Все симфонии Дмитрия Шостаковича
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 9, 2006
Лондонский филармонический оркестр, дирижер — Bernard Haitink
Бавильский Дмитрий Владимирович — прозаик, эссеист, критик. Родился в 1969 году. Окончил Челябинский государственный университет. Автор романов “Едоки картофеля”, “Семейство пасленовых”, “Ангелы на первом месте” и многочисленных выступлений в прессе и сетевых изданиях.
Инне Прилежаевой.
Я люблю симфонии Шостаковича за то, что они дают возможность смотреть внутреннее кино. Кинематографическое восприятие симфонической музыки не есть особенность сочинений ХХ века. Это перемена оптики под воздействием кино, распространяющаяся буквально на все, в том числе и на восприятие музыки. Если романтика (Бетховен, Чайковский etc.) помогают лучше чувствовать, Шостакович дает возможность для полета мысли. Его ураганный монтаж, постоянная смена планов хорошо подходят для нынешнего сознания, воспитанного на музыкальных клипах.
Большая симфония напоминает мне сжатый, до синопсиса, роман. Эпос. Историю воспитания или карьеры, семейную сагу или дорожные приключения, авантюрное повествование или роман тайны. Вот мне и захотелось записать (отрецензировать) экранизации этих романов моим внутренним зрением. Тем более, что и сам Шостакович был большим любителем словесного искусства: многим его симфониям предшествовала литературная программа, в некоторых из них звучат поэтические тексты.
Итак, симфоническая музыка Дмитрия Дмитриевича возникает на стыке нескольких искусств — кино, литературы и собственно музыки. Отсюда — такой странный жанр передачи впечатлений, описания принципиально неописуемого: ведь сколько слушателей, столько параллельных музык звучит одновременно. Мне захотелось записать свои.
Первая симфония Шостаковича (1925)
Шостакович, несомненно, — зимний композитор, простуженные альты, разгорячающая самое себя медь; в морях его симфоний невозможно купаться. Можно только ходить задумчиво вдоль берега, любоваться приливами и отливами. Увидеть вдруг во всеобщем движении единичный объект и замереть на мгновение, удивиться. Ты приехал к морю в несезон, у тебя есть несколько тактов-дней, чтобы потратить их на мысленные мысли.
Сравнение с морем — самое работающее: мощная махина саму себя крутит, вертит, каждая волна приносит свой поворот темы, антитемы, тезиса, антитезиса. Синтеза не будет: не тот коленкор, не та эпоха. Каждая музыкальная фраза порождает свои собственные квадратные скобки, трансцендентальную редукцию и эпохе. Ничего не утверждается, все смывается, как следы на прибрежном песке, да, именно, это новое знание о человеке, о слоистости его слюдяной души.
Ехидца интонаций прорывается с первых тактов, искривленный, безгубый рот — призрак злости. Позже это превратится в хроническую мизантропию, фирменный прием и символ противостояния — чему? И с кем прошли его боренья? Все времена одинаковы, не чума, так холера.
Традиционный музыкальный хронотоп подвешен на веревки. У девятнадцатилетнего вундеркинда еще маловато силенок, чтобы противостоять традиционному долгозвучанию и неизбывности тем (слышишь, пробежала лунная дорожка фортепианных россыпей). Отголоски всей музыки сразу — от Бетховена до Чайковского (“Щелкунчик”, прослушанный в горячечном или пьяном бреду) и “Могучей кучки” слышны, это музыка вообще, музыка по определению, не фундамент, но лиловое облако; бесформенный комок теста (именно потому, что формально — наиболее выстроенный, отстроенный, в сравнении с другими, последующими) c округлыми краями-виражами, завивающимися словно бы локоны, — там, где в “традиционном” опусе мелодия продолжается до своего логического завершения, здесь она уводится в полутона, ну да, закругляется, подчеркивается полутонами, чтобы закончиться вот так, на полуфразе, не взрывом, но всхлипом (cлышишь, слышишь еще одну серебряную россыпь?), методичное выхолащивание логики и причинно-следственных связей.
И это создает эффект неожиданных солнечных лучей, внезапно пронзающих ватную толщу.
Вторая симфония Шостаковича (1927)
Вторая самая маленькая — всего две части, и длится 21 минуту. Слова Александра Безыменского опять же таки.
Из густого варева, из зудящего и имманентного Соляриса (как оркестр настраивают, только чуть гуще) возникает тихая труба, потом вторая, так они и шагают по ступенькам вверх-вниз, расходясь или совпадая друг с другом. Я хорошо вижу эти лестницы, даже перила, хотя, прежде чем начинается активная музыка (шершавое марево становится дырявым), дым движения, смог застилают почти все.
Проявление полноты звучания совпадает с моментом сотворения мира, выпиленного виолончелями и струнной группой. Смычки борются с героическими интонациями, с фирменной композиторской ехидцей (во второй она заменена той самой лесенкой, см. выше), которая, по всей видимости, есть фиксация на человеческом. Очень уж мал человек, мал и случаен — на фоне густых симфонических простыней, означающих космические пространства и мерцающую за горизонтом восприятия вечность.
Шум и активность возрастают к финалу первой части, мутируя в социально-политическую определенность (партийность закрепляется симметричностью звучания однотипных инструментов, спаянных в едином порыве, как деревня и город, как рабочие и крестьяне, как блок партийных и беспартийных). Никакого апофеоза, но трудная, с кровавыми мозолями (в них главное не кровь, но лимфа духовых) работа. Блуд труда, выдыхающийся в тоскливое нытье валторн. Сквозь них, как сквозь асфальт, как сквозь снег, пробивается подобие некой индивидуальности. Все затихает в предчувствии возможной гармонии.
И тут начинают петь. Безыменского. Бездомного. Бездонного. Соляные столбы, вырастающие на раз. Мужской хор. Нахер. На одном дыхании: на последнем. Потом женский добавляется, сходится-расходится, как по лесенкам в присутственном помещении; сбоку — межеумочные скрипицы, духовицы, половицы, елочная спесь. Вопиющее расхождение с неопределенностью зачина и духовидческими началами первой части: голосовая телесность, плотная, потная, как фотография физкультурников-демонстрантов, выплывшая из черно-белых тридцатых.
Но слушается на одном дыхании. Я все время никак не мог понять, почему не могу слушать вокальные циклы Малера. А просто природа (порода) иная, реалии другой культуры. А тут мне, воспитанному на меди гимна Советского Союза, все очень даже с маслицем ложится. Выходит как эскиз — гимна или герба, неканонический, не утвержденный, из государственных архивов, колосится по бокам перезвонами, спеленывается в толстые косы где-то в центре. Хотя слов все равно не разобрать.
Третья симфония Шостаковича (1931)
Каждый раз один и тот же прием, выстреливающий в начале, — тягучее, манящее соло, раздвигающее пространство. В лес, в чащобу, где болотные огни да крупа звезд крупного помола…
Потом мы входим внутрь, попадаем в нутряную складчатость, где все подвижно: вода и свет стелятся-струятся по слизистым стенкам, как если ты внутри, скажем, желудка, переваривающего пищу. Неоправданная радость из ниоткуда, агрессивный энтузиазм — откуда они берутся и во что, оборотни, превращаются? Нет, это не взрывы плоти, это — первомайские гуляния, искаженно увиденные, словно бы в отражении, размазанном по пузатым поверхностям духовых. Их тут, кстати, множество превеликое, переумноженное на литавры и колючие запилы смычковых, мешающихся с барабанной дробью и звуками “охотничьего рожка”.
