Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2006, 8

КНИЖНАЯ ПОЛКА ДМИТРИЯ ПОЛИЩУКА

+ 9

А. В. Ахутин. Поворотные времена. Статьи и наброски. СПб., “Наука”, 2005, 744 стр.

Объемное собрание философских работ А. В. Ахутина — пожалуй, лучшая современная проза, которую довелось прочитать за последний год. Сама возможность сравнивать эту книгу с прозой художественной открывается благодаря существу дела, тому, о чем она — и неразрывно с этим связанному как. А. В. Ахутин во многом следует своему учителю В. С. Библеру, развивая подход к истории как к цепи “неснимаемо само-бытных культур, остающихся в событиби с другими культурами”; при этом она “напоминает развитие драматического действия, когда персонажи не исчезают с появлением нового персонажа, но сюжет получает новый, может быть, неожиданный поворот”. Книга, в которой сквозь всю историю европейской культуры прослежены “поворотности”, рубежи “между греческим мифом и └логосом”, между античным и средневековым миром, между └старым” и └новым” в эпоху коперниканской революции, наконец, между бывшим и наступающим ныне”, читается как последовательный цикл драматических сцен, где авторы “эпохальных произведений” вступают друг с другом в диалоги самоопределения человека в мире.

И современность рассматривается Ахутиным как диалог культурных миров. Он считает, что “кризис нашего поворотного времени” будет преодолен через происходящую сейчас встречу, “всемирную агору, всемирный форум — культуру общения культур, для чего европейская мысль и должна “припомнить свои поворотные времена”, — вот зачем, надо понимать, нужна философия. Надежда, которую не могу разделить, хотя кроме как на философию надеяться нам не на что. Судя по многим приметам, глобализованный мир не ведет диалог по принципу взаимообогащения, а перемалывает различия, двигаясь в сторону всеобщего усреднения. “Метафизическое самозабвение мысли”, которое Хайдеггер усматривал в истории европейской философии, грозит полным забвением человеком своего существа и возвращением его в новый постисторический миф тотальной всего на свете известности, товарно-денежной охваченности, вплоть до малейших движений того, что в старину называли “душой”, — здесь психоанализ предлагает детальные тарифы. Причем, казалось бы, ориентированные на диалог и встречу всего и вся явления современной культуры, как, например, постмодерн или нью-эйдж, начинавшиеся как авангардные, становятся инструментами превращения уникального в конвейерное, чудесного — в опредмеченное. Отсюда понятен повышенный интерес к литературе нон-фикшн, связанный не столько с тем, что мы живем в “интересное время”, но еще и с тем несомненным для меня и печальным фактом, что литература художественная, причем в первую очередь проза, все более утрачивает свои важнейшие изначальные качества — фикшн оказывается фикцией.

Обратимся вместе с Ахутиным к истоку, к тому “поворотному времени”, когда переход от бытия-мифа к “чуду открытия исторического бытия” сопровождался в Греции открытием-рождением философии, поэзии и теории: “Рождение поэта — сочинителя мифов (это ведь оксюморон) — знак поворота, произошедшего в существе мира и человека. Человек находит себя вне мифически знакомого мира. Эта находка себя переживается как потерянность. Лирика находит человека в беспомощности (└амехании”) как однодневку (└эфемерный”), как └сон тени” (Пиндар). В стихиях мира надо вновь самому (тут этот └сам” и замечается) распознавать └ритм, правящий человеческой жизнью” (Архилох). Вместе с тем человек заметил свое присутствие в корнях и началах бытия <...> безмерно превосходящего его конечную меру”. Философское же открытие человека “открыло мир — и человека как жителя мира — настежь. Распахнутость всему, что есть, что может быть, всему, что бы то ни было, и есть мышление. Можно сказать, что только теперь люди впервые начали думать, открыли в стихиях мира └квинтэссенцию”, пятую стихию <…> — океан осмысляющей мысли”.

И вот, возвращаясь к сегодняшнему дню, к полкам книжных магазинов, которые заполняют все новые томы и томы, хочется возопить — где же оно, это состояние “открытия” мира, видение мира как “чуда”? Где трагическое — эти поэтические потерянность с беспомощностью — и их самостоятельное преодоление в “ритме, правящем человеческой жизнью”? Наоборот, километры насилия в современном искусстве — средство социальной анестезии, способ вытеснения трагического.

