Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2006, 9

Заметки на полях стихотворений Батюшкова

Кушнер Александр Семенович (род. в 1936) — поэт, филолог, эссеист; автор многочисленных книг стихов и прозы о стихах; лауреат ряда литературных премий, в том числе новой премии “Поэт” (2005). Постоянный автор “Нового мира”, которого редакция, пользуясь случаем, поздравляет с семидесятилетием. Мы благодарны замечательному русскому поэту за сотрудничество с нашим журналом и надеемся на его плодотворное продолжение.

1

Батюшков и Лермонтов!

Батюшков и Пушкин — тема хорошо разработанная, ничего нового здесь не скажешь. Другое дело — Батюшков и Лермонтов.

…Но слаще мне среди полей
Увидеть первые биваки
И ждать беспечно у огней
С рассветом дня кровавой драки.
…Как сладко слышать у шатра
Вечерней пушки гул далекий
И погрузиться до утра
Под теплой буркой в сон глубокий.

Кто это — Лермонтов? Нет, Батюшков (1817 год). Лермонтов свой “Валерик” писал в 1840 году.

…Кругом белеются палатки;
Казачьи тощие лошадки
Стоят рядком, повеся нос;
У медных пушек спит прислуга,
Едва дымятся фитили;
Попарно цепь стоит вдали;
Штыки горят под солнцем юга…

Удивительные совпадения во всем: и в описании военного отдыха, и в сценах сражения. У Батюшкова: “…Когда по утренним росам / Коней раздастся первый топот / И ружей протяженный грохот / Пробудит эхо по горам” (если не знать, что Батюшков не воевал на Кавказе, можно было бы подумать, что речь идет о кавказской войне), “Как весело перед строями / Летать на ухарском коне / И с первыми в дыму, в огне, / Ударить с криком за врагами!.. <...> И вот… о, зрелище прекрасно! / Колонны сдвинулись, как лес. / Идут — безмолвие ужасно! / Идут — ружье наперевес; / Идут... ура! — и все сломили, / Рассеяли и разгромили…” Здесь и комментарии не нужны. Кажется, что это и в самом деле написано где-нибудь в 40-е годы. И никаких “итальянских звуков”, никакой батюшковской неги (“любви и очи и ланиты”) здесь тоже нет, звук, хочется сказать, деловой, война — тяжелая работа. У Лермонтова: “Вдруг залп… Глядим: лежат рядами, / Что нужды? — здешние полки / Народ испытанный… └В штыки, / Дружнее!” — раздалось за нами. / Кровь загорелася в груди! / Все офицеры впереди… / Верхом помчался на завалы / Кто не успел спрыгнуть с коня… / └Ура!” — и смолкло. / └Вон кинжалы, / В приклады!” — и пошла резня”.

Кажется, что такое совпадение продиктовано самой войной, одинаковым военным опытом. Как будто не муза диктовала эти стихи, а любимая Батюшковым Беллона — римская богиня войны.

Замечательно, что в обоих случаях перед нами разворачивается четырехстопный ямб, не поделенный на строфы, — и как же он отличается от ямба “Последней весны” Батюшкова “…Простите, рощи и долины, / Родные реки и поля! / Весна пришла, и час кончины / Неотразимой вижу я!..”) или лермонтовского “Гляжу на будущность с боязнью…”. Про пушкинский ямб “Прощай, свободная стихия!..” или тютчевский “Она сидела на полу / И груду писем разбирала…” уж и не говорю.

Удивительное дело: интонационное разнообразие четырехстопного ямба воистину неисчерпаемо; всякая новая поэтическая мысль, новый лирический сюжет, новая модальность сообщают ему новое звучание. Он и сегодня может оказаться почти неузнаваемым в руках поэта.

Вот пример из Арсения Тарковского:

…Из тени в свет перелетая,
Душа, зачем тебе Китай?
О госпожа моя цветная,
Пожалуйста, не улетай!

(“Бабочка в госпитальном саду”)

Вот пример из Е. Рейна:

…Противники и побратимы
от рождества до похорон,
мы так враждебны, так едины,
и перевозчик наш — Харон.

(“Греми, Москва! Цыплячий дождик…”)

Позволю себе привести еще два примера: “Танцует тот, кто не танцует, / Ножом по рюмочке стучит…” — или: “Какое чудо, если есть / Тот, кто затеплил в нашу честь / Ночное множество созвездий! / А если все само собой / Устроилось, тогда, друг мой, / Еще чудесней!..”

Четырехстопный ямб, который однажды, ненадолго, надоел Пушкину, и все другие регулярные размеры русского стиха оказываются куда более жизнеспособными, чем даже акцентный стих Маяковского (недаром все его подражатели 30 — 40-х годов, карабкавшиеся по “лесенке”, провалились) или дольник, прелестный в коротких стихах Бродского: “…С тех пор, как ты навсегда уехала, / похолодало, и чай не сладок…”, но становящийся назойливым в слишком длинных стихах (“Эклога 5-я (летняя)” и др.); формальный прием, превращаясь в систему, утрачивает оригинальность и приобретает утомительную механистичность, как запинающийся мотор (тем более это относится к его копиистам).

Читая “военные” стихи Батюшкова и Лермонтова, думаешь: вот бы появился поэт, способный в стихах рассказать о сегодняшней войне на Кавказе, о БТРах и “зачистках” без обличительного пафоса, тем более — без патриотического подъема, рассказать точно и просто, на глубоком лирическом дыхании, — может быть, в том же четырехстопном ямбе, обновленном новой, индивидуальной, непредсказуемой интонацией! Но для этого нужен поэт, занесенный профессиональной воинской судьбой в Чечню (чего я, конечно, никому не пожелаю).

Интересно, что и проза Батюшкова, продиктованная подлинным знанием войны, забежала вперед, чуть ли не во времена Толстого. И это лишний раз убеждает в том, что новое в искусстве возникает как следствие нового взгляда на жизнь, более тесного и непосредственного сближения с нею и ее осмысления. Все-таки сначала “строку диктует чувство”, а потом уже строка может повлиять на чужие чувства.