Музыка Шостаковича подвижна совершенно кинематографическим образом: композитор превращается в кинооператора, слушатель следует за его видеокамерой, переходящей из залы в залу, из состояния в состояние; самое удивительное, что почти не видно швов, их заменяют, выполняют их функцию зтм, затемнения: мгновения тишины, которая обязательно разрешается бременем до срока.
Снова выстраивается очевиднейшая оппозиция: космогонические мотивы, связанные с монохромными фоновыми массами серых, серо-буро-малиновых цветов, с одной стороны, и люди — мелкие, картонные, карикатурные (музыка кривляется и киксует) — с другой. Два этих начала не борются друг с другом (невозможно), не сосуществуют, но длятся параллельно друг другу — как гигантский рисованный задник и тысячи лилипутов, застывших в нелепых позах. Сверху на них наваливается, наседает густой симфонический поток — нечто подобное есть на картине Рериха “Небесный бой”, где мощные облака, в несколько потоков, в несколько рядов, массивно движутся навстречу друг другу. Где-то их прорезают скрипичные запилы, где-то корячатся, стараясь перекричать друг дружку, трубы, обрамленные колокольцами, литаврами, чем-то еще, совершенно невыразимым, невыразительным. Эффект возникает от восприятия всего этого дребезжащего (кто в лес, кто по дрова) великолепия только в целом. Да, это раньше музыка стремилась собраться в одной точке, стать одним лучом, у Шостаковича она громыхает, как старый трамвай, — каждый бок дребезжит по отдельности и стремится вычертить свой собственный, автономный график, стенограмму, граффити.
Долгая барабанная дробь в середине третьей части возвещает о наступлении новых времен, точнее, о попадании в новые какие-то пространства, похожие на ряды арок или старых, тенистых аллей, важных для попадания в куда-то еще, где снова становится просторно. Даже пусто. Наверное, потому что здесь совсем нет людей, только адская пропасть, из которой доносится глуховатый свет валторны и спичек, поджигаемых совсем уже тонкогубыми трубачами. Это не болото, но отсюда немыслимо выбираться. Раскатистые трещины раз от раза напоминают эмблематичный марш из Седьмой, Ленинградской.
И тут начинают петь. Песни земли и умерших детей в одном флаконе. Волосы дыбом от нечеловеческой музыки, нечеловеческих усилий, бесполых единств, звучащих как похоронные негритянские песнопения или хлыстовские радения: одной ногой, одним глазом уже в бессмертии, если не физическом, то духовном. Ну да, они поют, как оживленные по федоровской методе мертвецы, вставшие из могил. С косами, серпами и молотами в тазобедренных суставах наковален. Бедный Малер!
Четвертая симфония Шостаковича (1936)
Симфонии Шостаковича построены так, будто мы слушаем их не с самого начала. Процессы, вызвавшие к жизни звуки, начались много раньше того, когда мы пришли в концертный зал или включили пластинку. Нас сразу же, с места в карьер, бросают в этот омут, выплывем, не выплывем — все только от нас и зависит.
Раньше я думал, что вся симфоническая музыка (вообще) — про время. С Шостаковичем иначе — его музыка про бессмертие, подробное и складчатое. Грандиозные пространства, одышливые миры, гроздьями висящие за левым плечом, космические сквозняки, черные дыры — все это, между прочим, могло бы быть идеальным саундтреком к “Звездным войнам”.
Процессы, кружащие вокруг полусонного человечества, столь сложны, неохватно разнообразны, что смысл их и логика ускользают от понимания. Мы можем присутствовать здесь только как свидетели, воспринимающие парады планет, метеоритные дожди и многочисленные марианские впадины как независимую, не зависящую от нас данность.
Слушать Четвертую — все равно что в планетарий сходить. Космогония все время подчеркивает мизерные, ничтожные масштабы человеков (человечков), их скользких натур, похожих на язычки пламени: чиркнешь спичкой по коробку, они и вспыхнут на несколько секунд, умному достаточно.
И я бы не стал трактовать “космическое” как отчасти “социальное”, как стенограммы коллективного бессознательного (хотя в некоторых симфониях, например Пятой, такой ракурс вполне возможен). Трагизм и возникает из-за разницы и несоответствия размеров — человеческих и природных, обладающих тайнами и ключами.
Хотя, разумеется, нельзя отрицать мучительного поиска композитором выхода вовне, к людям, смбычки города и деревни, внутреннего и внешнего. И здесь, по законам обратной перспективы, мы приходим к пониманию того, что весь этот масштабный макрокосм может находиться под твердым сводом черепной коробки. Все эти картины творения и разбухания мира принадлежат единственному, единичному организму. Протагонист симфонического повествования раскрывается перед нами как подпольный человек Достоевского, со всеми муками и огромностями мыслей и чувств, разрывающих его изнутри.
Время создания симфонии говорит нам об этом. Правда и тайна отдельного человека не может быть выражена или хотя бы показана. В стране, строящей бесклассовое общество, идущей от одной победы коллективного к другой победе коллективного, бездонность отдельно взятой души оказывается преступлением и сминается внешним напором. Социальное — холодный душ, приводящий в норму, подгоняющий твои собственные разливы в единственно правильное русло.
Человек человеку — марсианин. Полное слияние невозможно. Любой из нас — точно такая же вселенная. По улицам городов ходят существа с омутами внутри, у каждого — свой. Именно поэтому их нельзя понять, вычислить, оприходовать. Именно поэтому их можно наблюдать только на небольших, локальных временнбых участках, отпущенных нам композитором. Так как, во-первых, и у самого слушателя есть нечто подобное, тайники и запасники творения своих собственных масштабов, а во-вторых — из-за того, что полное причащение к чужой тайне непереносимо.
Нравственный закон внутри и звездное небо над нами — вот что в сжатом виде и выражает содержание Четвертой.
Пятая симфония Шостаковича (1937)
Начало: вихри враждебные веют над нами — мы живем, под собою не чуя страны. Нельзя дышать, и твердь кишит червями. Но мы дышим.
Шостакович, несомненно, — вечерний композитор. Представь, что ты сел в поезд, мчащий сквозь ослепительно белые сугробы пространства, которые постепенно темнеют, превращаются в глыбы угля, в сплошной растянутый на долгие километры негатив. Представь, что ты сидишь возле зашторенного окна (холодное стекло, отчужденное, словно бы лед) и сквозь щель в тюле смотришь в чернильную мглу улицы, угадываешь возможное присутствие в небе кремлевских звезд, занесенных снегом в человеческий рост кремлевских башен: цвет снега зависит от твоего душевного состояния, душевное состояние — от времени суток. Естественно, ты прижимаешься лбом к окну скорого поезда, потому что горячка мыслей, потому что надоело, что одни и те же фразы бегают по кругу. Ты заболеваешь или только что выскользнул из болезни, опустошенный, в байковой пижаме, чистый Дейнека.
Скрипичные наращивают темп, арфа отмечает пройденный путь, словно столбики с указанием пройденных километров, параллельно вагону тянутся, играют на повышение или понижение электропровода, какие-то рельсы. Ты стоишь у окна в своей комнате (зажжена только настольная лампа с зеленым абажуром), прошел последний троллейбус, какие-то люди прошли мимо лавки, торгующей керосином. А в небе возникают перемещения воздушных масс, переменная облачность, когда город спит, небо дышит особенно отчетливо. Мысли бегают по кругу, иссушая десны, одно и то же, одно и то же, как горячка, заставляющая забывать о себе, растрачивать знание о собственном теле. Голова моя, как птица, ушами машет: тяжела ты, шапка, маячить больше невмочь.
