критиков, вероятно, стоит прислушаться. Это серьезно: ведь если Валя и не герой, то, значит, по крайней мере — лейбл, этикетка нашего времени, на которой, как в магазине на распродаже, нарисовано: “0%”.

“0%” не дискредитированных, разделяемых сколько-нибудь широким сообществом представлений о том, что есть человек и для чего ему жить на свете. Родился, помрешь, а между этим — 60 — 70 лет непонятного прозябания, которые нужно провести так, чтобы не было мучительно скучно. Развлекаться при этом можно любыми способами. Всё. Если подобный подход к земному существованию кажется неглупым людям точно соответствующим нынешнему состоянию умов, значит, в стране приключился полный мировоззренческий и гуманитарный дефолт. “Духless” подкрался, если воспользоваться названием модной книжки. Ситуация, прямо скажем, критическая. Впору землю рыть в поисках провалившейся куда-то духовности.

И роют. Отчаянно, до крови из-под ногтей, о чем свидетельствует другой полюс фестивальной программы, где обнаружилось сразу два странно похожих фильма о… страшно сказать — православной святости: “Остров” Павла Лунгина, показанный вне конкурса, и “Странник” Сергея Карандашова — ученика Алексея Германа.

Такого у нас давно не было. Казалось, свечи, купола, кресты, православные батюшки в рясах, мелькавшие чуть не в каждой второй картине времен перестройки, давно уже перестали занимать воображение кинематографистов. Если и возникали, то лишь в отдельных эпизодах, как фон. И вдруг — нба тебе! Хотя, в принципе, все логично. Где же еще искать ее — самобытную нашу духовность?

Россия сегодня пытается возрождаться и позиционировать себя в глазах прочего мира как особая ветвь иудео-христианской цивилизации, историческим оформлением коей ветви была, а многим кажется, что должна быть и впредь, — православная империя. Но собственно империю как источник духовности рассматривать, конечно, не стоит. Это — так, оболочка. Империя, как в свое время думали в Византии, — это такая “бочка”, которая носится по бурным волнам истории и призвана хранить внутри сокровище истинной веры, пронести его в неизменном виде от Воскресения до второго Пришествия. Россия — “Третий Рим” — идею наследовала, и хотя в бочку заглядывали нечасто и о том, что там, большинство населения имело довольно смутное представление, — но все-таки верилось, что, несмотря на все имперские безобразия, несмотря на все катаклизмы, измены, падения, сокровище с нами. Оно хранится где-то в глубинах народной души. И отыскать его можно, но не в официальной, конечно же, церкви, придавленной властью или озабоченной, как ныне, своей “симфонией” с государством, а в каких-то потаенных скитах и пещерах, где неведомые миру святые старцы молятся за нас, грешных, и силой молитвы творят чудеса.

Про святых старцев и повествуют обе картины.

Пролог “Острова” относится ко временам Второй мировой войны. Белое море. По морю буксир тянет баржу с углем. На борту — капитан и юный матрос-кочегар. Буксир захватывают немцы. Наши прячутся в кучах угля. Их находят, ведут на расстрел. Матросик бьется в истерике: “Не убивайте!” Ему предлагают на выбор: умереть или собственноручно застрелить капитана. Он стреляет. Немцы оставляют его в живых, но заминированный буксир взрывается, и волны Белого моря выносят оглушенного морячка на остров, где стоит монастырь. Монахи возвращают к жизни несчастного, совершившего страшный “иудин” грех.