В записной книжке 1817 года Батюшкова, который во время военных действий 1813 года был адъютантом Раевского, запечатлен замечательный рассказ генерала о знаменитом эпизоде на Салтановской плотине, когда он будто бы взял в атаку своих сыновей.

“└Из меня сделали римлянина, — сказал он мне, — из Милорадовича — великого человека, из Витгенштейна — спасителя отечества, из Кутузова — Фабия” <…> — └Но, помилуйте, ваше высокопревосходительство, не вы ли, взяв за руки детей ваших и знамя, пошли на мост, повторяя: вперед, ребята; я и дети мои откроем вам путь ко славе, или что-то тому подобное”. Раевский засмеялся: └Я так никогда не говорю витиевато, ты сам знаешь <…> По левую сторону всех перебило и переранило, на мне остановилась картечь. Но детей моих не было в эту минуту. Младший сын сбирал в лесу ягоды (он был тогда сущий ребенок, и пуля ему прострелила панталоны); вот и всё тут, весь анекдот сочинен в Петербурге. Твой приятель (Жуковский) воспел в стихах. Граверы, журналисты, нувеллисты воспользовались удобным случаем, и я пожалован римлянином…””

Впервые записные книжки Батюшкова были опубликованы в 1885 — 1887 годах, поэтому вряд ли Толстой мог их прочесть, когда писал “Войну и мир”. Но в его романе Николай Ростов с недоверием слушает офицера “с двойными усами” Здржинского, “напыщенно” рассказывавшего о поступке Раевского, “достойном древности”: “Ростов слушал рассказ и не только ничего не говорил в подтверждение восторга Здржинского, но, напротив, имел вид человека, который стыдился того, что ему рассказывают…” А про себя Ростов думал, что он не только Петю-брата не повел бы в атаку, но даже и Ильина, └даже этого, чужого мне, но доброго мальчика, постарался бы поставить куда-нибудь под защиту””.

И Батюшкову, и Толстому хорошо известна правда войны. Она и обеспечивает художественную правду (все остальное — разница литературных школ, художественных установок, мировоззрения и проч., разумеется, имея большое значение, тем не менее отступает на второй план). Такова же природа совпадения Батюшкова с Лермонтовым — в стихах.

 

2

Батюшков и Грибоедов

А вот другой Батюшков, не “лермонтовский”. Батюшков — предшественник Грибоедова.

…Как трудно век дожить на родине своей
Тому, кто в юности из края в край носился,
Всё видел, всё узнал; и что ж? из-за морей

Ни лучше, ни умней
Под кров домашний воротился:
Поклонник суетным мечтам,
Он осужден искать… чего, не знает сам!

Кажется, так мог бы о себе сказать Чацкий. Разностопный ямб этого длинного стихотворения (“Странствователь и домосед”) как будто выбежал на сцену.

Я сам, друзья мои, дань сердца заплатил,

Когда, волненьями судьбины

В отчизну брошенный из дальних стран чужбины,
Увидел наконец адмиралтейский шпиц,
Фонтанку, этот дом… и столько милых лиц,
Для сердца моего единственных на свете!

Ну чем не “Горе от ума”, а оттого, что место Москвы здесь занял Петербург, стихи кажутся еще удивительней, как будто приснились. Впрочем, еще глубже, чем в Петербург, внедрены они в древние Афины. Но и греческий план вдруг пересекается воспоминанием о вступлении в Париж:

…Вы помните, бульвар кипел в Париже так

Народа праздными толпами,

Когда по нем летал с нагайкою козак,
Иль северный Амур с колчаном и стрелами…

Казачья нагайка, колчан со стрелами… Еще чаще в стихах у Батюшкова развешаны по строфам, как в Петербурге по фасадам и чугунным оградам, — мечи и копья, трагические маски и шлемы. Б. В. Томашевский остроумно определил батюшковский стиль как ампир, как применение античных аксессуаров в современных целях.

Между прочим, грибоедовская Москва тоже то и дело обращается к военным, армейским воспоминаниям: “Пожар способствовал ей много к украшенью…”; “Французские романсы вам поют / И верхние выводят нотки, / К военным людям так и льнут, / А потому, что патриотки…”; “...когда из гвардии, иные от двора / Сюда на время приезжали, — / Кричали женщины: ура! / И в воздух чепчики бросали...”

О грибоедовских стихах Пушкин сказал: “…половина — должны войти в пословицу”. О Батюшкове этого не скажешь. Но его стихи (тот же “Странствователь и домосед”) тоже время от времени вспыхивают такими блестками, вот одна из них:

Кто жить советует, всегда красноречив… —


а вот другая:

За розами побрел в снега гипербореев…

Вообще, некоторые строки Батюшкова, утопающие в его длинных стиховых периодах, хочется вытащить и спасти от забвения. Кажется, дойди он до нас в чужих текстах разобранным на цитаты, как Алкей или Архилох, мы в своем воображении представили бы себе ни с чем не сравнимые, гениальные стихи:

Феррара… Фурии… и зависти змия!


Или такое:

Пройдя из края в край гостеприимный мир...


Вот где фонетика и впрямь становится “служанкой серафима”!

Приведу еще одну, совершенно невероятную, — ее, как амулет, следовало бы носить на груди:

Ко гробу путь мой весь, как солнцем, озарен…

Где, в каких краях странствовал Чацкий, мы не знаем. Софья говорит о нем до его появления на сцене:

Вот об себе задумал он высоко —

Охота странствовать напала на него,

Ах! если любит кто кого,

Зачем ума искать и ездить так далеко?

Сам Чацкий никаких стран и городов не называет. Между тем скитался он очень долго: “Ах, тот скажи любви конец, / Кто на три года вдаль уедет”.

