Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2006, 8

Владелец шестисот историй

ВЛАДЕЛЕЦ ШЕСТИСОТ ИСТОРИЙ

Борис Слуцкий. О других и о себе. М., “Вагриус”, 2005, 288 стр. (“Мой 20 век”).

Кроме правдоподобия, то есть способности убеждать, которой добиваются не всегда художественными средствами, от мемуаров требуется еще и правдивость, особенно в том случае, когда культурный раствор перенасыщен и вот-вот готов выпасть осадок: при множестве других мемуарных свидетельств даже то, что пытается скрыть воспоминатель, что переиначивает, зачастую желая задним числом подправить собственные проступки и неблаговидные действия, все равно становится явным. А потому лучшей проверкой для мемуаров могут быть другие мемуары, на худой конец — письма и дневники. Кристаллы истории растут из отдельных свидетельств, и слезы и кровь — солоны, возможно, именно потому некий библейский персонаж, оглянувшись напоследок — чтобы бросить взгляд в прошлое, — обратился в соляной столб. Кроме прочего, любитель нон-фикшн, прочитав какой-нибудь документ или текст, свидетельствующий о той или иной эпохе, запросто может остолбенеть.

Вот пример — письмо от 14 октября 1938 года, которое живущий в Переделкине Исаак Бабель адресует Ефиму Зозуле, занимавшему одну из ответственных должностей в “Жургазе”: “Пишу в состоянии крайнего бешенства. Только что прискакал из города гонец с пакетом от судебного исполнителя (а я уже и думать забыл о его существовании!..), — пакет этот заключает в себе извещение о том, что если мною немедленно не будет внесено три тысячи рублей Жургаз-объединению, то завтра, 15-го, в 4 часа дня имущество мое будет вывезено с квартиры. Чудовищную эту бумажку надо понять так <…> после того, как мною было послано официальное уведомление о прекращении дела — Ликвидком (или другое неизвестное мне учреждение) снова потребовал от судебного исполнителя описи и продажи имущества”.

Письмо это может представиться одним из длинной череды бабелевских писем, в коих он то притворно сетует на житейские неурядицы, то усмешливо признается в безденежье, то клятвенно обещает выплатить долг, едва закончит новую книгу или пьесу, а это случится на днях, в крайнем случае через месяц, от силы — несколько месяцев, а потому просит выплатить очередной аванс, отложить взыскание прежних, заключить заново договор, устроить переиздание.

Воспоминания же Слуцкого об осени 1938 года, когда он был студентом второго курса Московского юридического института — а студенты обязаны проходить практику, — представляют все в дополнительном освещении. Судебный исполнитель, предложивший в качестве практической работы отправиться описывать имущество к некоему жулику, каковой выдает себя за писателя, покопался в бумагах и объявил, что жулика зовут Исаак Эммануилович Бабель, а кроме того, пояснил, что описывать нельзя средства производства, то есть у писателя — письменный стол и машинку, а также вещи первой, так сказать, необходимости — стулья, стол обеденный, кровать. Вооруженные этими знаниями, судебный исполнитель с практикантом и явились в квартиру, где не было ни хозяина, ни его жены, а присутствовала домработница, которая и предъявляла наличное имущество. “В сентябре 1938 года, — пишет Слуцкий, — в квартире Бабеля стояли: письменный стол, пишущая машинка, кровать, стол обеденный, стулья и, кажется, книги. Жулик знал действующее законодательство. Примерно в этих словах сформулировал положение судебный исполнитель”.

Так и вернулись они в Молотовскую районную прокуратуру ни с чем, картину на стене можно было бы описать, однако ни судебный представитель, ни помогавший ему второкурсник не разбирались в живописи, а потому не знали, имеет ли картина художественную ценность. Стоял 1938 год, начиналась осень, и каждому из них предстояла своя дорога.

Процитированное выше письмо показывает, что мемуарист и прав, и не совсем верен. Он не лжет в основном, сдавая позиции в частностях, в число которых входит и датировка осеннего месяца. Ошибка ли это памяти? Вряд ли. Вернее, намеренное скругление, жертвование частностями ради общего и целого (он мог навести справки, узнать подробности у вдовы Бабеля, сопоставить, уточнить). Однако Слуцкий выводил как принцип:

“Мемуарист должен быть страстен и несправедлив. Чтобы не скатиться к объективизму.

Я от природы не слишком страстен и сравнительно справедлив. К объективизму качусь с удовольствием”.