Спустя тридцать лет он живет все в том же монастыре. Теперь его зовут о. Анатолий, и играет его Петр Мамонов — один из самых ярких персонажей перестроечной рок-тусовки, снявшийся у Лунгина в “Такси-блюзе” в роли безумного саксофониста, а лет десять назад почти оставивший эстраду и сцену и удалившийся в пустыню, то есть в деревню, — душу спасать. Впрочем, периодически он возвращается и выступает со странными спектаклями-монологами, где в свойственной ему крайне эксцентричной манере рассказывает, как, по его мнению, устроена жизнь. Роль Мамонова в фильме “Остров” — из той же оперы. Его о. Анатолий — настоящий юродивый. Служит кочегаром в котельной, таскает, как Сизиф, тачки с углем по шатким мосткам, спит в кочегарке на угольной куче, тут же и молится. Храм посещает редко и вообще ведет себя не по уставу, что дико раздражает статного, чернобородого, правильного и хозяйственного о. Иону (Дмитрий Дюжев). Вообще-то Иона просто завидует, поскольку о. Анатолий обладает даром творить чудеса: исцеляет больных, изгоняет бесов, пророчествует, и паломники тянутся к нему со всего СССР. Не так чтобы толпами, но тянутся. О. Ионе тоже так хочется, но куда там… Нос не дорос. Вот он и стучит на блаженного отцу настоятелю, коего играет еще один выдающийся фрик отечественного кино — Виктор Сухоруков. Настоятель, впрочем, на доносы реагировать не спешит. О. Анатолия он по-своему любит и ценит и только слегка журит иной раз: “Проказник!”

Так и живут: о. Анатолий исцеляет, наставляет и юродствует со всей мерой странности, присущей психофизике П. Мамонова. Настоятель, блаженно жмурясь, пишет иконки и ласково беседует со старцем о духовных предметах. О. Иона то доносы строчит, то завидует, то кается и по-детски пытается обратить на себя внимание, старцу хоть чем-нибудь угодить. К примеру, гроб ему изготавливает отменный, покрытый лаком: прям не гроб, а буфет. Игра на троих. Но солирует, конечно, Мамонов — страшный, грязный, худой, беззубый… Он то скачет, то воет, то ругается на чем свет, то молится истово, пав на землю; в минуты сердечной тишины нежно гладит мхи и лишайники, а в иные моменты просто корчится от душевной боли: страшный грех на нем, нету в душе покоя… Перед посетителями прикидывается ничтожным келейником, состоящим при старце, а потом вещает за старца из-за дверей. Все его поведение в кадре — игра, клоунада, хеппенинг, вдохновленный свыше. Цель — сломать стереотипные ожидания людей, развернуть душу.

Что, собственно, и происходит.

И с отцом настоятелем, который зашел как-то переночевать к старцу в келью и в одну ночь лишился подаренных архиереем сапог, знатного ватного одеяла, привезенного аж из Греции, да и сам чуть от угара не помер… Так старец его лечил от излишней любви к комфорту. И с важным о. Ионой, который все злился на дурацкие выходки старца вроде измазанных сажей дверных ручек, пока не дошло, что ведет себя с ним о. Анатолий как с недорослем, как ребенок с ребенком, дразнится, чтобы спесь сбить… И с героиней Нины Усатовой — деревенской теткой, приехавшей просить помолиться за убитого на войне мужа: сниться стал часто. А о. Анатолий ей возьми да скажи, что муж ее жив, во Франции он, болеет, и надо ей продавать хозяйство и ехать к нему. Как — продавать хозяйство? А хряк? И хряка продать. Но тетке именно хряка было так жалко, что пришлось о. Анатолию на нее накричать и ногами натопать. Что делать, даже перед лицом настоящего чуда человек склонен цепляться за мирскую, житейскую ерунду, надо же как-то его “отцепить”. Шокотерапия…

А другая тетка, городская, привезла сына, у которого “ножка гниет”, и по молитве о. Анатолия сын у нее на глазах пошел, прямо без костылей. Она его тут же в охапку — и назад ехать. Ей говорят: “Надо сыночка-то причастить”, а она: мне, мол, некогда, на работу надо. Зашуганная, запуганная так, что и Богу сказать “спасибо” — времени нет. Пришлось старцу в воду прыгать, чтобы из лодки, из рук матери, силой ребенка изъять. Ты, мол, езжай куда хочешь, а сынок тут остается. Ну, она и осталась. И на работе все утряслось.