Тут вступает напряженное фортепиано, следом — трубы, мы проезжаем заброшенные города; ты стоишь у окна и думаешь о сыре, засыхающем в горбатом холодильнике, телевизионные программы уже давно закончились, смотри за перемещением облаков, угадывай звезды: на Красной площади, говорят, земля всего круглей. И даже под пуховым одеялом нет спасения, не найти, если уснешь, оно тебе приснится — холодное, выстуженное пространство, рассекаемое мысленными мыслями. Ни слова вслух.
Год заканчивается, движется к отмененному Рождеству. Вторая часть. Некие инстинкты еще остались от прежних времен, однако они вытесняются бесплодным кружением однообразия: свет снега зависит от настроения, настроение уже давно ни от чего не зависит, какая разница, какой строй, лишь бы человек был хороший. Заснеженный лес, как в сказке “Двенадцать месяцев”, арфа, часть третья. Буря мглою небо кроет, а здесь ничто не шелохнется. Здесь спасешься, найдешь приют: хотя бы умозрительно.
Я слышу, как я умираю, каждый миг под снегом растет моя смерть. Она падает с разлапистых елей, вместе со снегом. Ты думаешь, я только о себе говорю? Черные дыры, комнаты открытого космического излучения, подсвеченного северным сиянием. Они пронизывают нас насквозь, закручиваясь вкруг костей и скелетов, выводят узоры на ледяных стеклах окон.
Я устал думать об этом. Я хочу уснуть или хотя бы дожить до рассвета. А вот, кстати, и он. Как новый год. Как новый круг. Как если что-то изменится, глупый, эх ты, удаль молодецкая, рассвет неизбежен. Как родина. Как смерть. Летите, голуби, летите: есть музыка над вами, звездное небо и нравственный закон, согласно которому поезд дальше не идет.
Шестая симфония Шостаковича (1939)
Классический (типический, шостаковский) пример портрета состояния, отношения, соотнесенности, фиксация интенции, воздушного мостка, скрепляющего даже не человека и его окружение (социальную среду), но объект и субъекта, путь эмоции к своему логическому продолжению, давление глобальности претензий на тщету условий (личность в такой ситуации всегда меньше обстоятельств). Сидит такой подпольный идеолог собственной самости и раздувается от мощи собственного замысла, его прет, распирает. Но он не виноват, что он такой, ему просто не на кого опереться: гордыня и хмурь, порожденные одиночеством, иногда просветляющим, просветленным, но чаще — свинцовым, бессодержательным. Гамлетовская смятенность, исход которой известен заранее: не быть. Тем не менее Гамлет продолжает мыслить, потому что ergo (звучащее здесь как звучание) для него разгадке мира равносильно. Он жив только в процессе, только внутри интенции — тонкого лучика, ощупывающего мглу.
Вокруг дрожит, кружит и пенится зачарованный умиранием мир: Шостакович — атеист, даже не агностик, это же очевидно. Пора умирания последних астр, первого снега, легкой простуженности, переходящей в полную обескровленность, отсутствие сил, плавного балансирования на грани небытия. Кажется, Ясперс называл это пограничным состоянием.
Шестая — о механизмах выкликания и формирования такого состояния. Но это не значит, что Шостакович описывает нечто болезненное, тяжелое, — для него экзистенциальная тревога (затухающая в финале первой части), подавленность — нормальная температура организма, обязанного воспринимать. Ничего личного: нас всех ожидает одна ночь.
Баланс выравнивается количественным преобладанием скрипичной массы, которая снегопадит, белыми шапками облагораживает тоску. Зимой и умереть не страшно: ибо так ты совпадаешь с генеральной линией, но страшно лежать под землей и ничего не делать. Баланс закрепляется изящными реверансами в сторону венской классики, малерообразным пассажем.
Во второй части мы заглядываем в детскую, где ничего не подозревающие дети пытаются жить. Ну-ну. Первая часть любой симфонии для Шостаковича — всегда самое главное высказывание, остальные, последующие, — последуют, оттеняют и дополняют мощь и рассудочную пропасть первой. Лишь немногие способны на такую же амплитуду, раскачанность, как это обычно происходит в первой части. Вторые-третьи более монологичны, монохромны, логичны (вот правильное слово), как правило, это шкатулки с секретом, вещи в себе. И только в первой части Шостакович позволяет высказывания прямые и непосредственные.
Ага, начинаю понимать: в Шостаковиче важен драйв надрыва, выражающийся через раскачивание эмоциональных качелей. Вот третья часть в Шестой — уж куда, казалось бы, калейдоскопичнее все эти вальсы да польки-бабочки, возбухающие мимо медных, так поди ж ты — туда же: историзм (антропоморфность) выхолащивает из них густопсовую пустоту переживания.
Большевикам должно было нравиться. Несмотря на вопиющую угнетенку финала, возвращающего нас к трагической чистоте начала. Но рахманиновская, разливанная российскость маскирует раненую экзистенцию-изжогу под тревогу о судьбах родины. Типа: что же будет с родиной и с нами? А то и будет, что ничего не будет: нас всех ожидает одна ночь, смерть — наша родина, Россия неизбежна.
Седьмая симфония Шостаковича (1941)
Седьмая — единственная симфония Шостаковича, в которой невозможно отрешиться от “литературной” основы, от социального пафоса, навязанного извне: марш захватчиков был и остается одной из самых сюжетно внятных, визуально конкретных картин в истории мировой музыки. Когда неопределенность отступает, выдавая четко очерченный контур рассказа.
Который, впрочем, обрамлен типичным для Шостаковича студнем тающей туманности, маревом, способным вместить в себя любое содержание. Однако же знание предыстории написания не может отрешить нас от расшифровки вступительного allegro как признания в любви городу на Неве. Тающие в сини скрипицы словно бы обводят контуром мелодии барочные завитушки Зимнего дворца и черствых кексов, разбросанных по Невскому проспекту.
Дудочка военного оркестра возникает на шестой минуте, тихо и безопасно, опасность здесь не в самой дудке, вступающей в диалог с фаготом, но в мерном, механистическом движении назойливо зудящей смычковой, сплетенной с барабанной дробью (вспомним слова Р. Барта о шуме мерно работающих машин как о проявлении отсутствия шума), напоминающей то ли пчелиный рой, то ли коллективные щупальца мышиного короля. Завороженность дудочкой — вот что роднит Седьмую со сказкой про дудочку, которая увела из города и утопила в воде крысиные полчища.
Позже в постоянно повторяющуюся фразу включаются все новые и новые инструменты, мощь нарастает, совсем как в “Болеро” Равеля (а о чем тогда оно, о страсти ведь, не так ли?), пока экспансия звуков не набирает мощь звучания всего оркестра, до полного неразличения оттенков, до подтеков звуков, до отеков звучания, заслоняющего собой все окружающее пространство.
Могу попутно заметить, что архитектурные детали (арки?) из духовых, постоянно прерывающие постоянные возвраты музыкальных фраз, выглядят совершеннейшим аналогом сталинского архитектурного неоклассицизма (как если бы мы переместились с Невского проспекта на Васильевский, к примеру, остров). Я это не к тому, что надо проводить параллели между двумя тоталитарными режимами, мне совершенно неведомо, что Шостакович вкладывал в эти вскипающие шеренгами знамен звуки. Однако же между архитектурой начала (там, где про любимый-дорогой Питер) и архитектурой нашествия есть прямые структурные соответствия. О’кей, чтобы образнее показать присутствие захватчиков внутри осажденного города, пусть так, пбошло этому сопротивляться.