Разумеется, ни под Грибоедова, ни под Чацкого Батюшкова подставлять нельзя. Батюшков (1787) старше Грибоедова лет на пять-восемь (точная дата рождения Грибоедова нам неизвестна: не то 1795-й, не то 1793-й, а может быть, и 1790-й), участвовал в походе в Пруссию в 1807 году и был ранен под Гейльсбергом. В стихотворении “Воспоминание” он рассказывает, как “мечтал на Гейльсбергских полях”, еще не зная, что они станут ареной сражения: “О Гейльсбергски поля! в то время я не знал, / Что трупы ратников устелют ваши нивы…” В 1808 году, во время войны России со Швецией, он совершил еще один поход — в Финляндию, затем оказался в Швеции. В 1813-м — опять в действующей армии, сначала — под Дрезденом, потом — в сражении под Лейпцигом, потом — во Франции, при взятии Парижа.

В 1814-м, получив отпуск, отправляется через Англию в Швецию, оттуда в Россию. В 1818 году он в Крыму, где увлекается археологией, затем — в Италии (в Риме, Неаполе) — на дипломатической службе. В 1821-м, получив бессрочный отпуск по состоянию здоровья, лечится в Германии. Там, в Дрездене, в приступе безумия сжигает все, что написал в Италии. (Как тут не вспомнить Гоголя? Тютчев тоже сжег множество своих стихов, но по рассеянности: случайно бросил бумаги в пылающий камин.) Никто, кажется, из русских поэтов не странствовал так много, как Батюшков, даже Тютчев — меньше. Притом, где бы ни был, памятью и мыслями был обращен к России (“Боялся умереть не в родине моей!..”).

Итак, Германия, Франция, Финляндия, Швеция, Англия, Италия… Чацкий не воевал, но побывать за три года в этих странах мог вполне. К тому же он ведь тоже литератор. “Что говорит! и говорит, как пишет!” — возмущается Фамусов.

Исследовательница творчества Батюшкова И. М. Семенко справедливо утверждает: “Батюшков настаивает на взаимодействии, обратной связи между языком литературы и разговорным языком общества; он сторонник карамзинистского принципа └писать как говорят и говорить как пишут””. У самого Батюшкова есть близкое к этому высказывание в статье “Нечто о поэте и поэзии”: “Живи, как пишешь, и пиши, как живешь”. А Грибоедов в письме П. Катенину, рассказывая ему о своей работе над комедией, писал: “Я как живу, так и пишу, свободно и свободно”. Статью Батюшкова он, безусловно, читал, если не в “Вестнике Европы” (1816), то в “Опытах в стихах и прозе” (1817). Для того и другого барьера между языком литературы и разговорным языком не существовало — отсюда и сходство их поэтического языка.

Батюшков не был декабристом. Декабристская критика относилась к его поэзии, лишенной “революционной гражданственности”, с осуждением. Пушкин в переписке с Рылеевым и Бестужевым защищал его от этих нападок. Батюшковская поэтическая “скорбь” в значительной мере связана с его разочарованием во французской революции. Еще в 1811 году Батюшков писал: “И вот передо мной лежит на столе третий том Esprit de L’histoire, par Ferrand [“Дух истории” Феррана], который доказывает, что люди режут друг друга затем, чтоб основывать государства, а государства сами собою разрушаются от времени, и люди опять должны себя резать и будут резать, и из народного правления всегда родится монархическое, и монархий нет вечных, и республики несчастнее монархий, и везде зло…” (Кажется, что это написано сегодня.)

Но ведь и Чацкий, которого нам в учебниках преподносят как декабриста, — одинок и ни к каким тайным обществам не принадлежит.

Репетилов:

У нас есть общество, и тайные собранья

По четвергам. Секретнейший союз…

Чацкий:

Ах! я, братец, боюсь.

Как? в клубе?

Репетилов:

Именно.

Чацкий:

Вот меры чрезвычайны,

Чтоб взашеи прогнать и вас, и ваши тайны.

Куда бежит Чацкий из Москвы? “Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, / Где оскорбленному есть чувству уголок!” “Уголок” — не кружок, не сообщество единомышленников. Это мы знаем и по Пушкину: “...Вновь я посетил / Тот уголок земли, где я провел / Изгнанником два года незаметных” — и по Боратынскому: “Есть милая страна, есть угол на земле…”

Хочется сказать, что Чацким (и Грибоедовым) владеет та же, батюшковская, скорбь.

Чацкий объявлен в пьесе сумасшедшим. Да он и сам готов согласиться с этим:

Не образумлюсь… виноват,
И слушаю, не понимаю,

Как будто все еще мне объяснить хотят,
Растерян мыслями… чего-то ожидаю.


И дальше: “Безумным вы меня прославили всем хором…” и т. д.

Грибоедов писал свою комедию в 1822 — 1823 годах. Батюшков в 1821-м уходит со службы по состоянию здоровья. Его несчастье широко обсуждается в литературных кругах — и Грибоедов, несомненно, об этом знал. (В 1823-м Батюшков сжигает свою библиотеку, трижды покушается на самоубийство.)

Отзвук этой трагедии, вполне возможно, отразился на сюжете “Горя от ума”. Скажем осторожней: отзвук этой трагедии мог быть принят во внимание первыми читателями пьесы: трагическая ее развязка на фоне болезни Батюшкова оказалась актуальной.

Несколько лет назад мне привелось побывать в Вологде. Дом, в котором более двадцати лет, до самой смерти, провел безумный Батюшков, стоит на оживленном перекрестке улиц, из огромной полукруглой залы со множеством окон и зеркал открывается странный, всеохватный, разбитый на грани, разложенный на составные части вид, происходит зрительное раздвоение, нет, умножение личности. Кажется, ты перестаешь быть человеком и обретаешь фасеточное зрение стрекозы.

 

3

Долой запятые!

* * *

Ты знаешь, что изрек,

Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?

