Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2006, 9

КНИЖНАЯ ПОЛКА ДАНИЛЫ ДАВЫДОВА

КНИЖНАЯ ПОЛКА ДАНИЛЫ ДАВЫДОВА

+ 10

В. П. Григорьев, Л. И. Колодяжная, Л. Л. Шестакова. Собственное имя в русской поэзии ХХ века. Словарь личных имен. М., “Азбуковник”, 2005, 448 стр.

Своеобразное приложение к амбициозному проекту исследователей из Института русского языка им. В. В. Виноградова под предводительством известного хлебниковеда Виктора Григорьева к “Словарю языка русской поэзии ХХ века” (вышло два тома). Создание словаря поэтического языка не одного, а целого десятка первостатейных авторов: Анненского, Ахматовой, Блока, Есенина, Кузмина, Мандельштама, Маяковского, Пастернака, Хлебникова, Цветаевой — задача, вызывающая восхищение. Неизбежны, правда, спекуляции по поводу состава препарируемых поэтов (мол, почему тот-то, а не тот-то, где Белый, Ходасевич, Клюев, Заболоцкий и т. д.), но всякому понятна невозможность объять необъятное, поэтому какие-либо границы всегда необходимы. Почему бы не эти?

Однако это все касается проекта в целом; данное же издание — его аппендикс, вспомогательная и одновременно самостоятельная работа. Личное имя здесь предстает не историко-литературным свидетельством, основой для комментария (хотя энциклопедическое толкование приводится к каждой статье), но элементом поэтической речи, неотменимой частью художественной структуры текста. Имя здесь не столько факт, сколько слово.

Вообще, чтение словарей и энциклопедий — занятие, относящееся, при всей своей специфичности, к самым увлекательным. Перегруппировка мира, осуществляемая бесстрастным алфавитом, выстраивает новые, непредвиденные связи. Так и здесь — непривычный срез русского модернистского поэтического континуума поселяет на соседних страницах Иисуса (примеры из Анненского, Есенина, Маяковского, Кузмина) и Ильича (примеры из тех же Маяковского и Есенина), а виртуальные существа уравнены в своей функциональности с реальными. Интересно было бы составить подобный тезаурус для современной поэзии и сравнить статистику: а вдруг окажется, что личное имя в тексте, как один из признаков “новой искренности”, — не такая уж и новость?

 

Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. Составитель В. Н. Терёхина. М., ИМЛИ РАН, 2005, 512 стр.

Данный том выпущен в продолжение изданной семь лет назад тем же академическим институтом антологии “Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания” и сделан с не меньшим тщанием (если не с большим, поскольку в новой книге очевидна куда более сложная архивная работа).

Благородное дело заполнения лакун в отечественной литературной истории минувшего века вызывает исключительное уважение. “Главные маргиналы” (прошу прощения за оксюморон) уже почти все изданы (остались еще Сергей Нельдихен да Тихон Чурилин), дело дошло до “маргиналов второстепенных”. Немалая доля тех мимолетных групп, что для многих оставались лишенными внутреннего содержания экзотизмами, порой встречаемыми в литературных мемуарах о серебряном веке, опубликована здесь с изрядной полнотой: “фуисты”, “экспрессионисты”, “эмоционалисты”, участники группы “Московский Парнас”. Новизна этих публикаций неодинакова: “эмоционалисты” с их альманахом “Абраксас” группировались вокруг Михаила Кузмина — и потому не внове любителям модернистской поэзии. Иные группы куда менее проявлены в сознании, — а меж тем там были такие яркие персонажи, как Борис Земенков (изменивший “экспрессионизму” с “ничевоками”) и Варвара Монина (близкая кругу и поэтике “Центрифуги”), Евгений Габрилович (ставший известным советским киносценаристом) и Борис Лапин (впоследствии погибший на войне очеркист), составляющая пары “Лапин — Хацревин”, а в юности — звезда русского авангарда:

Бог питал нас голодовкой
И портянкой прикрывал,
Повар нас схватил мутовкой
И в кастрюлю покидал.
Там нас медленно варили,
Там питались нами вши,
А потом нас оцепили
И лишили нас души

..............................


его имя, как и Георгия Оболдуева, необходимо встроить в середину ряда, идущего от футуристов к обэриутам.