Запоминающееся, эмблематическое звучание длится чуть больше десяти минут. А дальше начинается совершенно другая история. Битва добра со злом, небесного воинства и гадов ползучих, если хотите. На фоне оттаивающего от зимней стужи барокко. Онтологическая диалектика позволяет Шостаковичу воспользоваться блокадой как поводом для того, чтобы создать и описать очередной космогонический по масштабам конфликт, совершенно не учитывающий размеров человеческого роста.
Потому что морок потрясения сходит, и тишина, в которой, одинокая, звучит валторна, как одинокий голос тектонического сдвига, есть предвестие какого-то очередного начала или же недостроенного (недобитого) конца. Подвижность последних частей не должна вводить в заблуждение. Речь в них не о врагах и не о борьбе с ними, не о потерях, но о невозможности жить так, как раньше. О невозможности жить вообще: Восьмая симфония продолжит и углубит это чувство, доведет его до размеров Вавилонской ямы.
Конец света наступает буднично и незаметно. Настигает в пути, как ночь. И надо жить, хотя ты дважды умер. Даже если нельзя. Даже если уже не можешь.
Восьмая симфония Шостаковича (1943)
Перед глобальностью Восьмой отступают слова и метафоры — эта музыка столь всеобъемлюща, что рассказывать может о чем угодно. Например, о безумии, приступом скручивающем сознание, или о матери, которая борется с болезнью своего ребенка: горячка начала сменяется надеждой на выздоровление в финале. Или про устройство космических территорий, не зря кусок Восьмой цитируется в самом патетическом месте “Парада планет” и сросся с ним. И пусть буклет говорит нам о реквиеме: здесь нет людей (потому что нет кривляющихся и дразнящихся звуков), ни живых, ни мертвых, мертвые уже давно истлели, смешались с глиной, мал мала. За каждым поворотом встают и рассыпаются в муку белые скелеты, бр-р-р.
Самое малое и самое большое рассматриваются здесь пристально и беспристрастно. Курсор музыкального сюжета движется куда-то внутрь, но куда? Вспоминать ли иерархии Босха или ограничиваться Марком Ротко? Корреджо-сольфеджо. Прослушал кряду три раза, но так и не разобрался, о чем это. То есть куски уже узнаются, но еще не проясняются.
Потому что нюансы каждого мига (мира), шага, фразы можно описывать бесконечно, вновь и вновь возвращаясь к заснеженным пикам и посеребренным провалам, взрывам, всхлипам и ритмичным затуханиям, фрустрациям, бифуркациям и разреженному ничегонеделанью, потому что слова — это слова, литература, рацио, а музыка — это больше, чем больше, ну, почти все, возникающее из почти ничего, увидеть и объяснить ее не значит увидеть и объяснить ее, всегда останется что-то, что будет самым важным, существенным.
О’кей, самой близкой (к точности передачи) может оказаться метафора следования путем, описания жизни как жизни, попытки выделения из всего-всего ее чистого, насколько это возможно, вещества, всех этих взаимоисключающих петелек и крючочков, извивов и запруд, всех этих постоянных “то пусто, то густо”, нервов и провокаций, блокад и всплесков — эмоций, затуханий, сгущений и пробелов.
А если есть вещество, то все зависит от формы (сосуда), в который мы его наливаем. Потому что, если брать даже самые отвлеченные понятия, скажем, время (все эти скрипичные запилы, словно бы ведущие отсчет), ну не могут они так звучать (обозначаться), слишком уж много тут всего в одной точке сходится. А тут таких точек сборки (сборок) — целые созвездия, проложенные дребезжаниями и надрывами, всхлипами и мерной-мерной равномерностью.
Но надоело искать метафоры, скучно длить описания, о чем же может говорить эта музыка? Если бы я мог разбросать по странице отдельные буквы, отдельные звуки, окрасив их в разные цвета сгоревших во мне чувств… Почему же я исхожу из презумпции некоторой причинно-следственной связанности, это же музыка, а не кино, симфония, а не роман, клади рядом, бери больше, кидай дальше, не текст, но сон, не схема-театр, но дым, но пар, лиловое облако испаряющегося смысла.
Девятая симфония Шостаковича (1945)
После глобальных сдвигов Седьмой и космической безбрежности Восьмой в Девятой снова появляются люди: они лезут в музыкальные щели, наводят суету в высоких регистрах; темпы убыстряются, мельтешат. Танцующая музыка, как правило, превращается в кривляющуюся музыку, в дразнилку, передразнивающую свои собственные отражения. Части Девятой мелки и агрессивны, они равны между собой — во все стороны, здесь правят бал тени и тени теней, мелкие, взбалмошные, крикливые.
Moderato второй части похоже на пьяную женщину, в тоске слоняющуюся по пустым комнатам, — Наташа Ростова, первый раз попавшая на бал и перебравшая впечатлений до головокружения и тошноты. И эти интерьеры вокруг — высокие потолки, роскошные зеркала в человеческий рост — все плывет перед глазами пионерки. Мы все так долго ждали праздника, готовили его, загадывали на, что теперь, когда он пронесся мимо, мимо, стало очевидным: это еще один призрак, еще один приступ, не способный спасти от обыденности и скуки.
Этакий “бобок”: смерть побеждает не любовь, но скука, мнимости существования, день за днем вытягивающие из нас силы, разлитие желчи и пыль на прикроватной тумбочке. Да, за окном рассвет, да, начало нового дня. Но оно не сулит ничего, кроме похмелья. Все битвы отыграны и проиграны, все, кто может, спят давно, в гробах и кроватях, только под одеялом тепло, выйди на улицу — и тебя снова окажется меньше, чем было.
Двухминутный промельк presto, как дорога на службу (или со службы), разрезающая день, словно пирог с капустой, на разные части, подрумяненный бок заветрился, зачерствел. В окне вагона мелькают суетные огни, кабели коммуникаций, ты обнаруживаешь себя за рабочим столом, перебирающим ненужные бумаги. За окном — крыши заводских корпусов, низенькое небо, чадящие трубы. Единственное, что у тебя есть, — твоя жизнь, единственная и неповторимая, что же ты сделал с собой, куда попал, выпав из детства?
Ты рос травой, пока извне приходящее не покорежило твой рост, трубы, я слышу трубы, кто зовет нас, в какую, блин, сторону податься? Возможность выбора, как всегда, отсутствует. Чудеса случаются не здесь и не с нами. Над городом струится дым из труб, сутемки, сувечер, случайные шаги по гулкому коридору. У этой трагедии столь банальные декорации, что их не видно никому, даже тебе, возвращающемуся домой в насквозь промерзшем троллейбусе, скрипящем на каждом шагу.
А дома (allegretto — allegro) пустые комнаты, за день отвыкшие от твоего присутствия, соседи за проницаемой стенкой, низкий потолок, с которого капает хмурь. Надо прийти в себя, но вместо этого ты включаешь телевизор, долго говоришь по телефону, корежишь себя дальше. Только во сне ты распрямляешь усталые, затекшие члены своей зашуганной души — барабанщик, скрипица, тени на изнанках век, на изнанке затылка, в твоем шатре сегодня бал, но тебя не позвали, только тени, только тени теней, только вид из окна, поземка, градусник, глинтвейн. И при этом ты все еще хочешь выглядеть живым и невредимым, бобок, посторонний, напуганный и слабый. Старый барабанщик, старый барабанщик, старый барабанщик крепко спит.
Десятая симфония Шостаковича (1953)
Темное начало: волнение Соляриса, медленное закипание напряжения. Рождение трагической музыки из духа противоречий. Дальняя труба, тихое соло, которое и соло-то назвать нельзя: марева больше, и оно шире, глубже. Выразительнее. Важно определить его цвет, но вряд ли это возможно. Вот мы говорим — “цвета морской волны”, но разве может быть морская вода окрашена в один цвет? Десятки оттенков и переходов, создающих мерцающие, рассеянные радуги угасаний.