Рабом родится человек,

Рабом в могилу ляжет,

И смерть ему едва ли скажет,

Зачем он шел долиной чудной слез,

Страдал, рыдал, терпел, исчез.

Вам нравятся запятые? Вот уж никак не ожидал этого от вас. Неужели и вопросительные знаки тоже? Как, и восклицательные? Даже и двоеточие, и тире? Вы еще скажете, что прописные буквы тоже?.. Стыдитесь!

Все это безнадежно устарело. Стихи теперь записываются так:

проснуться прежним навеки на этих фото
вмиг ориентир на буфет и виски залпом
буржуазно живут но видно вышел кто-то
в красивой стране в июле своем внезапном

словно от старости света день фиолетов
еще догорает тостер и чайник жжется

вниз по стене золотые девки берн-джонса
а бушевал что в жопу прерафаэлитов

Далее идут еще три восьмистишия — их не привожу, но многоточие после первой строфы предусмотрительно не ставлю, дабы автор не упрекнул меня в нарушении правил новой поэтики.

Как прочесть такие стихи? Странный вопрос: они и не рассчитаны на чтение. Помилуйте, а на что же они рассчитаны? На заполнение журнальной или книжной страницы стихоподобным текстом. Все-таки я попробовал их прочесть. С первого раза ничего не получилось. Со второго — тоже. Только с третьего, мысленно расставив знаки препинания, кое-как справился с более или менее тривиальным смыслом, заставив себя не обращать внимания на косноязычие и, по-видимому, привычное хамство (ведь поэт не только в стихах, он и в жизни “бушевал что в жопу прерафаэлитов”). “вмиг ориентир на буфет” — как это хорошо, как экономно! “вышел кто-то в красивой стране в июле своем внезапном”. В какой стране? В красивой — очень свежо и оригинально сказано, не правда ли, — и сразу понятно, в какой стране вышел: во Франции. А вы считаете, что в Соединенных Штатах? Может быть.

“...в июле своем внезапном”. Почему “своем” и может ли июль быть “внезапным”? Он что, наступил после декабря? “догорает тостер”, как “последний луч зари на башнях догорает” в старых стихах. Нет, заря тут, конечно, ни при чем. Сгорел тостер, вот что. Придется покупать новый.

Уверен, что, кроме меня, это стихотворение не прочел никто. И редактор журнала тоже не читал его — и правильно сделал. Три раза читать, чтобы получить в итоге столь жалкий результат? Игра не стоит свеч. Зачем же все это делается, зачем убираются знаки препинания? А затем, чтобы озадачить нас, может быть, напугать: не доросли мы до понимания столь загадочных, многозначительных, новых стихов. Мне очень стыдно: плетусь в арьергарде, в то время как поэзия так далеко ушла вперед, с боем занимая передовые рубежи.

Неужели передовые? Позвольте усомниться. Алексей Крученых писал и не такое, и когда писал — в 1920 году!

И так плаксиво пахнут
русалки у пруда
как на поджаренном чердаке
разлагающиеся восточные акции
сокации кибля
мыган огляр
хючки
хычас
гыш!

По-моему, сегодняшнему автору и таким, как он, далеко до открытий столетней давности, куда им!

Какая глубокая архаика! Насколько ближе к нам Батюшков с его неизлечимым отчаянием, насколько ближе Державин, как будто по поводу Крученыха и нынешних авангардистов сказавший в стихах: “Поэзия не сумасбродство” (“Видение Мурзы”).

Знаете что? Мне жаль музыкантов — они безнадежно отстали. Им бы отказаться от нотных ключей, тактов, всех этих “allegro”, “andante” и прочих указаний и обозначений. Ноты есть — и спасибо!

Какое отношение ко всему этому имеет Батюшков? Но я выбрал полузабытого поэта и пишу о нем именно потому, что состояние сегодняшней нашей поэзии и ее будущее внушают (и не мне одному) большое опасение.

 

4

Безумие

“Мне писали, что Батюшков помешался: быть нельзя; уничтожь это вранье”, — писал Пушкин брату из Кишинева в июле 1822 года.

Защищая Батюшкова от прогрессивной критики, он же писал Рылееву в январе 1825-го: “Ох! уж эта мне республика словесности. За что казнит, за что венчает? Что касается до Батюшкова, уважим в нем несчастия и не созревшие надежды”.

“Не дай мне Бог сойти с ума…” — кто не помнит этих стихов?

Батюшков пережил почти всех своих поэтов-современников: и Пушкина, и Грибоедова, и Боратынского, и Жуковского (68 лет — для того времени долгий срок), половину жизни (34 года) проведя вне жизни, вне общества, в полном затмении. Трудно назвать судьбу более страшную, более несчастную. Более страшную судьбу назвать нельзя, а такую же — можно. Кто из нас хоть раз навещал страдальца в больнице, поймет меня с полуслова. Кстати, то же самое и в то же время произошло с немецким поэтом Гёльдерлином — в Тюбингене.

…А вы, любители болезней и безумств,
В том гениальности открывшие условье,
Две тени видите, застывшие без чувств?
Несокрушимое бы ваше им здоровье!

Тем сомнительней безумие или его имитация, нахлынувшая на поэзию в ХХ веке. Д. Бурлюк (1882 — 1967) с его “Поющей ноздрей” (“Куёт кудесный купол крики / Вагон валящийся ваниль. / Заторопившийся заика / Со сходством схоронил” (1914); Василиск Гнедов (1890 — 1978) с его “Первовеликодрамой”: “беляьтавилючиъмохаиодроби” — это первая строка стихотворения, остальные ни в чем не уступают первой (1913) — и другие сошли со сцены: русский поэтический авангард просуществовал лет семь-десять и уже к 1920 году пришел в упадок: стало не до того. Годы жизни, указанные в скобках, говорят о завидном здоровье многих столпов футуризма. Вот еще несколько цифр. Василий Каменский (1884 — 1961), Илья Зданевич (1894 — 1975), Сергей Бобров (1889 — 1971), Рюрик Ивнев (1891 — 1981), Алексей Крученых (1886 — 1968), Григорий Петников (1894 — 1971), Хрисанф (1892 — 1980).