Ближе к финалу на острове появляется адмирал (Юрий Кузнецов) с сумасшедшей дочкой. О. Анатолий изгоняет из дочки беса. А адмирал оказывается тем самым капитаном, которого старец в юности застрелил. Но капитан выжил. Он о. Анатолия узнал и простил, после чего лег старец в заранее приготовленный гроб и с миром отошел к праотцам. И увезли его в том гробу на ладье по Белому морю. Вот и все, собственно.

С одной стороны, все правильно, вроде не придерешься: вот оно — настоящее православие, мудрое, неагрессивное, нестяжательское. И правда, что человек, совершивший “иудин” грех, если руки на себя не наложит, может до святости домолиться: слишком уж велика тяжесть, без Бога никак не снести. И святость эта смиренная, потаенная — последнее прибежище больных и несчастных в атеистической, забитой стране. Никакой казенщины, никакого богатства в кадре: серые деревянные строения, серые ватники, черные рясы, уголь, вода, камень, огонь… Красиво, умно, изысканно…

Но что-то смущает. В первую очередь, вероятно, сценарий. Он устроен по образцу лубочной житийной иконы с клеймами, где в каждом “окошке”, в каждом почти эпизоде — чудо: хромые ходят, погибшие воскресают… Петр Мамонов, безусловно, — человек верующий, и юродствовать во Христе у него получается органично. Но он — далеко не святой, чудес никогда не творил и как оно бывает — не знает. И режиссер не знает. И потому, когда приходится Мамонову в кадре исцелять мальчика или натурально, не метафорически, изгонять бесов — выходит неправда. Хочется даже глаза прижмурить от какой-то неловкости. Зачем, думаешь? Снимали бы про другое. Но про что — про другое? Извлеченная из-под спуда традиция сокровенной святости сохранилась в народном сознании в этаком полуфольклорном виде: воображение захватывают экстремальные внешние обстоятельства, а также невероятность достижений — чудес. Путь же внутренний — неизвестен, ибо тем путем мало кто нынче ходит. Вот и зависает кино где-то между художественным “проектом”, в котором изысканно снятая монастырская жизнь — просто нетривиальная рамка для феерических эскапад Мамонова, — и попыткой, искренней, но не до конца удавшейся, явить зрителям живой, не казенный лик православия. Чуда не получилось. Нельзя вот так взять, отважно расконопатить “бочку” — и вытащить Истину в ее нетленном сиянии. По-другому, сложнее все это устроено.

Если “Остров” при всех мамоновских странностях — фильм абсолютно рациональный, то “Странник” — чистая психоделика; тут измененное состояние сознания — в каждом кадре, им обусловлен любой поворот сюжета. Такого визионерского буйства в нашем кино я не наблюдала со времен “Костромы” Валерия Сурикова (2002), снятой по мотивам предсвадебных деревенских обрядов: такой же спонтанный поток удивительных образов-галлюцинаций, такая же захваченность героев неведомой силой, которая влечет неизвестно куда. Однако, в отличие от совершенно языческой “Костромы”, фильм Карандашова явно вдохновлен православной традицией — житием Серафима Саровского, “Сокровенными рассказами странника своему духовному отцу” и т. п.

Рассказ ведется от лица мальчика, которого герой по имени Федор чудесным образом исцелил от опухоли в голове. Вероятно, поэтому житие чудотворца Федора обильно проиллюстрировано яркой, красочной анимацией в духе детских рисунков. Мультики занимают процентов двадцать экранного времени, а между ними — невероятной красоты “мистические” пейзажи (деревья, снятые снизу; травы, ягоды, мхи, заиндевевшие сосны…) и органичные бытовые сцены с легким налетом абсурда (в духе Германа и Киры Муратовой). Цвет то совсем сходит на нет, то становится невероятно насыщенным, подчиняясь словно бы пульсациям настроения: от глухой тоски до экстаза.

Из полуэкстатического, бурного потока образов и событий сюжет можно вычленить примерно такой. Федор, молодой человек, жил себе обычной, нормальной жизнью, да стал вдруг задумываться: а что дальше? Что будет лет через десять — пятнадцать — ясно: жена, дети, дом, водка (на экране кривовато нарисованный “шикарный” дворец, на лужайке перед дворцом детишки через скакалку прыгают, Федор вальяжно сидит за столом с рюмкой). А после, когда все кончится (силуэт Федора вырезается, остается на этом месте черная дырка)? Чернота? Пустота?