Неожиданно традиционное звучание смычковых (сфокусированное, прописанное, широкое, густое), прореженных трубными звуками (потом они сольются, обрамленные барабанами и колючей проволокой альтов). По звучанию первая часть Десятой одной ногой — словно бы в XIX веке, словно это Бетховен, сыгранный на расстроенном рояле. Атмосферу создают скрипичные ряды скрипичных, неожиданно теплые по звучанию, идут на приступ, отступают, тают, замолкают, чтобы уступить место скрипичному соло. Порывы, которые очень быстро достигают пика и выдыхаются, поэтому мелодия снова и снова ломается, переключается на иной ритм, на иную высоту/широту.
И в этих недрах зарождается какая-то скрипичная жизнь, похожая на танец на рассвете, плавный, грузный, степенный, этакая Ахматова, рассказывающая про бессонницу. Тема опирается на костыли духовых, в конечном счете выходящих на первый план. Тяжелая, неповоротливая глыба сдвинулась с места и поплыла, сверкая идеально белым цветом (ой ли белый), цепляясь за коряги и кусты. А там уже и — литавры, и все-все-все, в едином порыве — к звездам, кверху, хотя намокшая тяжесть тянет книзу, книзу, но льдина тем не менее плывет. Озирающиеся валторны, смычки, вставшие торчком, как уши испуганного зайца, отмеривают пройденное. Темная вода бурлит и пенится, вскипает на поворотах, отчего немеет сердце? Что нам нужно изменить?
Томительное ожидание развязки, которой нет и не может быть. Мы начинаем с полуслова, с полузвука, мы затихаем на рассвете, смежив глаза, музыка умолкает вместе с сознанием.
Вторая часть галопом срывается с места и мчит куда-то, подпрыгивая на кочках и ухабах, деловая, энергичная, мгновенно вспыхивающая и прогорающая, а вот третья входит тихо, на цыпочках, как лиса. Сквозь острый и цепляющийся лес идет тонкогубый очкарик — третья часть есть автопортрет Гамлета, думающего осторожными шагами (здесь, в этой части, как известно, Шостакович зашифровал собственное имя), идущего, пританцовывая, на ритуальное закланье. Здесь, на краю леса, он слышит военный зов — знак людского присутствия, от которого душа, сосредоточенная на снежном одиночестве, начинает таять и размягчаться, — любые люди, хоть такие… возникают почти чайковские пассажи (“Ромео и Джульетта”): любовь к себе люди не прощают, такая любовь обречена (как и всякая любая) — вот они, смычковые кулисы, выскакивают рощицей, то береза, то рябина, камера-глаз плывет дальше — к каким-то деревенским окраинам, с крышами, заваленными пористым снегом, с дымами над домами. Пахнет собаками, пахнет скотиной, пахнет теплом. По главной улице с оркестром, невидимый и свободный, невидимый и свободный, немного пьяный, расхристанный, так что пар валит.
В четвертой части начинается весна, а может быть, мы просто вошли в теплый дом, где добрые люди и добрые отношения, где с мороза (очки запотели) не разглядеть недостатков. Это не Сталин умер и новая жизнь началась, это любовные переживания композитора к одной ученице, чье имя тоже зашифровано где-то рядом. Что не значит, что грозное звучание всех прочих симфоний вызвано отсутствием любовного увлечения, просто здесь оно оказывается главным, формообразующим. Вполне гуманистический танец, без обычного для Шостаковича кривляния и подмигивания, без тика, без надрыва: Россия-матушка — и все дела. Могучая кучка. Только скрипицы нет-нет да и вскрикнут, заскрипят-заволнуются в едином порыве, только задник у фона вскипает в обессиленной злобе, а поверх всего этого — домотканый узор, яркая вышивка без узелков. Почти без.
Одиннадцатая симфония Шостаковича (1957)
Одиннадцатая, имени 1905 года, там, где полно цитат из революционных пэсэн напихано. Они же хотели получить кино, иллюстрирующее то, как было (точнее, не было, их мифологию), реализм и есть превращение музыки в иллюстрацию, в понятный рассказ, с возможным последующим пересказом.
Адажио “Дворцовая площадь”. Кадр № 1: над седой равниной моря ветер тучи собирает. Хмурое утро, туманное, седое. Кадр № 2: сталь рожка ослепительно играет на солнце. Кадр № 3: тучи сгущаются, контрастируя просветами в небе, оконцами в голубую лазурь. Голая иллюстративность: есть такая акварель — подтеки на небе рифмуются с кровавыми разливами на брусчатке (не помню, чья работа, но в учебниках воспроизводили часто и с любовью).
Очень, между прочим, похоже на тему нашествия из прокофьевской сюиты про “Александра Невского”: низкое небо над головой, даже не черно-белое, но серое, выцветшее, как полустаявший снег, понятное дело, олицетворяющее предреволюционную Россию. Оно крутит, выкручивает в воздухе невидимые коридоры.
Первая цитата возникает на шестой минуте (в Седьмой на шестой возникает тема нашествия), но для нас это уже не реалии ревбыта, но скорее стилизации из пряничного кино. Цитата доносится словно бы ветром, растворяется, словно бы в ветре; низкое, давящее небо опускается еще на полголовы, как черная дыра всасывает в себя остатки света. Возникает вторая цитата, разлагающаяся на лучи, дробь и скрежет. Только сейчас симфонический оркестр разворачивается в почти что полную свою мощь — даже не мощь, но глубину звучания. Эти плавные закругления, олицетворяющие хмурь, напоминают воздушные следы, оставшиеся от американских горок, — такие же вертибутылкины, внутри пустые меха, безе, съеденное наполовину.
А это и есть такой аттракцион: русские горки; цитаты из песен выполняют роль страшилок и чудачеств, запрятанных в темных комнатах смеха и тоннелях. Ты сидишь возле чайника, в котором пузато отражается твой страдающий лоб, у тебя болит голова, вечное похмелье, экзистенциальная изжога, напоминающая зубную боль, а тут еще и эти пэсни — то ли соседи с перепою, то ли на улице праздник… Между тем все эти революционные цитаты переданы дребезжащим, зудящим духовым. То есть Шостакович-то описывал/создавал портрет борьбы за лучшую долю, а вышла зубная боль — не было бы счастья, да несчастье помогло, купи козу и все в этом духе: чистая экзистенция, невыносимая, непереносимая, оказалась заслонена социальными химерами, оказалась подменена борьбой с внешним. Так в жизни появляется сюжет, смысл, цель. Хоть какие-то сюжеты, смыслы, цель.
Впрочем, я и не исключаю, что чудовищная социальная извращенность Шостаковича изначально трактовала этот свой опус именно так. С него, тонкогубого да сокровенного, станется. Между тем звучание набирает мощь, разворачивает щупальца, изо всех сил демонстрирует правильность, незаметно переходя в allegro “9 января” (вторая часть).
Шва между частями не слышно, поэтому 15╒53╡ + 19╒54╡ превращаются в длительный, изматывающий марафон — вся эта “власть советам” давит сильнее и сильнее, от него не скрыться в своей квартире, не запить самогоном, прорывается даже во сне лихим осадком на скулах: полчаса монотонности и однообразия ритмов (вне обычных шостаковских сдвигов, утолщений и затуханий), совершенно ему не свойственных. Понятно: морок и наваждение, в которые не врубаешься, которые пережидаешь. Ага, вот уже и стрелять начали. Пули засвистели (портрет пространства с точки зрения летящей пули), царские типа. Отрыгивающиеся 37-м (то есть Пятой). Но все давится тупой трескотней большевистского напора — пришел и порушил все, что было, все традиционные гармонии. Не дадим превратить абстрактный гуманизм в торжество выхолощенной иллюстрации, никакого Голливуда, раскадровок и понятности, буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя: финальные минуты переменной облачности, окончательно падающей на землю и застилающей землю, как стол скатертью, исполнены сказочного звучания, как если бы мы попали в тридевятое царство.