Разумеется, не всем так повезло: некоторые ушли из жизни молодыми: Иван Игнатьев, Велимир Хлебников, Божидар, Елена Гуро. Многие погибли в годы террора.

Мой друг! Я видел море зла
И неба мстительного кары… —


писал Батюшков под впечатлением от разорения и пожара Москвы в 1812 году.

Казалось бы, после всего, что преподнес ХХ век, после всех революций, войн, расстрелов и застенков, тем более “после Освенцима”, — возобновление подростковых игр исключено. Бессмыслица в стихах так же неинтересна и однообразна, как клинический бред. В зауми нет перспективы и тенденций к росту и преображению. Да и стыд, казалось бы, тоже должен “держать в узде”. Не тут-то было!

“Есть в опыте больших поэтов…” Не знаю, можно ли назвать Батюшкова большим поэтом (я бы назвал, да так ли уж это важно?). Есть в опыте настоящих поэтов та последняя серьезность, которая и делает поэзию равной жизни, смерти и любви. Есть стихи, наедине с которыми взрослеет и вспоминает себя душа:

Минутны странники, мы ходим по гробам;

Все дни утратами считаем;

На крыльях радости летим к своим друзьям, —

И что ж? их урны обнимаем…

Можно ли, хотя бы раз прочитав эти стихи или подобные им, настаивать на глупости и абсурде, предаваться наивному самообольщению? Но настаивают и предаются.

…Вращайся, мой пролджэ, сильней,
Вращайся вокруг себя,
Так, чтобы столбики быстро.
Так, чтобы зубы скрипя.

Что такое “пролджэ”, я понял: это ряд букв на компьютерной клавиатуре. Комментатор стихотворения Дарья Суховей утверждает, что данный текст использует буквосочетания, “взятые” из клавиатуры, “как метонимические отсылки к самому процессу поэтического творчества” (“Новое литературное обозрение”, № 62 (2003), стр. 228). Но даже она не может объяснить всего остального. “беляьтавилючиъмохаиодроби” Василиска Гнедова написано, наверное, от руки, но, по-моему, ни в чем не уступает новым “текстам”. А может быть, Гнедов тоже отсылал нас к процессу творчества, только не на компьютере, а на ундервуде?

Говоря о сегодняшнем поэтическом авангарде, который авангардом не может быть еще и потому, что слишком многочислен, следует заметить, что по сути своей он мало чем отличается от недавнего советского большинства: те же пошлость и скудоумие. Как пишут нынче, мы только что видели. А тридцать лет назад было принято писать так:

Рядовой гражданин,
А в наличии
Есть Советская власть у меня,
И партийных заданий величие,

И дорога,

и цель,

и броня,

И страна —

где в почете работники,

И священное чувство одно, —
Что со мной,
Как на первом субботнике,
Сам Ильич
Поднимает бревно.

(С. Смирнов)

Что лучше, не знаю. Где больше безумия — тоже.

 

5

Батюшков и Мандельштам

…Уж очи покрывал Эреба мрак густой,

Уж сердце медленнее билось,

Я вянул, исчезал, и жизни молодой,

Казалось, солнце закатилось.

(“Выздоровление”)

Это батюшковское сочетание шестистопного ямба в первом стихе с четырехстопным во втором пленило Пушкина и отразилось в его стихах 1826 года:

Под небом голубым страны своей родной

Она томилась, увядала…

Увяла наконец, и верно надо мной

Младая тень уже летала…

А затем, в 1920 году, понадобилось Мандельштаму:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался,
Но все растаяло, и только слабый звук
В туманной памяти остался…

Про книгу “Tristia” вообще можно сказать, что она в значительной степени похожа на “отжатого”, гармонизированного Батюшкова. А в то же время какие это новые стихи! Их новизна очевидна не только на смысловом, интонационном, но даже на графическом уровне. Попробуйте сдвинуть четные строки вправо, как это сделано у Батюшкова и Пушкина, — нет, не получится. У Мандельштама четная строка интонационно теснее связана с нечетной, у предшественников — выделена. У них — другая мелодия, требующая паузы после каждого стиха, у него — более нежная, певучая:

И так устроено, что не выходим мы
Из заколдованного круга;
Земли девической упругие холмы
Лежат спеленатые туго.

Представим себе, что у Мандельштама было бы так:

Земли девической упругие холмы

Лежат спеленатые туго.

Стиховая ткань в этом случае была бы нарушена, порвана, заключительная строка стихотворения приобрела бы ненужный, слишком многозначительный смысл.

Так и происходит подспудное, тайное обновление стиха, — насколько же оно тоньше и плодотворней “революционной ломки”! Какой, в сущности, едва заметный сдвиг, рассчитанный на абсолютный поэтический слух, — и этот слух не такая уж редкость, заметим мы, если столько поколений русских читателей с первого прочтения и навсегда усваивали новое звучание, радовались ему. Тяжкий грех берут на себя поэты, разрушающие поэтическую речь, обманывающие и презирающие читателя.

За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.

Некоторые уверены, что Мандельштам славит здесь “бессмыслицу”, молится в советской ночи чуть ли не за футуристическую заумь. И это в 1920 году, в стихах о любви, опере Глюка, театральной сцене! В стихах, где имена: Киприда, Орфей, Мельпомена, Эвридика — мелькают с батюшковской частотой. В стихах о культурной традиции, о старом мире и Петербурге, которым угрожает “злой мотор” и патруль на мосту! Какой уж тут футуризм? Уж тогда давайте и Батюшкова назовем футуристом. А что? Вот у него, например, сказано: “И кудри льняно-золотые / На алебастровых плечах”. Такая поэтическая точность и смелость футуристу и не снились. Возможно, ей радовался Мандельштам, если одолел затянутое и назидательное стихотворение “Послание к Тургеневу”. И признал свое “поражение”: у него “Всё поют блаженных жен крутые плечи”.