А тут еще несчастье случилось. Поехал Федор с друзьями на дачу — день рождения отмечать, а в доме газовый баллон взорвался. Все погибли, герой чудом выжил — покурить в это время вышел. И решил Федор, что остался в живых не случайно, что есть у него какое-то предназначение. Тем более, что в беспамятстве подобрал на руинах чудом же уцелевшую бумажную иконку Серафима Саровского.

Федор ушел от людей, поселился в лесу, в землянке, питался травой, чтобы не спать — висел на цепях. Страшный стал, грязный, заросший, как бомж, а толку чуть. Спать хотелось все время, голод и холод одолевали, тоска не проходила, и ангелы, как Серафиму Саровскому, не являлись. В общем, Федор уморил бы себя окончательно, если б не подобрал его живший в лесу по соседству старец — о. Илларион. Этот старец — сухонький, седенький, в серой скуфеечке и аккуратно залатанной телогрейке, с лицом, покрытым затейливым лабиринтом морщин, и серыми, пронзительными глазами — Федора выходил, вылечил, научил молиться: велел набрать камешков — белых и черных и по камешкам Иисусову молитву читать. Три тысячи молитв в день — ни больше ни меньше. И постепенно Федор стал чувствовать теплоту в сердце. И увидел однажды розовое небо и розовую землю — красота несказанная! Думал, что теперь так будет всегда. Но не тут-то было…

К старцу приходили разные люди. Один — бывший зэк, теперь бизнесмен, Михалыч — очень Федора невзлюбил. “Ты, — говорит, — к старцу не лезь. Он мне как отец”. Даже бабу привел — Федора искушать. В оставленный бабой кочан капусты Федор, мучимый плотским бесом, впился зубами, целовал и грыз его, по полу катаясь. А старца в ту ночь убили. И глаза выкололи. Кто — непонятно. Милиция понаехала, провели опознание, Федору повестку вручили, велели в город явиться.

И Федор отправился. Не в милицию, конечно. Просто скучно ему стало в лесу без старца, тоска напала, как раньше. Приехал он в город, зашел в церковь, куда “на отчитку” собрались все окрестные бесноватые, и там увидел молодую женщину Ирину с больным сыном Вадиком, который голоса слышал (от лица Вадика и ведется рассказ). Мальчик из церкви куда-то пропал, Ирина в панике: “Сына моего не видели? Лет двенадцати, в клетчатом пальто?” А Федор ребенка в лесу отыскал: стоит Вадик перед огромной березой и взглядом дерево валит. Ну, или береза сама валится, а он внизу стоит — смотрит. И взгляд такой тяжелый, как у девочки в фильме “Сталкер”. Федор еле успел мальчика из-под березы вытолкнуть. Спас. И адрес прочел, пришитый к подкладке клетчатого пальто; видно, Вадик часто терялся.

А потом на Федора напали собаки, он побежал от них, увяз в болоте и попал в лапы к Михалычу, который со своими подручными тоже тусовался в лесу. Его дружки висели в огромных сетках на дереве — протрезвлял он их так. (Что бы им всем в лесу делать? Не иначе как это со старцем связано...) Впрочем, над Федором Михалыч в этот раз смилостивился. Велел развязать, в милицию не сдал, обул, одел и потом взял к себе на работу, на стройку.

Оказавшись в городе, Федор по адресу отыскал Ирину. Пришел как раз в тот момент, когда Вадик в ванной закрылся и под водой лежал не дыша. Федор дверь вышиб, Вадика из воды вытащил, потом шкафчик кухонный починил, да так и остался у них жить. Вадик при нем гораздо осмысленнее себя стал вести. Жили они, кажется, хорошо. Во всяком случае, эпизод катания со снежной горы на автомобильной покрышке преисполнен безоблачного, абсолютного счастья. Но тут возле горы на реке встретился им Михалыч: он в прорубь нырял и других заставлял, развлекался. Федора тоже поймали, к проруби отнесли на руках. Он с обреченным видом в полынью погрузился, а выплыл из другой — метров за десять. И этим уже совершенно потряс воображение мальчика.