И точно. Третья часть (реквием), начинающаяся с “Вы жертвою пали” (?), есть вхождение в царство мертвых. И вот здесь все эти ревмотивы, широкие, скрипично-открытые, разливаются, ничем не сдерживаемые, мелькая (на седьмой минуте) — то вдруг “Лебединым озером”, то каким-нибудь Мусоргским. Истошный набат зовет наверх, надо, надо просыпаться, раздолье превращается в рваный спотыкач: большевизм, тупой и беспощадный, не дает тебе схорониться (!) даже здесь, требует воскрешения покойников и потомков, всех-всех скелетообразных.
Они и достают тебя в начале четвертой части (allegro non troppo), не всхлипом, но взрывом: погнали наши городских, понеслась душа в рай, задрав штаны и за комсомолом. Четвертая часть задает бешеный ритм, который не сбавляет темпа, оркестрованный постоянными ударными, литаврами, трубами, выбивает из тебя последние остатки индивидуальности, словно ты проходишь конвейер переработки тебя в не-тебя. Звучит как апофеоз и победа, но мы-то знаем, что этот остров необитаем.
Именно поэтому в финале, вдруг, звучание сбрасывает обороты и снова остается пустотой, маревом, пустыней, в которой только-только, снова-снова должна зародиться новая жизнь.
Читаю биографию Шостаковича, излишне дотошного, социально невменяемого, исковерканного, искореженного до не дай Б-г. Социально извращенного. А давление было столь мощным, желание переделаться, встать вровень с веком, столь мощное, что и музыка, вот-вот, едва не сломалась и не предала создателя, ан нет, сердцу не прикажешь, любовь не бросишь в грязный снег апрельский, талант не пропьешь. А гений, с ним что?!
Сам Шостакович сокрушался, говорил, что слишком много их, симфоний, наклепал, хорошо бы-де половину убрать. То есть все, что после Девятой? В том смысле, что нельзя нормальному (гениальному) композитору больше Девяти писать?1
Шостакович имел в виду то, что много писал на потребу власти, ваял иллюстрации к “Краткому курсу”. Но музыка-то все равно великая. Намерения перерастающая. Поэтому крутить-вертеть ее можно как угодно (и в этом — одно из проявлений величия). И грех этим не воспользоваться.
Вот я и пользуюсь.
Двенадцатая симфония Шостаковича (1961)
Под названием “1917” (1 — “Революционный Петроград”, 2 — “Разлив”, 3 — “Аврора”, 4 — “Торжество человечности”). Исполняются без перерыва и сильно отдают Малером (густой, широкий симфонизм), скрещенным с Брукнером (вертикальные всполохи духовых), темп все время движется по нарастающей: торжественная, основательная поступь чего угодно — новых идей или старого, застарелого безумия…
Для особой ясности пропагандистского характера высказывания Шостакович выпрямляет (спрямляет) свою музыку, дает продолжиться и разлиться темам и вариантам тем, обычно приносимым в жертву подвижности и разнообразию. Выходит чистый (аутентичный, можно сказать) XIX век — героический, разглаженный, напомаженный, — что как нельзя лучше описывает то, что Шостакович и хотел описать (якобы хотел описать), — октябрьский переворот, его первобытную природу, растущую из прошлого и обращенную в прошлое. Хотя если не знать “литературной основы” симфонии, все это отнюдь не воспринимается как революционный ор — вполне сильная и зрелая музыка. Кшиштов Мейер пишет: “К сожалению, произведение не оправдало ожиданий. В его основу положен материал не лучшего сорта. Тематизм порой поражает банальностью, а порой — чрезмерным пафосом <…> Музыкальный язык, хоть и очень шостаковичевский, лишен той свежести, которая так часто пленяет <…> Новая симфония — одно из самых слабых сочинений Шостаковича…”
Если это неудача — то дай Б-г таких неудач каждому. Впрочем, я не считаю Двенадцатую слабой или неудачной. Нет никакой связи между прозрачным, мерцающим Adagio второй части и его компрометирующим заголовком. Даже если имеется в виду конкретный Разлив, в котором скрывался вождь заговорщиков (а не, скажем, разлив лунной энергии или талых вод), то как же мне умудриться увидеть в этом гармоническом, надмирном пейзаже конкретную фигуру конкретного человека?!
Глубинный сарказм Шостаковича в том-то как раз и заключается, что предельная абстрактность симфонизма готова принять на себя любое, какое угодно, содержание. Тот же Мейер приводит десятки примеров легкости, с какой Шостакович разбрасывался широковещательными заявлениями о написании музыки на партийные сюжеты, а потом так же легко отказывался от них. Симфоническая музыка универсальна, а глубина личного и творческого трагизма сообщает ей новые, еще более мощные возможности. Зачем же надо добровольно сужать ее до каких-то изнутри высохших очертаний?!
Двенадцатая монохромна, в основе первой и второй частей — медленное и последовательное развитие намеченного, без срывов, сбоев, традиционной нервности и подергиваний. Мир стоит на своих ногах, его не способны порушить (нарушить) никакие социальные (читай — поверхностные) катаклизмы. Основную мощь составляет слаженность и красота фона, здесь, против других симфоний, почти нет никаких соло, никаких расхождений между музыкальным сюжетом и его протагонистами, все “работают” слаженно, синхронно, переходя друг в друга и растворяясь друг в друге.
У Шостаковича нет слабых опусов, есть те, что нравятся больше, а есть те, что нравятся меньше; есть те, что точнее соответствуют нашему ожиданию, есть те, что из нашего ожидания выбиваются. Риторика финала, говорите? А меня трогает. Что ж теперь, мне признать свой вкус провальным?
Тринадцатая симфония Шостаковича (1962)
Тяжелая, медленная поступь — каждый шаг, уходящий под землю, сопровождается перезвоном колоколов: Гулливеру было трудно прошлым летом в Мариенбаде. Явная отсылка к героическим формам романтической музыки, и только мужской хор, вступая, словно бы включает узнаваемые шостаковские подвывания и встающие на дыбы гармонии. Голос солиста окружают пыльные цвета, сапфир и оникс, бутафория и папье-маше картонных задников.
Меня не оставляет мысль, что на самом деле Шостакович должен писать не такую музыку, какую он пишет, но отчего-то ему необходимо (по системе Станиславского) перевоплощаться в Шостаковича, от лица которого проистекает эта музыка. Словно сидит в нем линчевский Боб и направляет его звуки совершенно не туда. Дело не в попытках слиться с “веком” (“а век в своей красе / сильнее моего нытья / и хочет быть как я…”), дело в избыточности и нарочитости всех этих разбиваемых и потопленных внутри музыки кораблей.
Стихи Евтушенко о Бабьем Яре схематичны — каждый катрен есть еще один разворот темы, еще одна иллюстрация по принципу “клади рядом”, то есть поверхностное накидывание бревен. То, что Шостакович взял за основу стихи именно этого поэта, безвкусного, разваристого, говорит о самом Шостаковиче, его безразличии ко всем процессам, которые происходят не внутри него; но не о самой музыке; музыка здесь существует отдельно, несмотря на демонстративную иллюстративность, подчеркивающую происходящее в словах; это не драмбалет, не инсценированная песня (как в школе нас заставляли), это — обрушивающиеся водопады силы и немощи, перекипевшие эмоции, выпадающие на висках перхотью и сединой.