Вопрос возникает, собственно, к самому объединению этих авторов под шапкой “экспрессионизма”, ведь подобное самоназвание принадлежало лишь эфемерной группе под предводительством Ипполита Соколова. Из обстоятельного предисловия Веры Терёхиной следует, что чуть ли не весь русский модернизм, или по крайней мере авангард, по сути, является экспрессионизмом. По мне, это умножение сущностей. Что общего между эпигоном имажинистов (которые и сами-то, в общем, были “не первый сорт”) Сергеем Спасским, примитивистом Лапиным и филигранным Кузминым — непонятно, кроме общей установки на деформацию канона (каковая установка в целом характерна для литературы той эпохи). Однако сама публикация этих текстов и материалов — большое и правильное дело.

 

Бианка Пиетров-Эннкер. “Новые люди” России. Развитие женского движения от истоков до Октябрьской революции. Перевод с немецкого Ю. П. Шаттона под редакцией М. П. Мохначевой. М., РГГУ, 2005, 444 стр.

По-немецки (или, точнее, исходя из некоего мифического представления о “немецкости”) сухо и тяжеловесно написанная монография оказывается на поверку более занимательной, нежели можно было ожидать, бросив первый взгляд. Налет общефеминистского (довольно, кстати, умеренного) пафоса не заслоняет интереснейшего материала. Сила книги — в подходе не столько социологическом, сколько антропологическом. Частные истории женщин, ранее публиковавшиеся или извлеченные из архивов, сплетаются в этой книге, проявляя и свою уникальность, и закономерное место в общем ряду.

Бывает так: начинаешь читать нечто научное, но в какой-то момент аналитический дискурс отступает на второй план, проявляются скрепы, не похожие на методологию исследования, и вдруг перед тобой предстает вполне эстетически значимая картинка (автором труда, вероятно, не предусмотренная).

“Одушевленная прочитанным, она и сама решила, что должна испытывать страдания, будучи невиновной, но во имя неких высоких идеалов”. “Жизнь в русской провинции протекает монотонно и для мужчин и для женщин, писал Капустин. Женщины высшего общества проводят день в домашних заботах и визитах. Он, как автор статьи, не имеет права критиковать такой образ жизни. Но он хочет привлечь внимание к тому, что за границей, прежде всего в Соединенных Штатах Америки, и мужчины и женщины проявляют неслыханную энергию”. Эстетически остраняя подобные контексты, задумываешься вот о чем: эпоха критического реализма всегда представлялась мне царством фантасмагории и абсурда вроде фильма Вуди Аллена “Жизнь и смерть”.

 

Станислав Лем. Философия случая. Перевод с польского Б. А. Старостина. М., “АСТ”; “АСТ Москва”; “Транзиткнига”, 2005, 767 стр. (“Philosophy”).

Как всегда у Лема, в одной книге заложены целые потенциальные библиотеки, увы, не очень-то спешащие стать актуальными. По словам самого Лема, этот трактат — один из опытов “общей теории всего” (наряду с “Суммой технологии”), в данном случае касающейся по преимуществу феномена литературного творчества. Эта характерная самоирония (не лишенная, впрочем, оснований) — пример того, чем полнятся лемовские “нехудожественные книги”, и того, о чем я говорил выше в применении к труду Пиетров-Эннкер: эстетического смысла текста, не нацеленного на решение эстетических задач. Вообще, поэтика метатекста требует своего исследователя. Лем, впрочем, отличался от многих тем, что писал подобным “скользящим” способом более чем осознанно, и максимальный рационализм его теорий всегда шел рука об руку с его же скептическим гротеском, проявляемым то на уровне синтаксиса, то в разного рода иллюстрациях к тем или иным соображениям. Я всегда был страстным читателем философии — в немалой степени из-за притч, примеров, образных описаний чистых идей, из-за платоновской пещеры и шопенгауэровских дикобразов. В этом смысле Лейбниц, Беркли, Рассел и Витгенштейн были превосходными писателями, а Гегель, Фихте и Поппер — посредственными. Трактаты и диалоги Лема — безусловная вершина подобного философского письма.