“Блаженное, бессмысленное слово” — это слово любви и слово поэтическое, отмененное к 1920 году, ставшее “бессмысленным” для тех, кто строил новый мир и новую поэзию.

Футуристы терпеть не могли Мандельштама, для них он был “неоклассиком”, “петербуржцем”, устаревшим, отжившим персонажем. Маяковский говорил, что хуже Мандельштама только Александр Жаров.

Нет ничего удивительного, что в первом стихе “Концерта на вокзале” (1921) Мандельштам процитировал одно из самых мерзких стихотворений в русской поэзии — “Мертвое небо” Давида Бурлюка (1913). У Бурлюка:

“Небо — труп”!! не больше!

...........................................

Звезды — черви — (гнойная живая) сыпь!


Что не нравилось Бурлюку в мирном небе последнего благополучного года (Первая мировая война разразилась внезапно для всех), — непонятно и остается на его совести.

Футуристическая заумь и безобразие связаны для Мандельштама (исключение он делал только для Хлебникова) с тем бесчеловечным “будущим”, которое наступило, отменяя все, что он любил в поэзии: лермонтовские звезды; державинского Бога; блоковскую поэтическую музыку; батюшковских “аонид”; лицейский, пушкинский царскосельский парк; “железный” мир Боратынского; тютчевский “пир” и “элизиум”; “рокот фортепьянный” Анненского; уносящийся в туман гумилевский “вагон”.

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит…

“Словно гуляка с волшебною тростью, / Батюшков нежный со мною живет…” В 1932 году употребить слово “нежный” в стихах, как это сделал Мандельштам, — неслыханная смелость. Слово выпало из поэтического словаря, оно и сегодня не в чести. “Надо, чтоб поэт и в жизни был мастак”. “Мастак” — совсем другое дело. “У меня в душе ни одного седого волоса, / И старческой нежности нет в ней!” Позвольте, Владимир Владимирович, вам не поверить. В угоду брутальной моде, подлаживаясь под Бурлюка и прочих не-поэтов, Маяковский оклеветал себя. Нежность в нем, конечно, была, да еще какая: “Дай хоть последней нежностью выстелить / Твой уходящий шаг” (1916). Имя Маяковского в разговоре о Батюшкове всплыло совершенно случайно. Но, воспользовавшись случаем, замечу: сегодня он (не знаю, что будет завтра) — такая же, как Батюшков, прекрасная руина: так же отодвинут в прошлое. “Архаисты и новаторы”. Но кто же Батюшков? “Арзамасец” — значит “новатор”. Для Пушкина-лицеиста — “новатор”, для Пушкина 30-х годов, писавшего заметки на полях “Опытов”, — он уже “архаист”. Никто не гарантирован в глазах потомков от этих превращений.

В Маяковском, например, вдруг проступили черты XVIII века, на наших глазах он приблизился к Ломоносову и Державину: его гиперболы, их утомительное нанизывание на стержень лирического сюжета, его советские оды, его восторги, в том числе по поводу вселения Ивана Козырева в новую квартиру, — да это же образцовый “классицизм”! Ходасевич с его “комнатной” лирикой (еще больше, чем слово “комнатная”, советская критика любила слово “камерная”) куда современней, ближе к сегодняшнему уединенному сознанию “частного” человека (а то, что “штукатурное небо” и “солнце в шестнадцать свечей” вдруг расступались — и появлялся Орфей, ступая на “гладкие, черные скалы”, — это в 1921 году было, пожалуй, лишь отягчающим обстоятельством). Батюшков, призывавший возлюбленную в “хижину простую”: “Друг милый, ангел мой! сокроемся туда, / Где волны кроткие Тавриду омывают”, — тоже ближе нам, чем громкоголосое витийство, “бронзы многопудье” и “планов громадьё”.

Уж не назвать ли мне эту главку “Батюшков и Маяковский”? Чтобы не делать этого, вернусь к Мандельштаму. “Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных / Я убежал к нереидам на Черное море”. Надолго убежать, как мы знаем, не удалось. Батюшковская окраска этих стихов для меня несомненна. И дело не только в нереидах и Черном море, но и в казнях тоже. Только у Батюшкова, как мы помним, они выступают под другими именами: “Мой друг! Я видел море зла / И неба мстительного кары…” И еще: “Лишь угли, прах и камней горы, / Лишь груды тел кругом реки, / Лишь нищих бледные полки / Везде мои встречали взоры!..”

Воистину, “Батюшков нежный со мною живет”. Не потому “нежный”, что был “карамзинистом”, не потому, что сентиментализм пришел на смену просветительству, а потому, что в основе поэтического дара лежит особое устройство души. Полчища имитаторов, пишущих стихи, никого не обманут: у них душа устроена по-другому. Читатель, любящий стихи, умеющий их расслышать, куда ближе к поэту, чем жулик-стихотворец. Вот почему такой читатель произносит от своего имени, так, как будто это сказано именно про него:

О память сердца! ты сильней
Рассудка памяти печальной…

(“Мой гений”, 1815)

А ведь и Пушкин тоже отдавал предпочтение сердцу: “Ум ищет божества, а сердце не находит”. И Грибоедов: “Ум с сердцем не в ладу”. А до них то же самое сказал Державин (так что сентиментализм здесь действительно ни при чем): “Не умел я притворяться <…> И философа брать вид; / Я любил чистосердечье, / Думал нравиться лишь им, / Ум и сердце человечье / Были Гением моим…”. “Мой гений” Батюшкова — явная перекличка с Державиным.

Брось, Александр Сердцевич,
Чего там! Всё равно!

 

6

Четыре портрета

Передо мной четыре портрета.