Вадик, понимая, что скоро умрет (опухоль в голове — не шутки), очень боялся смерти. Смерть-луна являлась ему по ночам в виде тетки с голубоватым широким лицом, черными страшными глазами и длинными черными космами. И при виде смерти он плакал так, что даже макушка от слез была мокрая. А Федор, вдруг понял Вадик, смерти совсем не боится. И стал он Федору подражать, житие Серафима Саровского читать, чуда ждать: у открытого окна стоял, до трусов раздевшись, ждал, что у него, как у святого, на теле волосы вырастут, защитят от мороза. Тут уже мама Ирина перепугалась и Федора выставила из дома: “Вадик — мой, я хочу, чтобы он был со мной. А ты — уходи”.

Федор пошел в пивную, где алкаши за бутылкой рассуждали о Боге: “Только зачем Он Сына-то своего замочил?” — а толстые подавальщицы тосковали о любви под гитарные переборы (сцена абсолютно муратовская). Федора там избили, явно по наущению Михалыча, здоровенные братья-близнецы (еще один привет от Муратовой). Сердобольные местные проститутки приволокли его снова к Ирине. Та пожалела, голову разбитую перевязала. И тут вдруг Михалыч собственной персоной ввалился: с дружками, с котом и бутылками: “Новоселье ты, Федор, зажилил!” Пили, танцевали… Федор в углу сидел, а Ирина танцевала с Михалычем. Потом водка-закуска кончилась, Ирина в магазин собралась, а Михалыч с ней вместе намылился. Стояли они, разговаривали в прихожей и так друг на друга глядели, что уже ясно было, чем дело кончится. Федор заревновал, выбежал следом, Ирину с Михалычем на улице не нашел и отправился к сопернику прямиком домой. Влез в окно и вдруг увидел длинный плащ с капюшоном, какой был в ту ночь на убийце, и четки старца, в книгу заложенные. Стоял Федор, смотрел на все это, икая от потрясения. Все ему ясно стало. Он и раньше догадывался, что старца убил либо Михалыч, либо кто из его подручных; Михалыч намекал даже, что убить-то хотели не старца, а Федора, но туман все спутал. А теперь — вот они, улики, да плюс еще ревность…

Ну и накатило на Федора. Он с утра нож в бытовке украл и приготовился Михалыча резать. Удобный момент выбрал, когда тот один у костра сидел, примерился раз-другой (камера скачками наезжает на спину Михалыча)… И вдруг откуда ни возьмись, как ангел, вырос перед Федором Вадик с ведром воды. “Лей, — говорит, — мне на голову. Не бойся”. Федор опешил, потом воду на Вадика вылил, мальчик упал без сознания, синеть стал… Вызвали “скорую”, мать в истерике прибежала, Федора оттеснили, мальчика отвезли в больницу, обследовали, и выяснилось, что опухоль-то прошла. Чудо.

В палату к Вадику Федора не пустили: “Только самые близкие”; а самые близкие теперь — это мать и Михалыч. Федор Вадику пакет с камешками передал, услышал, как сестры в курилке толкуют про исцеление, сел на пол и закатился непонятным каким-то истерическим смехом. Потом ушел. Кто говорит, что он опять в лесу поселился и бабы к нему за чудесами ездят. А кто-то видел, будто он на базаре валенками торгует. Короче, пропал Федор из виду. Скрылся. Остались от него только камешки, дневник, ну и Вадик — такой, как есть. Голосов он больше не слышит.

Финальные титры идут на фоне детского рисунка с дорогами, машинами, людьми и ангелами, а чистый дискант за кадром выводит романс на стихи Лермонтова “Белеет парус одинокий”: “Увы, он счастия не ищет и не от счастия бежит”…

Да уж, со “счастием” у Федора вышел облом. Все его счастье забрал себе хищный “медведь” — Михалыч. А Федор остался ни с чем, зато сделался чудотворцем.