Впрочем, эти попутные виньетки не отменяют собственный смысл “Философии случая”. Лем подходит к культуре как физикалист, как носитель — и пропагандист — точного знания. Его концепция устроена апофатически (как всякая иная, впрочем, концепция Лема, да и как всякая любая вменяемая философская концепция минувшего века). Для Лема — изощреннейшего писателя — характерно отвержение любых достижений гуманитаристики, его позиция — критика с точки зрения точных и естественных наук. И тут возникает парадокс. Нет более удачной мишени для Лема, нежели структурализм (книга-то ведь — на грани шестидесятых — семидесятых, самый расцвет бинарной логики в гуманитарном знании). И вдруг оказывается, что Лем высказывает — своим математическо-кибернетическо-логическим языком интуиции формалистов 20 — 30-х Ленинграда, Москвы и Праги! Сознательно, бессознательно… Есть в науке ходы параллельные, находимые разными путями, и Лем это знал как никто (в этом отношении особенно меня восхищает прямое сближение лемовских идей о типологическом сходстве биологической эволюции и эволюции литературной — с параллельными мыслями Б. И. Ярхо, чьи незаконченные труды на эту тему стали доступны буквально только что). Но описание остранения как проблемы теории информации меня лично повергло в шок — настолько четко идеи Тынянова и Шкловского, высказанные, в сущности, эссеистически, претворены в логическую модель (при этом антиструктуралистскую!).

Занятна, как всегда, гениальная способность Лема предсказывать научную моду: в “Философии случая” предвосхищены и история повседневности, и теория формульных литератур, и социология письма…

 

Наталья Резанова. Явление хозяев. М., “Форум”, 2005, 224 стр. (“Другая сторона”).

Изданная в фантастической серии, книга Резановой, как и многие ее соседи по “Другой стороне”, имеет к фантастике в узкоцеховом смысле отношение довольно косвенное. Роман, давший название книге, и рассказы, в общем-то, по жанру — “альтернативная история”, один из самых занятных типов художественного преображения реальности (исходящий, впрочем, из того спорного предположения, что явление, именуемое “реальностью”, реально).

Ценность тонко продуманной и хорошо выписанной альтернативной истории может быть не меньшей, нежели серьезного социально-психологического учения, однако такие миры удается воссоздать, во всей их архитектонике, немногим. Если вместо события A случилось событие B, то из него может следовать C или D, но не E или F; альтернативный ряд событий, как и “состоявшийся”, заведомо исключает ряд продолжений, отсекает ряд возможностей. Этакое историческое моделирование предполагает честный подход, иначе оно превратится в чистую (хотя, быть может, художественно интересную) игру: Наполеон мог победить при Ватерлоо, но не с помощью армады марсианских летающих тарелок, — об этом, кстати, писал где-то все тот же Лем.

Однако прогностическая (или направленная на исследование истории через ее вариант) функция текста все-таки не есть аспект произведения как эстетического факта. Не социологическое, не историософское исследование, но будто-бы-игра, могущая быть интерпретирована как исследование, а могущая и оставаться игрой.

В этом смысле роман “Явление хозяев” — текст по-своему крайний. Альтернативность заключена в некоторых смещениях исторических событий да изменении наименований, — а так вполне адекватный мир, провинция Римской империи. На одном уровне — детектив с двойной интригой. На другом — притча о слугах, сменяющих своих хозяев, которые прозревают слишком поздно. Прочитываются оба уровня равно успешно, однако читателю выбирать, какой из них основной (по мне — второй, хотя интереснее, как ни странно, первый, так как разрешение детективной интриги содержит изящный логико-психологический парадокс в духе милого моему сердцу Честертона).

В каком-то смысле более ценны некоторые из рассказов, особенно мрачно-гротескный “Самый длинный день” и “Мистерия об осаде Орлеана”, содержащая нетривиальную идею о зловредности Жанны д’Арк для истории Европы.

 

Олег Золотов. 18 октября. Составитель Катерина Борщова. Предисловие А. Левкина. Рига, “Pop-front, 2006, 128 стр.