Оркестр разворачивает всю свою нечеловеческую мощь только после того, как замолкает солист. Все самое важное происходит в извивах и полутонах, еле намеченных движениях и едва прописанных тенях мелодий; голос (особенно когда один, потому что хоровое мужское пение тоже образует плотное, материально ощутимое музыкальное облако) выполняет здесь функцию овнешнения и огрубления содержания, голос здесь — ороговевшая, окаменевшая интенция, гипсовый слепок мысли, которая ускользает, как угорь, — снова уходит под воду, чтобы выскочить наружу, пока чужой человек молчит. Так происходит и в финале первой части, где мощные круговороты, схожие с течением Гольфстрима, возносят звучание на недосягаемую высоту, чтобы потом, едва ли не мгновенно, обрушить его себе под ноги.
Вторая часть — “Юмор” — оказывается еще более иллюстративной, потому что Шостакович спускается со своих заземных, космогонических высот в толщу народной смеховой. Типичное мизантропическое ёрничанье и передергивание, знакомое нам по первым симфониям, впрочем, выровненное стремительным звучанием скрипичных, которые к середине звучания эпизода догоняют духовые, скрипящие, зудящие, разнузданные и нечеловечески упрямые.
Литературная основа в Тринадцатой служит вскрытием приема: Шостаковичу и в самом деле все равно о чем — Бабий Яр, юмор или судьба женщины из очереди, главное — процесс, а не результат; само течение, движение, проистекание, как и положено в классическом модернизме. Мы видим, как могут расходиться и расходятся декларации о намерениях и сами намерения (то есть музыка). Кларнет высвистывает ехидную трель, ее тут же поддерживают стройные мужские голоса, вокруг которых вьются бубенчики, барабаны, трещотки и прочая мелкая нечисть.
Третья часть (“Женщины в очереди”) начинается напластованиями точно таких же низко звучащих фьордов, как это было в симфониях, якобы говорящих о судьбах родины и мира. Суровое скрипичное двухголосье, словно бы обнажающее дыры в земле, из которых поднимается суровый, языческий пар тихого хорового перепева. И кастаньеты, как призраки потустороннего, другого мира, и медленно распрямляющиеся в коротких соло скрипицы, поддерживаемые озябшими виолончелями да альтами, — словно женщины идут сквозь промерзшую, предрассветную мглу, и не в магазин (в сельпо, никак не комфортнее), а на расстрел ведут своих отцов и детей. Добавляется арфа, скрипичные тутти становятся все более и более инополагающими, иррациональными на фоне дремлющего бэкграунда басов, длинных ресниц и зрачков, подернутых музыкальной поволокой, из которых вдруг воскресает мощное крещендо — Вий открывает свои осоловелые глаза, примиряя с заглушающим безвкусицу текста трагическим пузырем, встающим из недр земли.
И снова, как тень, мелькает затактовое затухание, преодолевшее звуки человеческого голоса. Из него возникает движение четвертой части (“Страхи”) — утробное, ползущее движение басов, в которых зарождается плавная, кружащая, закругляющаяся вверх воронка, — вершина этой Вавилонской башни тает где-то в безликой вышине, переплавляясь в тихий мужеский хор, похожий на католический речитатив: инквизиция, иезуиты, с которых спадают трубные одежды в крупную складку.
Постоянное смычковое колебание делает звучание качающимся, нестойким — вот-вот доска кончается, сейчас я упаду. Разворачиваются очередные бездны, из коих срочно сочится атональность: по земле, по земле, проволокой да с поволокой. Только здесь человеческий голос выступает на равных с другими инструментами, как еще один инструмент, до тех пор, пока не вздуваются скрипичные елочки, на которые наваливается всенарастающая мощь басов. И снова “Титаник” с шумом идет под воду: мужской хор означает уровень моря, ниже которого, казалось, уже нельзя упасть. Ан нет, воды, черные, объявшие мя до глубины души, смыкаются над моей головой.
В пятой части (“Карьера”) мы попадаем в подводное царство: плавное, медленное, спокойственное, здесь ничто не шелохнется, кроме невидимых тектонических потоков, создающих внутренние кровотечения. Переливы, когда вдруг становится видно во все стороны света; мимо проплывают скелеты тревожных мыслей. Самое главное здесь (проблески красоты, гармонического звучания) снова возникает в промельках между диалогом солирующего голоса и вторящего ему хора. В этом и заключается самое сильное впечатление от музыки Шостаковича, которого мы в нем ищем и которого ждем, — промельки красоты, невозможные на каких-то протяженных кусках, вдруг-вдруг возникнет аккорд неземной красоты, или неожиданная связка звуков, или пара-другая мощных скрипичных пассажей, просто необыкновенная, чтобы быть тут же растертой тупыми, тяжелыми массами, никакой симметрии, одно сплошное движение непонятно куда. Непонятно к чему.
Четырнадцатая симфония Шостаковича (1969)
Ну да, февраль, нарастающая тяжесть: набухающие, в предчувствии голоса, легкие. Все певцы в симфониях — почти всегда мужчины: “галстуки их висят”. Виолончель выводит след полозьев на снегу, голос (“Из глубины” Гарсиа Лорки) поднимается от плавных ласточек рыхлого, ноздреватого снега, как дым, как пуповина дыма, на которой дом подвешен к елочной ветке. Наверху уже давно темно, время: ночь, февраль — почти всегда ночь, благо, что дней меньше, но зато потом наступает еще более противный март.
Голос как состояние души, как стержень тела, перемещающегося в пространстве: ландшафт не торопится меняться, мы обречены на одну и ту же тяжесть, одну и ту же хмурь. Вот и женщина (“Малагенья” все того же Лорки), идущая мимо, по своей какой-то траектории. “Людей неинтересных в мире нет, / их судьбы — как истории планет”. Траектории которых не пересекаются, не могут пересечься. По полутемным улицам (полям, лесам) ходят туда-сюда озабоченные внутренние монологи. Вагон метро забит активно говорящими внутри себя людьми: внешне же они почти всегда бесстрастны.
В третьем отрывке (“Лорелея” Аполлинера) мужской и женский голос встречаются, но не пересекаются. Оркестр дыбится, встает, как во время ледокола на реке; однако же все это внутренние процессы: внешняя жизнь бесстрастна, зашнурована, закутана в шарф, застегнута на все пуговицы. Женщина пытается вести, но ей мешает снег, много грязного, угреватого снега, Малеру бы понравилось.
Вместе с сумерками в город приходит смерть. Она катается на коньках, хлопает подъездной дверью, стучится в окно — когда снег падает с крыши и задевает плоскость подоконника. Смерть крадется к нам по дымоходу, смерть царапает стекла иглой… Смерть размножается почкованием, передается, как капельно-воздушная инфекция, она заурядна, как коробок намокших спичек, которые тем не менее стреляют или же самовозгораются. К пяти утра ее свинцовая тяжесть (виолончельное соло) наваливается уже на всех, ты не спрятался во сне? Значит, ты не виноват.
“Самоубийца” Аполлинера: лилии, растущие на могиле самоубийцы, тянутся за виолончелью, похожей на клубы табачного дыма, на слабо подкрашенные воздушные коридоры: они слоятся, раздваиваются-растраиваются вместе с очень камерно звучащим оркестром: итак, дым, в котором плавают зернышки колокольного звона, сопрано, воспринимаемое изнанкой кожи, полное безветрие. Как и положено природе-погоде правилами хорошего тона на кладбище. Сиреневая мгла поглотила город и все его предместья.