Впрочем, дух дышит, где хочет. Все эти качества есть в прозе Ахутина, который как наследник мировой философской традиции “хранит воздух свободы и одаряет им”, обращает читателя к его человеческому существу, вырывает его из включенности в круговорот мифа современности и долгие часы удерживает его наедине с вопросом о бытии, с самим бытием, наедине с чудесным, наедине с самим собой. “Мы живы, пока сохраняем способность перекликаться через толщу времен и проволоки границ, перестукиваться из одной камеры └здесь-теперь” в другую. Из этих-то окликаний и перестуков и складываются философия, поэзия, музыка”.

 

Н. А. Железнова. Учение Кундакунды в философско-религиозной традиции джайнизма. М., Издательская фирма “Восточная литература” РАН, 2005, 344 стр.

Спасибо отечественным востоковедам и научным издательствам, продолжающим из года в год радовать нас как обстоятельными исследованиями основных религиозно-философских систем Востока, так и тщательно комментированными переводами с языков оригиналов важнейших памятников — редкими, но заметными ориентирами в беспредельном море сомнительной литературы от западных популяризаторов или, того хуже, идеологов всяческих культов или сект, на свой лад трактующих традиционные учения и их сакральные тексты.

Среди религий Индии джайнизму у нас повезло меньше всего. Пара монографий, давно ставших раритетными, да в последнее время несколько публикаций текстов в научных сборниках. Между тем джайнов можно считать исторически ответственными за такие распространенные в современной культуре явления, как вегетарианство и борьба за права животных и растений. С самого начала создания этого учения Махавирой, в VI в до н. э. его основоположением являлась “ахимса” — непричинение вреда живым существам в делах и помыслах — первый из “великих обетов” джайнского подвижника. И хотя не джайны это придумали, считается, что именно их многовековая неустанная проповедь “невреждения” оказала влияние на другие индийские религиозные направления, включая брахманизм, и на все общество, так что сейчас в день рождения Махавиры (праздник Махавира джаянти), как и в день рождения Ганди, в Индии не работают скотобойни.

В книге Н. А. Железновой опубликованы пять канонических религиозно-философских джайнских трактатов. Четыре из них традиционно атрибутируются учителю Кундакунде, которого в традиции одного из двух направлений этой религии, дигамбаров (“одетых пространством”, то есть ничем, в отличие от шветамбаров — “одетых в белое”, то есть в белые одежды), ставят в один ряд с основоположником джайнизма. Жаль, что нет комментариев, но их роль выполняет проведенный на основе этих текстов подробный анализ философской доктрины Кундакунды, который, как пишет автор, “дает возможность представить целостную систему основных понятий джайнской онтологии и сотериологии и показать наиболее характерные черты общеджайнского учения о духовной субстанции, о способах и целях ее самореализации”.

 

Питер Брук. Нити времени. М., “Артист. Режиссер. Театр”, 2005, 384 стр.

Не знаю, хотел ли Питер Брук написать книгу воспоминаний не хуже, чем у Ингмара Бергмана, но по “магическому” очарованию, по искренности и психологичности, по насыщенности биографическим материалом и размышлениями о театре и творчестве, по искусности, с какой сплетаются временные планы повествования, “Нити времени” ни в чем не уступят знаменитой “Латерна магика”. На моей домашней полке стоять им рядом. С первых же страниц обнаружилась биографическая параллель — влюбленность в театр и кино буквально с первого детского взгляда. У обоих игрушечные театры. И если Бергман рассказывает, как выменял кинопроектор у своего брата за сто солдатиков, то Брук в свою очередь пишет: “В детстве у меня был предмет, на который я молился… Предметом поклонения был кинопроектор”.

Похоже, что на склоне лет и у самого режиссера вызывает некоторое удивление его ранняя карьера, энергия, благодаря которой он, не получивший систематического театрального образования и “целиком” полагавшийся на “чувство и интуицию”, начинавший со студенческих спектаклей, уже в двадцать два года стал “режиссером постановки” в “Ковент-Гарден”, причем “эта должность, по-моему, была придумана специально для меня, но впоследствии так и осталась в штатном расписании”. На небольшом пространстве книги Брук сплетает немало рассказов о жизненных перипетиях, о театральных постановках, о работе с Лоренсом Оливье и Полом Скофилдом, с Сальвадором Дали и Жаном Жене и о всевозможных режиссерских поисках и новациях — ведь всегда было стремление “делать что-то другое”. Отдельная нить памяти — начатые в детстве неутомимые “поиски чудесного”, где будет и знакомство с Алистером Кроули, которого режиссер пригласит на свою постановку “Фауста” консультантом по магии (!); и ученичество у последователей Георгия Гурджиева, результатом чего станет фильм “Встречи с замечательными людьми”; и долгие путешествия с экспериментальной труппой в поисках “святых мест” и “следов забытых традиций” по Афганистану, Африке, Индии, завершившиеся грандиозной “Махабхаратой” (искренняя признательность нашему ТВ, что умудрилось показать этот некоммерческий шедевр)…