Собрание стихотворений рижского поэта, одного из центральных авторов легендарного журнала “Родник”, перестроечного приюта сочинителей-нонконформистов. Поэта старшего поколения рижского андеграунда — в отличие от младшего, представленного группой “Орбита”. Младшие авторы (за исключением, быть может, Ханина) — объективисты, преодолевающие традиционное понимание лирического “я”. Золотов, напротив, максимальный, если так можно выразиться, “субъективист”, но его лирическое “я” также не слишком конвенционально:

слово, сырое еще, как негатив, невнятное, как теория флогистона,
вообще сумятица и сырость (инверсия: осень света, осень воды, осень травы),
лицо, с темнотою меняющее очертания, — сами по себе не столько
[нрзб], сколь скорее приметы религии, базедовой болезни (вы-

пученные глаза, кои темнота только что трогала пальцами), безумия,
страсти к деторождению (в детстве легко впадалось в истерику
от — как выяснилось позже — малых терций; ныне ж на парализующем
числе 74 или обратном от сотни 11 плачу); вместе с тем

.................................................................................

Субъект распылен, дроблен, движение строки всасывает его словно в аэродинамическую трубу. “Я” поэтического говорения представляется не феноменом, но процессом.

Сверхдлинная строка популярна в новейшей поэзии, но всякий раз она имеет разный смысл. Можно исходить, подобно Бахыту Кенжееву, из установки на максимально суггестивное письмо. Можно, подобно Николаю Кононову, видеть в объеме строки в первую очередь риторический ход (и затем деконструировать собственный метод в более поздних стихах со сверхкороткой строкой). Наконец, можно, подобно Александру Анашевичу, связывать с длиной строки принципиальность, силу эпического высказывания.

Случай Золотова ближе всего к методу Анашевича — но исключительно типологически. Оба поэта (Золотов, по причине весьма ограниченной известности, менее проявленно, но, думаю, более глубинно) предшествуют одной из главенствующих тенденций современной (в особенности молодой) поэзии: разрушение стиховой инерции, борьба с формой идет через формотворение же; метки, задерживающие внимание, сломы стиха подчинены, однако же, стиховой инерции нового порядка, реабилитирующей и рифму, и относительно регулярный (как правило, тонический) ритм. Так, анжамбеман посреди слова будто бы противоречит “классическому” стиху, на деле же выступает его защитником, подчеркивая рифму, “ломаясь ради нее”. Но то, что становится сегодня общим местом, Золотов делал вне заданности, полемизируя с Бродским на своем собственном, а не на чужом поле.

Особость Золотова — именно в создании стиховой ткани, а не машинки на шарнирчиках, как часто бывает. По крайней мере густое, труднопроходимое и восхитительно живое поле золотовских стихотворений — совершенно индивидуальная, авторская работа.

 

Дмитрий Лазуткин. Паприка грёз. Предисловие С. Жадана. М., “Новое литературное обозрение”, 2006, 120 стр. (“Поэзия русской диаспоры”).

Молодой киевский поэт Дмитрий Лазуткин представляет собой довольно редкий пример украинско-русского поэтического билингвизма, осуществляемого не в быту, но именно в литературной жизни, особенно учитывая его равный интерес к сочинительству и на том, и на другом языках. У Лазуткина выходило три книги на украинском; “Паприка грёз” — первая книга русских стихов поэта. Глубоко ценимый мной харьковский украиноязычный поэт и прозаик Сергей Жадан пишет скорее не о стихах Лазуткина, но вокруг них, сплетая рамку, но оставляя смысловой центр без определения: “О чем еще следовало бы сказать? Очевидно, следовало бы сказать что-то о билингвизме или о новой волне, об этих двадцатипятилетних, которые заполняют свои файлы целиком по-новому, со свойственной лишь им интонацией, запрятанной между гласными и согласными имен их подружек. Однако ж лично меня ломает говорить о билингвизме…” Такого рода “минус-предисловия” мне чем-то импонируют; может быть, тем, что я не умею писать ни о чем и меня о билингвизме говорить не ломает.