На автопортрете (рисунок карандашом) он нарисовал себя в профиль, в темном сюртуке, “нежным”, кротким, белокурым, завитым по моде 10-х годов, “субтильным”, похожим, рискну сказать, на овечку. Как будто этот портрет сделан в соответствии с установкой французской легкой, галантной поэзии XVIII века на сельские пастушечьи радости и безмятежное уединение. Надо признать, что этот слой батюшковской лирики, связанный с Парни, оказался наименее жизнеспособным.

…Нет, по смерти невидимкой
Буду вкруг тебя летать;
На груди твоей под дымкой
Тайны прелести лобзать…

На гравюре Галактионова по рисунку Кипренского (1812) он изображен анфас и совершенно не похож на автопортрет, хотя мелкая завивка как будто все та же. Но волосы темней, лицо круглое, и выражение его какое-то “общее”, не слишком поэтическое. Этому Батюшкову, одетому в несколько одежек: сюртук, жилет, под ним еще какой-то жилет в цветочек, под ним еще что-то белое в полоску, на шее то ли шарф, то ли, как сказал бы Гоголь, косынка, — кажется, вообще не до стихов. Впрочем, глаза очень живые, и я, наверное, не прав.

На портрете маслом Кипренского (около 1815 года) он сидит вполоборота к зрителю, опершись локтем на круглый столик, в руке книга. Взгляд устремлен вверх, как будто в поисках лирического сюжета. Волосы черные, прямые, зачесанные на лоб, и на левой щеке (а значит, и на правой) — густые бакенбарды. Перед нами поэт, в этом нет никаких сомнений. “Переход русских войск через Неман” он вряд ли мог написать, но “Послание И. М. Муравьеву-Апостолу” — вполне: “Ты прав, любимец муз! от первых впечатлений, / От первых, свежих чувств заемлет силу гений / И им в теченье дней своих не изменбит!..” За его правым плечом — мраморный камин, на камине — мраморный бюст не то длинноволосого юноши, не то богини. Скорее всего, это муза — Кипренский и за спиной Пушкина в 1827 году поместил музу, только на этот раз — большую статую, в полный рост. Логика понятна: уж если пишешь портрет поэта, то обойтись без аониды никак нельзя.

Кажется, на трех портретах изображены три разных человека — их и родственниками не назовешь, так они не похожи друг на друга.

А четвертое, и самое раннее, изображение (1807) — это “автозарисовка пером”, — так этот рисунок назван в книге “Батюшков. Опыты в стихах и прозе” (М., 1977) и поставлен последним — наверное, потому, что он беглый, быстрый, “домашний”, — и он мне нравится больше всех. Батюшков изобразил себя на двух костылях: одна нога в кавалерийском узком сапожке и, кажется, со шпорой, другая — в туфле, согнута в колене. Он не идет, а прыгает на одной ноге, опираясь руками на палки. На нем короткая офицерская шинель, он ранен (“О Гейльсбергски поля!..”). Эта зарисовка воистину точна, и реалистична, и грустна, и напоминает… что? Сделанную Д. Паленом карандашную зарисовку Лермонтова — в походной фуражке, небритого, в профиль, — такую лаконичную, такую правдивую, такую простую…

Как они все замечательно умели рисовать! Батюшков, Пушкин, Лермонтов, Боратынский (“Мой неискусный карандаш…”), их друзья — тоже. В обход художественной моды, парадности классицизма, романтической стилизации и рисовки, с документальной точностью и неподдельным лирическим чувством, не для заказчика — для себя. В отсутствие фотографии, быстрым росчерком пера, “моментально и навек”.

Но что еще замечательней и лучше всего характеризует Батюшкова, так это его отказ от публикации своего портрета в книге 1817 года. В письме Гнедичу он писал: “Портрета никак! На место его виньетку, на место его └Умирающего Тасса”, если кончить успею…” А в другом письме по поводу предстоящего выхода “Опытов” — еще неожиданней и безнадежней: “Ах, страшно! Лучше бы на батарею полез, выслушал всего Расина Хвостова <…> нежели вдруг, при всем Израиле, растянуться в лавках Глазунова, Матушкина, Бабушкина, Душина, Свешникова, и потом — бух!.. в знакомые подвалы”.

 

7

Одна строка

Батюшков — не самый любимый мой поэт, он даже не входит в первую десятку.

И среди пушкинских отметок на полях наряду с “прекрасно”, “прелесть” и “какая гармония!” соседствуют замечания “темно”, “вяло”, а то и “какая дрянь!”.

Но если бы мне предложили назвать одну из лучших поэтических строк в нашей поэзии, такую, что могла бы служить ее визитной карточкой, я, возможно, вспомнил бы первую строку из стихотворения “Тень друга”:

Я берег покидал туманный Альбиона…

А чем она так хороша, объяснить бы затруднился. Поэзия живет в своем языке и на другой непереводима. Инверсии, свободный порядок слов в предложении — одна из главных особенностей русского поэтического языка. (В прозе, разумеется, такие инверсии выглядели бы дико.) Попробуем выпрямить батюшковский стих: “Я покидал туманный берег Альбиона”. Смысл тот же, но все рухнуло.

“Ни у кого — этих звуков изгибы…” — сказал о Батюшкове Мандельштам. Смешно было бы понимать это утверждение буквально. “Редеет облаков летучая гряда…”, “Чем тоске, и не знаю, помочь?..”, “Последней звезды безболезненно гаснет укол…” — такие “изгибы” — врожденное свойство нашей поэзии. Но, действительно, Батюшков — один из тех, кто владел ими в совершенстве, и в них, как и в его “итальянских звуках”, запечатлена его душа.