Вот один из неоднозначных итогов этого длиною в жизнь и еще не оконченного поиска “чего-то постоянно ускользающего”: “Я никогда не видел чуда (!), но убедился, что замечательные мужчины и женщины существуют, их отличает та мера сил, с которой они работали над собою всю жизнь”.

 

Л. М. Видгоф. Москва Мандельштама. Книга-экскурсия. М., ОГИ, 2006, 480 стр.

Эта увлекательно и с любовью написанная книга послужит хорошим введением в мир Мандельштама для начинающих, а знатоку доставит радость открытий и удовольствие от нового взгляда на известное.

Отталкиваясь от самого простого, от житейско-бытового, от адресов, от квартир, от планов комнат, порой буквально “от печки”, оттуда, где стояли диван или стол, автор, профессиональный экскурсовод, создает чуть ли не физически ощутимую картину происходившего. Места и адреса населяются персонажами (вот уж прямо противоположно мандельштамовскому: “...у меня еще есть адреса, по которым найду мертвецов голоса”), слышны голоса знакомых, друзей-поэтов, отзывы слушателей. Кажется, ни одно московское упоминание не оставлено без внимания. И звучат стихи, в которых прослеживаются многочисленные связи с местами и обстоятельствами и скрытые аллюзии; к месту оказывается и разбор фонетических особенностей мандельштамовского стиха, обсуждение разночтений и вариантов. И конечно, как во время всякого путешествия, дело не обходится без примечательных находок. Как, например, в строках “Усмирен мужской опасный норов, / Не звучит утопленница-речь” из стихотворения, посвященного Марии Петровых, “мастерице виноватых взоров”, автор обнаруживает намек на “редакторскую статью” из ее детского самодельного журнала 1917 года, которой так восхищался Мандельштам: “Женщины! Бросайте детей на руки их нянькам и идите помогать мужьям усмирять взбунтовавшихся рабочих. Но как же усмирять их? Ведь воевать мы не можем. Воевать не надо — надо говорить с ними тихо, упоминая в речи Бога и несчастья энтеллигенции”.

 

Инна Лиснянская. Хвастунья. Воспоминательная проза. М., “Вагриус”, 2006, 448 стр.

Книга прозы поэта читается как одно произведение, в которое вошли роман на автобиографической основе и, в качестве отдельных глав, дополняющие его рассказы о годах дружбы с Андреем Тарковским и Булатом Окуджавой.

“Хвастунья” — это именно роман (автор уточняет: “монороман”) — замаскированная под живой поток воспоминаний сказовая проза с вполне вероятной дистанцией между автором и рассказчицей. Удивительное художественное открытие Лиснянской в том, что она пишет как бы о себе, “хвастунье”, так, как если бы о ней писал другой человек, как, скажем, Лесков написал про свою “воительницу”. И вот перед нами вовсе не “биография творца”, чья жизнь предстает движением от одного достижения к другому, как это обычно бывает в мемуарах знаменитостей, а пусть необычная, но судьба такого же, как и все, простого человека со всеми (впрочем, весьма беспощадно осознаваемыми) слабостями и недостатками. Увлеченный и увлекающий, перескакивающий с одного на другое, перебивающий и закольцовывающий себя наподобие историй “Тысячи и одной ночи” монолог обо всем, что случилось на веку, — со всем этим советским, то коммунальным, то переездным, то бездомным по чужим углам бытом, всевозможными и невозможными соседями и знакомыми, попытками учебы и работы, происшествиями и разговорами. Бытом и, конечно, поэзией — данной как естество жизни, ее воздух. Поэзия, этот удивительный, пришедший с ранними детскими молитвами дар, — пожалуй, единственное, чем не хвастается рассказчица, хотя и не прочь рассказывать прелюбопытные, а то и нелицеприятные окололитературные истории.