Но ведь это не мемуары, а особый рассказ, сочетающий воспоминания, в качестве эмоционального фона, и обобщения, что даются лишь при наличии временнуй перспективы — она вроде линзы бинокля, прозрачна, при этом способна увеличить либо уменьшить объект, с какой стороны взглянуть, картинка та же, соотношение деталей иное, крупные и общие планы выбираются произвольно (произвол художественный). Иными словами, Слуцкий осознает законы жанра и пользуется ими по своему усмотрению. Как создают мемуары, он отлично знает, недаром помогал Эренбургу готовить книгу “Люди, годы, жизнь”. Мемуары читали и близкие люди, и эксперты по тому или иному вопросу. Что-то оттачивалось, что-то восполнялось, при необходимости Эренбург знакомился с дополнительной литературой. А в качестве основной он выбрал установку, каковой следовал неукоснительно: не писать о плохих людях, о хороших людях не писать плохого.

У Слуцкого иной подход, а потому иная механика, следовательно, и обработка исходного материала. Рассказывая в прозе о послевоенных годах и своей безбытности, вспоминал он про дружеские компании, где вел разговоры. Между тем разговорами этими заинтересовались:

“Особенно интересовались моими рассказами о Югославии. Время было такое. Разрыв с Тито. Но о Югославии я рассказывал объективно. Не обобщал. Только факты.

Вообще я старался рассказывать объективно. Только факты. Слушали меня с удовольствием. Девушки говорили: ты хорошо истории рассказываешь! И в самом деле, это были истории по Геродоту. Без вранья, но с литературной отделкой.

Когда истории рассказываешь по многу раз, они меняются, становятся впечатляющей, отточенней. В худшую сторону меняются.

Я это заметил и рассказывать перестал. И так, в некоторых случаях, не помню, что видел сам, а что рассказалось”.

Тем не менее записанные в две общие тетради летом 1945 года, когда война отошла уже в прошлое, некоторые рассказы остались. Перепечатав на машинке, автор давал их читать друзьям. И тоненькие брошюрки с простыми названиями “Попы”, “Евреи”, “Женщины Европы” запомнились. О них рассуждал Давид Самойлов в “Памятных записках”. Это была лишь часть рассказов о войне, но хорошо, что сохранилась хотя бы она, сохранилась именно благодаря друзьям. Тогда же Слуцкий ответил на вопрос Самойлова: он не станет писать воспоминаний, ибо “все, что надо, решил вложить в стихи”.

Вопрос этот требует особого осмысления. Хотя о соотношении поэзии и прозы у Слуцкого — пусть мимоходом — и рассуждали критики (например, Н. Елисеев), стоит вернуться к проблеме снова. Само распределение — то-то оставить прозе, остальное перевести в стихи — значительно. Дублей в поэзии и прозе у Слуцкого нет, есть дублеты, которые по-разному обыгрывают одни и те же сюжеты и факты.

Что касается перевода фактов и сюжетов в то или иное состояние, Слуцкий тут и не слишком оригинален, и отнюдь не радикален. Опыт Леонида Мартынова, глубоко уважаемого им, а какое-то время и превозносимого как наиболее значительного русского поэта, — едва ли не крайнее воплощение поэтического радикализма. Сам Мартынов признавался, что ему, когда он работал в сибирской газете, написанный поначалу в стихах материал — заметку, очерк, репортаж — потом было необходимо перекладывать в прозу, и действие требовало усилий. Своеобразный стихоцентризм именно в связи с воспоминаниями, “изложенными стихами”, по-разному присутствует и в поэмах В. Луговского из книги “Середина века”, и в стихотворных опусах Льва Озерова, объединенных посмертно в сборнике “Портреты без рам” (кстати, создал он немало и прозаических мемуарных очерков).

Сказано это, дабы напомнить давнюю истину: стихи и проза суть стихии различные. Еще Л. Выготский подчеркивал: басня в стихах и басня в прозе — абсолютно разные жанры. Впрочем, можно вспомнить и замечание Пушкина — он пишет не роман, а роман в стихах. И потому рассказ, очерк, статья, воспоминания зависят от того, имеют ли они стихотворный строй, либо словесные массы распределяются в них по законам прозы.

Перечисление столь далеких от поэзии форм вовсе не случайно. Откроем хотя бы третью книгу Слуцкого, в отличие от двух предыдущих составленную им самим (“Память” сложил критик В. Огнев, “Время”, по сути, тот же сборник, чуть расширенный). Многие стихи в книге “Сегодня и вчера” имеют подзаголовки: стихотворение “О Л. Н. Мартынове” — “Статья”, “Ксения Некрасова” — “Воспоминания”, “Немецкие потери” — “Рассказ”. А стихотворение “Н. Н. Асеев за работой”, обозначенное как “Очерк”, дболжно рассматривать в качестве некой модели, зафиксировавшей общий принцип:

Асеев пишет совсем неплохие,
Довольно значительные статьи.
А в общем статьи — не его стихия.
Его стихия — это стихи.