Лазуткин соединяет несколько методов в неразрывное целое: ему близки и постконкретистский верлибр, и сложно устроенные, “джазовые” композиции, и объективистское письмо. Ненавязчиво переходя от метода к методу (или микшируя их), Лазуткин создает письмо, исполненное отстраненного и одновременно беззащитно-искреннего лиризма:

летний дождь пахнет пионерским лагерем
и фонтаны не выключают
и так мокро и радостно…

жирный шершень барахтается в луже
потерял бдительность старый неуравновешенный

я пытаюсь раскурить намокшую сигарету
ты — под прозрачным пластиковым навесом
смотришь вверх
и капли останавливаются прямо у глаз

Поэтика стоп-кадра, может быть, даже глянцевой (не гламурной, но альтернативной, некоммерческой) фотографии. Монтаж мимолетных чувствований, проявленных через косвенные признаки. В длинном тексте из этого рождается своего рода клип, в коротком или очень коротком — пунктум, чувственный укол, о котором Ролан Барт писал в книге “Camera lucida”:

в школьные годы
мы пили ликер “Шоколадный”

этикетка
была приклеена
вверх ногами

 

Алексей Сальников. Стихотворения. Екатеринбург, Издательство Уральского университета, 2004, 34 стр. (“Ex versibus).

Первая книга молодого екатеринбургского поэта, замкнуто существующего и известного только узкому кругу ценителей. Что неправильно.

Здесь можно было бы затеять разговор о нынешнем расцвете уральской поэтической школы. И это совершенно было бы верно — расцвет налицо, — но вот беда, Сальников здесь ни при чем.

Скорее можно говорить о ряде “сиротливых” поэтов, изъятых, по причине характера собственного высказывания, из “местного контекста”, но не до конца вписывающихся и в “контекст столичный”. Это вечные “агенты Москвы” дома и вечные “провинциалы” в “Москве”. Не знаю, может, это трагедия, может, только драма. Мне лично известны два таких поэта — Алексей Денисов из Владивостока, ныне живущий в Москве, и тот же Сальников, который покинул дом, не покидая дома.

Этих двух, прямо скажу, дорогих мне поэтов роднит странное сращение нежности и цинизма, загадочное умение быть здесь и там, непонятный способ делать лирикой нелиричное. Без жесткости интонации (хотя порой и с матюгами). Без объяснения. С избытком сюрреалистической образности, каковая выступает знаком личного, пропитанного болью и чувством переживания. Без ложного пафоса. Холодные и горячие одновременно, главное — не теплые (обычно, кстати, это преодоление “теплоты” пытаются достигать с помощью избыточной интонации, и так получается вранье):

Пробовала пальцами ноги
Хвою на горячем подбородке
Темноты, где в черепной коробке
Тщательно живут часовщики,
А воде повыбивало пробки,

А деревья, подходя к столу,
Нюхают и вкладывают угол,
При котором и смешно и туго
Смерти обоюдную пилу
Двигать относительно друг друга.

Бывает соположение образов роскошествующее, барочное, вроде Алексея Парщикова или Сергея Соловьева. А тут — нищета, возвышенная и настолько глубинная, что мурашки по коже и хочется быть в этих стихах.

 

Роман Тименчик. Анна Ахматова в 1960-е годы. М., Водолей Publishers; Toronto, The University of Toronto (Toronto Slavic Library. Vol. 2), 2005, 784 стр.

Удивительность этой книги — в неожидаемых выводах. А так с виду — солидный труд известного ученого, работа, о которой стоило бы писать с требуемым объективистским (или, хуже, восторженным) пафосом.

Но вот: “Если бы тема звучала как └Ахматова в 1910-е годы”, мы бы без смущения стали вслушиваться в неразборчивый и составленный из мелких └шумиков”, как говорил Маяковский, шум того времени. Но почему же для эпохи 1960-х (эпохи └болезненного замешательства”, как говорили о временах Горация старые историки) мы должны использовать старый инструментарий?” Тот тип описания истории литературы, который мне симпатичнее иных, здесь возникает как тотальный — и даже пугающий — метод. Идея, очевидная до предельности, почему-то вдруг пришла в голову старейшему филологу. И если Александр Жолковский с присущим ему блеском разоблачает “культ ААА”, то Роман Тименчик демонстрирует подлинное поле интеллектуального (подчас стоит взять этот эпитет в кавычки) мира, сопровождавшего и окружавшего позднюю Ахматову. Что такое идея Жолковского — попытка якобы здравости — при учете лишь “вершков” (литературных ли, идеологических ли), но при полном невнимании к “корешкам”.