Подлинный поэт интересен еще тем, что, читая его, видишь, как прорастают его стихи и приемы в последующей поэзии. О Лермонтове и Грибоедове, Пушкине и Мандельштаме уже сказано. (Все-таки приведем, хотя бы мимоходом, батюшковскую строку “Нас было лишь трое на легком челне…” и несколько “онегинских” стихов из “Последней весны”: “А бедный юноша… погас! / И дружба слез не уронила / На прах любимца своего; / И Делия не посетила / Пустынный памятник его…”)

Но вот Боратынский. Одно из стихотворений Батюшкова открывается строкой “Когда на играх Олимпийских…” — и “Рифма” Боратынского начинается точно так же! И “златые класы обилья” — этот неловкий церковнославянизм из его “Осени” перекликается со строкой Батюшкова “Златыми класами венчанные поля”. И в “Последнем поэте” Боратынского можно расслышать батюшковские мотивы: Эллада, Омир, Афродита, Аполлон, Сафо — все это излюбленные персонажи Батюшкова. Но есть и еще более редкое совпадение: Левкадскую скалу, с которой бросилась Сафо в море, Боратынский здесь называет “скалой Левкада” (у Батюшкова “скала Левкада” упомянута в стихотворении “Ответ Т<ургене>ву”).

Классицизм, сентиментализм, романтизм — в Батюшкове все это было так перемешано, что никакой ярлык, как и к любому настоящему поэту, прилепить к нему невозможно. Для него Гомер и Тибулл, Ариосто и Тассо, Державин и Карамзин, Парни и Байрон были одинаково необходимы.

И в то же время батюшковские стихи нельзя спутать ни с какими другими, он узнается с первой строки, а такие безукоризненно совершенные его вещи, как “Ты просыпаешься, о Байя, из гробницы…” или “Есть наслаждение и в дикости лесов…”, кажется, могли быть написаны сегодня (а уж Тютчевым — и подавно: “Есть в осени первоначальной…”, “Есть и в моем страдальческом застое…” и др.).

А когда натыкаешься у Батюшкова на строку: “Между протекшего есть вечная черта”, то невольно вспоминаешь Ахматову: “Есть в близости людей заветная черта…” (и Пушкина: “Но недоступная черта меж нами есть…”).

А вот еще одно наблюдение. В “Переходе через Рейн” читаешь: “Задумчив и один, на береге высоком…” (Пушкин на полях написал “прелесть”) — и думаешь: у кого-то было то же самое (правильней бы сказать: будет). И вдруг вспоминаешь, у кого: у Тютчева! “Сижу задумчив и один, / На потухающий камин / Сквозь слез гляжу…” Но и это еще не все, потому что “Задумчивость” Державина, это как будто забежавшее вперед, в ХХ век, стихотворение, начинается так:

Задумчиво, один, широкими шагами
Хожу и меряю пустых пространство мест…

И еще раз поймешь, что никакого прогресса в поэзии нет (о чем писал и Пушкин), никакого развития нет (о чем писал и Мандельштам), а есть одно общее дерево русской поэзии, которое растет, зеленеет, ветвится, — и нам, живущим на грани ХХ — ХХI веков, посчастливилось наблюдать его “могучий поздний возраст” (больше всего на свете хочется, чтобы оно не рухнуло в новом веке).

 

*    *

 *

...под говором валов...

К. Батюшков.

Кто первый море к нам в поэзию привел
И строки увлажнил туманом и волнами?
Я вижу, как его внимательно прочел
Курчавый ученик с блестящими глазами
И перенял любовь к шершавым берегам<
Полуденной земли и мокрой парусине,
И мраморным богам,
И пламенным лучам, — на темной половине.

На темной, ледяной, с соломой на снегу,
С визжащими во тьме сосновыми санями...
А снился хоровод на ласковом лугу,
Усыпанном цветами,
И берег, где шуршит одышливый Эол,
Где пасмурные тени
Склоняются к волне, рукой прижав подол,
Другою — шелестя в курчавящейся пене.

И в ритмике совпав, поскольку моря шум
Подсказывает строй, и паузы, и пенье,
Кто более угрюм? —
Теперь не различить, — вдохнули упоенье,
И негу, и весну, и горький аромат,
И младший возмужал, а старший — задохнулся,
Как будто выпил яд
Из Борджиевых рук — и к жизни не вернулся.

Но с нами — дивный звук, таинственный мотив.
Столетие спустя очнулась флейта эта!
Ведь тот, кто хвалит жизнь, всегда красноречив.
Бездомная хвала, трагическая мета.
Бессонное, шуми! Подкрадывайся, бей
В беспамятный висок горячею волною,
Приманивай, синей,
Как призрак дорогой под снежной пеленою.

1981.

 

 

*    *

 *

Всё знанье о стихах — в руках пяти-шести,
Быть может, десяти людей на этом свете:
В ладонях берегут, несут его в горсти.
Вот мафия, и я в подпольном комитете
Как будто состою, а кто бы знал без нас,
Что Батюшков, уйдя под воду, вроде Байи,
Жемчужиной блестит, мерцает, как алмаз,
Живей, чем все льстецы, певцы и краснобаи.

И памятник, глядишь, поставят гордецу,
Ушедшему в себя угрюмцу и страдальцу,
Не зная ни строки, как с бабочки, пыльцу
Стереть с него грозя: прижаты палец к пальцу —
И пестрое крыло, зажатое меж них,
Трепещет, обнажив бесцветные прожилки.
Тверди, но про себя его лазурный стих,
Не отмыкай ларцы, не раскрывай копилки.

1995.

*    *

 *

Задумчиво, один, широкими шагами
Державин мерил путь по влажному песку.
И Батюшков, пленясь чужими берегами,
Задумчив и один, забыл на миг тоску.

При этом не забыв сказать нам простодушно,
Что ехал на коне, покинув ратный строй.
И Тютчев на камин, дымившийся недужно,
Задумчив и один, смотрел едва живой.

Задумчивость! Идешь — и, кажется, три тени
В рассеянье с тобой идут. Пылай, камин;
Блести, река; клубись, холодный куст сирени…
Задумчив и один… и все же не один!

2006.

Версия для печати