Такая вот удивительная смесь романтизма с его излюбленным образом непонятого, всеми отвергнутого, одинокого странника, детских фантазий о чудесах, православной духовности и безудержного визионерства. При этом собственно православие задето лишь по касательной. Фильм на самом деле не о том, что человек Бога искал, нашел и по благодати, с Богом в душе, стал исцелять больных. Скорее о том, как герой, движимый страстной жаждой не Бога, а чуда, каких-то сверхчеловеческих возможностей, неземных переживаний, знамений, получил все это ровно тогда, когда ему уже ничего не нужно было, кроме простого земного счастья. В общем, история на тему: бойтесь своих желаний, они сбываются?..

Или все же не так? И автор искренне полагает, что святости не достичь, пока судьба не ограбит человека до нитки? Есть в этом фильме один психологически совершенно необъяснимый момент: почему Ирина, искренне вроде бы любившая Федора, трижды спасшего ее сына от смерти, мгновенно изменила ему с Михалычем? Что, женщина — просто сосуд греха, соблазн, повергающий мужчину в омут страстей, ревности, собственнических, диких желаний, от которых, понятное дело, нужно отречься? И весь этот поворот сюжета надобен лишь затем, чтобы показать: без крушения надежд на земное счастье святость недостижима? Это напомнило мне фильм “Весна. Лето. Осень, Зима. И снова весна…” Ким Ки Дука. Там тоже был старец, только буддийский, предупреждавший ученика, что любовь ведет к страсти, а страсть — к убийству… И юный герой обретал подобие духовного равновесия, только до конца пройдя этот путь: погрузившись в страсть, убив возлюбленную из ревности, отсидев в тюрьме и вернувшись в одинокую келью на острове… Так ведь то — буддисты. Они ищут успокоения, отречения от земных желаний, нирваны. Христианство же вроде как учит другому — тому, что все в мире должно быть обожено, в том числе и земная, человеческая любовь.

Картины Лунгина и Карандашова — очень разные по своим исходным посылкам. В одном случае автор рассматривает православную традицию как бы извне, пытаясь очистить от всего наносного, найти главное — драгоценные зерна смирения, человечности, любви и добра. В другом случае режиссер идет изнутри, визуализируя собственные необычные переживания и видения. Но странным образом опорные точки сюжета в том и в другом случае совпадают. Толчком на пути к святости служит страшное потрясение или чудовищный грех, путь этот проходит вдали от мира, в нечеловеческих испытаниях и лишениях, а итогом, вершиной становится чудо, способность исцелять больных мальчиков. В общем, получается, если судить по фильмам, что святым может стать только юродивый или бомж.

И что со всем этим делать нормальному человеку? Тому, кто никого не убивал и даже не покушался? Который хочет жить здесь, в мире, быть счастливым, заниматься любимым делом и не испытывает страстного желания творить чудеса? Ему что, до Бога не достучаться? И жизнь его так и останется бессмысленным прозябанием с черной дырой в конце? Кино в ответ на это молчит. Да ладно кино — молчит церковь. То есть, может, прихожанам и говорит важное что-то на ушко, а на людях, громко твердит все больше, какая хорошая у нас власть и как разные нехорошие люди оскорбляют деликатные чувства верующих.

В общем, западные ценности — нам не указ; с собственными, православными, скрытыми в “бочке” со времен Отцов Церкви, современный человек вот так, с наскоку, разобраться не в силах; светская, интеллигентская культура — в загоне. Вот и получается, что на одном полюсе у нас принц Валя, который предпочитает “не быть”, а имитировать жизнь во всех ее проявлениях, на другом — отчаянный порыв к полноте бытия, поражающий воображение своей экстремальностью, но неприменимый к обычной жизни. А посредине — туман, в котором мыкается ббольшая часть населения. В отсутствии каких-либо внятных идей: зачем, для чего данное сообщество существует сегодня на этой земле, что оно, собственно, призвано явить миру в качестве неповторимого духовного вклада, в качестве оригинального ноу-хау в умении жить?

Версия для печати