Однако, несмотря на всю простоту героини, нельзя сказать, что “поэт” предстает в романе как “человек из толпы”, что получилось бы у биографа-беллетриста. Здесь все происходит наоборот: для героини Лиснянской само собой подразумевается, что каждый встречный — это такой же собрат-поэт. Не затем ли и написана эта книга, чтобы мы, читатели, увидели себя поэтами и о том не забыли? Но тогда становится очевидным и другое: что за подробностями столь уникальной биографии героини — судьба русской поэзии (литературы, интеллигенции, народа, России) второй половины XX века. С запрещенной, но горячей и утаиваемой верой в детстве, войной, сиротством и голодом в отрочестве; надеждами, преданной дружбой и пыточной камерой НКВД ранней юности; шумом и круговертью “оттепели” в молодости, а там же и психушками, преследованиями, но потом и счастьем большой Любви в зрелости; и нежданным поздним признанием, да вот — не разбитым ли корытом, если оглянуться вокруг, в итоге, когда что же еще делать, как не вспоминать да хвастать? “И не зря я хвастаюсь. Да, я — любимица судьбы: меня не посадили, не выслали, не убили, да и сама по себе еще не умерла. Я — живая, и это также душещипательный предмет моего хвастовства”.

 

An anthology of Contemporary Russian Women Poets. Ed. Valentina Polukhina and Daniel Weissbort. Iowa City, University of Iowa Press, 2005, 266 р.

На обложке — женское лицо в хиджабе… Приглядевшись, понимаешь, что нет, в цветном платочке, но прикрыто чем-то вроде шарфика, так что лицом (точней, глазами) собрания современной русскоязычной женской поэзии в английских переводах стала, скорее всего, не мусульманка (хотя почему бы и нет?). Впрочем, приятно сознавать, что наша поэзия настолько интересна кому-то за рубежом, что за три года мы имеем уже второе, вслед за английским, 2002 года, теперь американское издание антологии — плод многолетнего труда энтузиастов Валентины Полухиной и Даниэля Вейссборта.

В книге так или иначе фигурируют все ныне здравствующие поэтические генерации — от И. Лиснянской (1928) до К. Маренниковой (1981); из столиц и провинции, из постсоветского пространства и дальнего зарубежья. Наиболее полно представлены авторессы “среднего” поколения — те, кто входил в литературу с перестройкой и в последующие десятилетия. Составители избежали вкусовой однобокости, продемонстрировав здесь все направления и стили — что всегда бывает трудно для иностранцев, вынужденных так или иначе опираться на мнение своих пристрастных туземных источников.

Второе издание антологии несколько расширено по числу участниц (82 вместо 70) и иное по составу. Вполне закономерно появление И. Машинской, Т. Риздвенко, Я. Токаревой. Помимо основного корпуса стихов первое издание включало в себя ценный указатель публикаций 800 женщин-поэтов (следствие первоначальной максималистской установки составителей представить всю современную русскую поэзию). Жаль, что теперь он сокращен наполовину. В перечне источников бросается в глаза отсутствие ссылок на антологию “Московская муза” (вышедшую уже двумя изданиями), как-никак единственное отечественное собрание, созданное по тому же гендерному принципу.

Жаль утраты интервью с поэтами и их эссе, украшавших первое издание, вместо них выбран почему-то взгляд одной Е. Фанайловой. В качестве приложения также помещен текст Д. Кузьмина, с историей литературного объединения “Вавилон” и характеристиками нескольких входивших в него женщин-поэтов, из чего можно заключить, что это объединение и есть вся достойная внимания молодая поэзия за отчетный период. Забавней всего убеждение в том, что именно благодаря “Вавилону” за последние пятнадцать лет молодое поколение стало “неотъемлемой частью литературного ландшафта”. Если в том, что одно поколение людей сменяется другим, и есть чья-то заслуга, то уж точно кого-то другого.

Что касается собственно переводов, то на самую важную их проблему указывает во введении Даниэль Вейссборт, утверждая, что сохранившиеся в современной русской поэзии классические метры и рифмы при точном переложении на английский сейчас только вводят в заблуждение. Что ж, переводы поэзии — вещь достаточно условная, хорошо, если удается передать образный ряд, для чего верлибр вполне подходит, только вот жаль, что в примечаниях нет указаний на метрические особенности оригиналов. В целом же издание можно считать образцовым.