Тименчик написал книгу, важную даже не исторически, но методологически. Основной текст занимает чуть более трети от общего смыслового объема. Остальное — примечания. Филологический шик? — нет. В основном тексте дается канва, в примечаниях — историческое мясо, “шумы”. Более того, не Анна Андреевна, но именно персонажи и производители “шума” — основные персонажи труда Тименчика.

То, к чему литературоведы относятся порой презрительно, то, что составляет мусорную корзину историка литературы, — главный материал книги. Биография самой Ахматовой достаточно изучена, но (тут прав Жолковский) интеллигентское поклонение действительно великому поэту заслоняет социокультурный фон существования этого самого великого поэта. Тименчик бестрепетно уходит в глубь контекста, полагая Ахматову достаточным центром притяжения, чтобы даже самая мелкая пакостная советская фигура могла в ее сиянии оказаться исторически значимой, — и при этом не акцентирует внимание на “величии” (это должно быть очевидно всякому читателю данной книги), но именно на “ничтожестве”.

Не говоря уже об историко-литературном значении данной работы (ведь для биолога солитер и лев имеют равное значение, — так, значит, и филологу должен быть занятен какой-нибудь Суров), эта книга, не побоюсь сказать, имеет громадную моральную силу. Тименчик бестрепетно цитирует не только проверенные документы, но и малодостоверные мемуары, и слухи, рождавшиеся в (около)культурной среде той эпохи, — и тем достигает эффекта абсолютного погружения в мир лжи и зла, где полуложь и полузло уже полагались ценностью. И это действительно страшно: а как бы повели себя мы? Это не дежурный вопрос, это вопрос, возникающий из ткани текста. Именно этот контекстуальный фон говорит о величии Ахматовой куда убедительней, нежели риторика очередных восторженных прославителей.

 

Эдуард Шнейдерман. Слово и слава поэта. О Николае Рубцове и его стихах. СПб., Издательство имени Н. И. Новикова, 2005, 184 стр. (“Петербургские исторические записки”. Вып. 8).

Питерский поэт и филолог Эдуард Шнейдерман был дружен с Николаем Рубцовым в так называемый “ленинградский” период творчества главного почвенного поэтического знаменосца. Эта книга — и воспоминания, и исследование, но главное — реквием по погибшему таланту.

Рубцов появился в Ленинграде после флотской службы, привезя с собой корпус полной чепухи и несколько подлинно живых текстов. Его вхождение в ранний ленинградский андеграунд произошло довольно быстро — и не зря составители энциклопедии “Самиздат Ленинграда” (М., “Новое литературное обозрение”, 2003) числят Рубцова среди законных фигурантов. Рубцов жил стихами, он существовал в их точности — интереснейшие страницы книги Шнейдермана посвящены спорам друзей о точности того или иного слова в поэтическом тексте. Важны для Рубцова из современников были Горбовский и Бродский — и если первое предпочтение хоть как-то (довольно криво) укладывается в посмертный миф о поэте, то второе принципиально его ломает.

А потом Рубцов уезжает в Москву, в Литинститут. Не хотелось бы здесь анализировать вечные московско-питерские прения, поскольку в данном случае Шнейдерман абсолютно прав: именно перемещение в литинститутское болото той эпохи сломало Рубцова как потенциально инновационного поэта, заставив его играть по чужим правилам. Когда чужие правила стали своими, поэта не стало (он еще, правда, был жив, но это другой вопрос).

А далее Шнейдерман дает очерк развития поэтики Рубцова — беспощадный и честный. Честный — потому что, чувствуется, любит его до сих пор, беспощадный — потому что в атмосфере посмертной лжи вокруг фигуры погибшего поэта иначе нельзя.

У меня есть подозрение, что эту книгу не захотят заметить. Одни — поскольку омрачает образ патриотического гения, другие — поскольку о квасном графомане речь идет как о подлинном поэте. Остается одно — страшная, но привычная судьба недовоплощенной фигуры, чьим именем посмертно разные нечистоплотные деятели играют в какую-то скверную игру. Эдуард Шнейдерман вышел в этом ложном споре как очевидный носитель объективности, поэтому его и не услышат.

 

Версия для печати