Их он и записывает “на обороте отложенной почему-то статьи”.

Слуцкий, несмотря на признания, что мемуаров писать не станет, пишет и прозой, и стихами. В произведениях его — очень сложная градация жанров и форм, которая постепенно, лесенкой, выстраивает переход между стихами и прозой. Сюда относится все, даже короткие статьи, оставшиеся в периодике (увы, они не собраны и будут ли собраны в обозримом будущем?). О значении таких мелочей напомнил В. Огнев в мемуарах, посвященных Слуцкому. И верно, в этой поденщине отразилась не просто заинтересованность автора чужими трудами, но масштаб, с которым подходил Слуцкий к теме, будь то рецензия на фильм или заметки о выставке портретов.

Следует прибавить сюда радио- и телепередачи, где запечатлен живой и не обязательно подчищенный монтажерами рассказ — так, например, Слуцкий вспоминал о том, как сопровождал в Италию Заболоцкого, которому из-за больного сердца лететь на самолете было нельзя. Приехали они на поезде с большим опозданием, встречали гостей коммунисты, пригласившие советских писателей. В некоторых городках, где мэром был коммунист, матери выносили детей, чтобы русские их благословили, и Заболоцкий делал какой-то замысловатый жест рукой в сторону младенца. Все это было воспринято как пропаганда. Поэтов даже решили выслать. Слуцкий хотел было протестовать, на что Заболоцкий возразил: зачем — вышлют-то куда? — в Рим. Эту превосходную запись недавно включили в передачу о Заболоцком, тогда как в очерк о поэте, представленный в нынешней книге, ничего из упомянутого не вошло.

Свое место среди этих окказиональных форм и жанров занимают и формы совсем уж неканонические. Переводчик Андрей Сергеев пишет, как встретился со Слуцким в Доме творчества. Тот деловито спросил: “У вас сколько историй? У меня штук шестьсот. Эту мне рассказал Ардаматский. В сороковом году Алексей Толстой распорядился узнать в Латвии о Северянине. Его нашел в Эстонии Ардаматский. От имени Толстого пригласил в Москву. А Северянин только что женился на богатой немке, фермерше. Он отвел Ардаматского в подвал. Там по стенам банки с маслом. — Сейчас в Европе война. Представляете, сколько это будет стоить через год? Зачем я поеду? — Через год в его дом угодила бомба. Все погибло: Северянин, немка, масло…” Вздорен сам рассказ, решительно недостоин доверия рассказчик, ничего, что бы хоть отдаленно напоминало действительность. Слуцкий не знать этого не мог и все-таки считал необходимым сохранить и такое, поскольку это вписывалось в разряд “историй”.

Вопрос о действительном и ложном опять возвращает к соотношению стиха и прозы. Слуцкий примеривал на себя роль создателя поэтического эпоса, причем живущего в такой период, когда чистый — цельный — эпос невозможен, а составляется из отдельных стихов, поневоле несущих родовое клеймо лиризма. В стихотворении о возвращении Одиссея сказано от лица сказителя, поэта:

Я видал этот остров,
настолько облезлый от солнца,
что не выдержит отрок.
Но старец, пожалуй, вернется.

Он вернулся туда,
где родился и где воспитался.
Только память — беда!
И не вспомнил он, как ни пытался,
той, что так зажилась,
безответной любовью пылая,
и его дождалась,
только жалкая
и пожилая.

Странный подход, ведь в эпосе не умирают, в эпосе даже не стареют — вернее, и старение, и смерть не онтологичны, отдельны от времени и реалий, а потому герой может быть сразу и жив, и мертв, и стар, и юн, вспомним хотя бы теорию “имагинативного абсолюта” (с Я. Голосовкером, создавшим ее, наверняка встречался и, возможно, вел разговоры Слуцкий). Эпитеты “жалкая” и “пожилая” — мостики, переходы между эпосом и лирикой, а далее — между жанрами, а далее — между поэзией и прозой.

Взглянем, насколько портрет — автопортрет поэта — в стихотворном этом эпосе деформирован, как бы распластан, впору если и не древнегреческой вазе, чернофигурной или краснофигурной, то уж щиту Ахилла, который по-своему является рабочей моделью эпоса (нелишне добавить, что щит, послуживший зеркалом, фигурирует и в мифе, помогая запечатлеть портрет, превратить живое, пусть ужасное, в неживое, именно портретное, — так, в щит свой глядит Персей, отсекая голову спящей Медузе Горгоне).