Сиреневая мгла вынырнула из тоннеля вместе с красным автомобилем, на котором мы убегали от смерти. В тоннеле было темно и тесно. Мы думали, что свобода — она там, за поворотом, ан нет, на воздухе все то же: темно и тесно. Душно, пустыня, пустыня вокруг. Немолотые звезды, песок, морской ветер: мама, мама, что мы будем пить? Черную влагу истоков, сынок.
Черная влага истоков: кислое молоко чернил, слабо сладкий раствор, остающийся после акварельных красок. Точнее, после гуаши: Шостакович — это же гуашь. Камерный оркестр звучит в тюрьме (“Санте” Аполлинера) не глухо, но оторванно: как рассеянный свет (болеющий Паркинсоном), поступающий из зарешеченного окошка под колосниками. Вместе с кислородом. Вместе с иллюзией ветра. Пробегает тараканище. Стучит в свою трещотку наблюдатель: все посчитаны и забыты. Черная влага истоков (виолончель, бас) вторгается в кровь, растворяется в венах.
И вот ты воскрес — весь вышел, справился с обстоятельствами: тебя плотно обступают со всех сторон колючие скрипки, солнечно, да, ветрено, очень, теперь ты сам, сам на сам, еще больше одинок: стены больше не подпирают (“Ответ запорожских казаков константинопольскому султану”), рвешься сразу во все стороны, выдюжить бы. Скрипичные запилы увеличивают атмосферное давление: невыносимая тяжесть свободы, оттого всего две минуты.
“О, Дельвиг, Дельвиг”, вежливое скрипичное марево, подпорки голосу, костыли, ходули, плащ-палатка. Виолончель дублирует твой голос, искренний и выспренний: друг — это другой. Не спасает, не спасет: должен сам. Сам на сам. Как опять. Как раньше.
Слизистый суп из геркулеса, по чайной ложечке в час, женщина, религия, дорога, чаек (чаинки) и чайки (в голове), и вот бьет час: ложится мгла на старые ступени: невозможно отрешиться от литературной первоосновы, слово выворачивает музыку наизнанку, не дает оторваться от него и воспарить. Мгла поглотила этот город и все его предместья, словом, всё снеги, всё снеги, никакой надежды на. Пока мы были в церкви, на отпевании, улица исчезла: ее не занесло, ее снесло — влево, вбок. Куда пойти, податься? И кто вообще мы?
Пустыня, пустыня вокруг. Свеча горела на столе, мужчина и женщина встретились — в другой жизни, в другой жизни, в кино, в романе “Доктор Живаго”, где у Омара Шарифа хищные и фальшивые усищи. Конец кино: все умерли.
Пятнадцатая симфония Шостаковича (1971)
Мы делаем кольцо, мы возвращаемся к началу, духовые, как в мультиках или балетных дивертисментах, выдувают мизантропию, иронию по отношению к себе, нелюбимому: тема из “Вильгельма Телля”, переданная от скрипок медным, вскипающая, как тесто на дрожжах, убегающая, куда, кому говорящая? Музыкальная материя есть полотно звучащей жизни, ее плотного, одновременно прозрачного вещества — взвесь или известь, марлевые шторы-повязки: форточка открыта, ветер выдувает складки, оркестр бежит по разным, идущим в разные стороны, ступенькам, звучание нарастает, крепнет, духарится во всю силу и мощь: тени и тени теней, отблески некоего пламени, искореженные обратной перспективой. Мельтешение и мелькание — как предел намерений, возможностей картонных человеков, а есть ведь еще рок, судьба, и нам не дано предугадать, как.
Первая часть развивается, нарастая, чтобы разлиться в финале. Вторая часть начинается с этого мощного, глубокого, всеобъемлющего разлива, чтобы подчеркнуть одиночество виолончельного соло. “Все о нем, все о Гегеле моя дума дворянская”. Гегелем в данном случае может быть что угодно, все то, что тревожит тебя в данном случае, тревожит и не дает освободиться. Виолончель звучит на фоне осторожно переступающего с ноги на ногу скрипичного фона, пальцы теребят струны: шаг за шагом, уступая дорогу медленной повозке траурно снаряженного оркестра. Когда Шостакович говорил о заимствованиях из Бетховена, скорее всего (скорее всего), он имел в виду траурный марш из Седьмой, траурный март, который начнется через несколько дней: сил больше нет, и вместо крови по жилам бегает даже уже не томатный сок, но талая вода — серого, промышленного свойства.
Мизантропия первой части отсылает к начальным симфониям, скорбное бесчувствие второй — к серединным симфониям: Пятой, Шестой. Это и есть — век коротать, век с суставами, вывихнутыми наружу, век, меховой шапкой закинутый в пустые небеса, век-волк и век-калека. Век-калька: основные черты (утверждающие и направляющие) перебираются, как четки, скатываются на салазках с дробной поверхности все тех же скрипичных, внезапно актуализирующихся или отступающих под натиском медных басов. Век идет медленно и печально, век идет шаг за шагом и поет “вечную память”, как в первых строках “Доктора Живаго”, тоже ведь зимней какой-то прозы. Вихри враждебные веют над нами: контрреволюция собственного тела (верхи не могут, низы не хотят), отказывающегося повиноваться временному правительству искусственного разума. О, вещая моя печаль, о, тихая моя свобода…
Язвительное скерцо третьей части (четыре минуты): язвительного яда, скорых на язык соседей, беганья по ступенькам, щелчков по затылку, всякого прочего мракобесия, подчеркнутого, оформленного барабанными затрещинами и скрипичными запилами, крест-накрест перечеркивающими всю эту акварель.
Мы снова в детской, мы впадаем в детство, покой и отстраненность, бледные узоры на обоях, почти “Мир искусства”, почти мiр, мир, Наташа Ростова, мысль семейная, все дела. Скрипичные походы-заходы обступают пустующую сцену, на которой — никого, ничего. Летняя площадка, сколоченная из досок, выкрашенных в бледно-зеленые тона, где-то там, за вечереющими декорациями начинается река. Или озеро. Малый Кременкуль. Здесь так тихо, так спокойно, что совершенно невозможно жить.
Но вот волна накатит, смоет и это видение тоже. Потому что на месте мира — большая рваная дыра, черная, непреодолимая клякса. На восьмой минуте оркестр разворачивает всю эту неземную машинерию, и всадники, как в финале “Мастера”, сбрасывают свои антропоморфные маски. Шостакович знал, что больше ничего такого не будет, что дорожка закончилась: даже барабаны стихают, уступая место все затопляющему чернильному мареву, которому не до оттенков, хотя они, оттенки, еще имеют место быть.
И снова волна, и снова перемена блюд. Последние шесть минут последней симфонии мы кружим, словно бы на парашюте в воздухе, внизу — земля, вверху — тоже, верх и низ, какая разница, полет нормальный, приторное обилие (монополия) скрипичных делают мир финала совсем уже запредельным, умер и подглядывает, умер, и им не сойтись никогда. Колокольцы и трещотки добавляют потусторонности, так вот ты какой, цветочек аленькой, банька с пауками, быстро перебегающими по серебряным стрункам своих паутин.
Умерла так умерла.
1 В свое время написал текст на смерть Шнитке, который назывался “Чисто музыкальное убийство”, о том, как Геннадий Рождественский заставлял Шнитке писать Девятую после двух инсультов, что — после Бетховена, Малера, Брукнера etc., etc. — действительно смерти подобно. Вот Шнитке написал, не дописал и — умер. Хороший был текст. В газете “Челябинский рабочий”.