Конечно, надо сделать поправку на то, что эпос — современный. Портретная трансформация оборачивается гротеском, автор искажает собственный образ до карикатуры, искажаются не пропорции, но масштабы, довольно будет вспомнить стихотворение о музыкальной школе имени Бетховена в Харькове, где мать, узнав о том, что дитя опять выгнали за немузыкальность, все возвращает на свои места:

Она меня за шиворот хватала
И в школу шла, размахивая мной.

В прозе у Слуцкого самооценка абсолютно иная, потому что властвуют иные масштабы, он отмечает и собственный ум, и собственную прозорливость:

“В стене литературы книги — кирпичи. Но стена не встанет без цемента, скрепляющего кирпичи, и без архитектора, придумавшего стену.

Брик был цементом и был архитектором. Я это хорошо знал. И все, знавшие Брика (точнее, все, кто поумнее), знали, что он цемент и архитектор”.

Принципиальное это различие между стихом и прозой у Слуцкого, представленное и как разные системы координат, выстроено и на других уровнях. И если для стиха его характерен антиэстетизм, то в прозе, напротив, щеголеватость, подчеркнутая легкость. Стих Слуцкого не дал цитат. Автор и сам говорил, что единственный оборот его, вошедший в сборник “Крылатые слова и выражения”, составленный Ашукиными, — словосочетание “физики и лирики”, больше ни фразы, ни строки. Про Грибоедова (неназванная фамилия легко угадывается), чья комедия вся разошлась на пословицы, он отзывается с насмешкой: “…совсем нехорошо быть автором единственной пятиактной пьесы…” Из военных записок, словно искры из-под точильного камня, сыплются афоризмы; именно поэтому, когда несколько лет назад впервые вышли в свет “Записки о войне” и составитель дополнил прозу стихами, стихи потерялись, следуя за прозой. Между тем и упоминать не стоит, что стихи эти — классика. Проза, даже фрагментарная и бессюжетная, у Слуцкого движется от максимы к максиме: “Дело было в ноябре 1952-го, и врачи-убийцы уже были близки к поимке”.

Правда, на ту же тему в заметках “К истории моих стихотворений” сказано менее чеканно, однако это намеренно. Автор избрал подход как бы в духе “Объяснений на сочинения Державина…” — там снижение поэтического полета, убегание от лиризма: глагол времен сиречь звон часов… Так же и у Слуцкого: сюжет сентиментального стихотворения о лошадях, которое нравилось решительно всем — от Твардовского до Аркадия Васильева — и не нравилось автору, подсказал приятель, в свою очередь почерпнувший его из какого-то популярного международно-политического журнала.

Разница в подходе к явлениям, отразившаяся в первую очередь на интонации того или иного прозаического сочинения Слуцкого, требовала бы разделить нынешнюю книгу иначе. Хватило бы двух разделов: портреты и бессюжетные вещи. Предложенное деление: часть первая — “Записки о войне” (собственно записки), часть вторая — “О других и о себе” (портреты Брика, Заболоцкого, Чуковского, Крученых, Эренбурга, Асеева, Твардовского, а также рассказ о посещении квартиры Бабеля и бессюжетные заметки), часть третья — “Из письменного стола” (фрагменты незаконченных воспоминаний о Михаиле Кульчицком, Георгии Рублеве, Вере Инбер, семинаре Сельвинского и сочинение “История моих квартир и квартирохозяек”, каковое часто называют, вспоминая о Слуцком) — и нарочито, и не слишком оригинально. Первый раздел полностью соответствует прозаической части книги Слуцкого “Записки о войне. Стихотворения и баллады” (СПб., 2000), а второй дублирует книгу “О других и о себе” (М., 1991), и новы лишь заключительные двадцать страниц — раздел третий.

Тут странность: может, и выбирать было не из чего — мемуарной прозы у Слуцкого мало, но почему-то и это малое дано не полностью: встречаются не оговоренные составителем купюры и отточия. Что уж такое следует скрывать и посейчас?

Разумеется, я ни в коем случае не хочу винить П. Горелика, друга поэта еще со школы. Это его стараниями увидела свет и прокомментирована проза Слуцкого, как некогда стараниями Ю. Болдырева увидели свет и прокомментированы многие и многие его стихи. И все же хотелось бы предельной полноты. Впрочем, и в таком виде сборник дает возможность не просто познакомиться с мемуарами большого русского поэта, но хотя бы предварительно выстроить градацию жанров и форм в его творчестве, уточнить авторскую позицию, осознать использованные им методы. Интерес отнюдь не академический. Все, созданное Слуцким, — это гипертекст, подходить к нему с мерками эстетического отбора — значит разрушить конструкцию. Эпос создается для вечности.

Марина Краснова.

Версия для печати