Джон Донн. Алхимия любви. Стихотворения. Составление, предисловие, переводы, комментарии, приложение Г. Кружкова. М., “Молодая гвардия”, 2005, 336 стр.

Полагаю, что современному отечественному читателю ни Джона Донна, ни тем более Григория Кружкова представлять не надобно. Кружкову — известному любителю литературы парадоксальной, необычной и остроумной, как нельзя более подходит роль переводчика поэзии, поскольку в самой этой профессии заключен парадокс. Что делает стихотворный переводчик? Допустим, он с точностью воссоздает оригинал, но тогда результатом окажется тавтология, значит, перевод — не творчество? Если же переводчик творит, занимается неким художеством, то тогда оно уникально и, значит, он создает нечто новое. Но чем тогда считать это новое, если изначально он собирался представить читателю оригинал? Если его собственным, то тогда он плагиатор. Если чужим, то на сколько процентов и как это вообще возможно, ведь вещество поэзии уникально и невоспроизводимо?.. В жизни же парадокс преодолевается практически так же, как в случае Ахиллеса и черепахи, — переводчик переступает через черепаху перевода, а читатель догоняет результат. Предложу решение: переводчик в России — больше чем поэт, ведь оригинал предоставляет весь материал, и ему остается “чистое” творчество — вдунуть душу в эту глину.

В хорошей билингве, когда рядом собираются несколько вариантов перевода, легко увидеть, где есть эта “душа”, а где мертвые, пусть и не дурно пахнущие слова. Несколько лет назад так был издан и Джон Донн, и хотя переводы Кружкова оказались там не самыми метрически точными (такие располагались рядом с оригиналом, а остальные — в приложении), но были, на мой взгляд, живее всех живых. И было очевидно, что перевод — это игра-состязание, а переводчики — участники турнира.

Что же это за переводческая игра? Сколь бы ни была замечательна точность как теоретический идеал, для читателя — первенство всегда за тем переводом, который воспринимается как полноценные стихи. Другое условие хорошего перевода состоит в том, чтобы читатель смог вообразить себе некоего автора со всей его биографией и историческим и литературным окружением. То есть переводчик должен сплести некий индивидуальный стиль, причем так, чтобы тексты правдоподобно и естественно размыкались в обусловленный временем и местом контекст. Задача не из легких, и Кружков здесь признанный мастер, причем контексты он любит собирать непосредственно в своих книгах. В нашей воспроизводится предисловие издателя к посмертному изданию стихов Донна, приведены подробные комментарии с расшифровкой разнообразных реалий и даже с картинками, а сами стихи расположены по жанровому признаку, как в старинных изданиях: элегии, сатиры, песни и сонеты, духовные стихи…

И все же… Можем ли мы читать переводы Кружкова, как когда-то современники читали переводы Жуковского, то есть не только как некую тонкую игру и условность (когда все-таки лучше знать оригинал), а как сегодняшние стихи? И, к своему удивлению, я могу ответить: да. Мало того, я могу даже вообразить такого современного поэта-эстета, которому противно говорить на языке пошлой повседневности и который для своих медитаций изобретает витиеватый архаизированный стиль со сложной строфикой и символикой и еще более усложненный оттого, что российская современность маскируется тут под английские реалии и условности XVII века, что, впрочем, не исключает изящества письма. И эти архаичность и усложненность — весьма смелый, авангардный шаг, ведь шифровать и писать между строк — это как раз то, что должна делать настоящая поэзия тогда, когда разрешено все говорить прямо. Впрочем, в любовных элегиях и сатирах многое совершенно прозрачно. Точнее всего попадает в сегодняшнюю литературную ситуацию поэма “Метемпсихоз, или Путь души” — настоящее открытие в этой книге (переведена впервые). Здесь некая душа, зародившаяся в райском яблоке в момент его осквернения преступными устами прародителей, претерпевает множество животных перерождений, от рыбешек до собак и бабуина, по ходу дела накапливая самые худшие качества, с конечной целью воплотиться в нынешнем правителе (у Донна это Елизавета). Приведу из поэмы, пожалуй, самую животрепещущую картинку:

Он бьет хвостом, и океан сильней
Трепещет, чем от залпа батарей,
От каждого чудовищного взмаха;
Колонны ребер, туши круглый свод
Ни сталь, ни гром небесный не пробьет;
Дельфины в пасть ему плывут без страха,
Не зря препон; из водяного праха
Творит его кипучая ноздря
Фонтан, которому благодаря
С надмирной хлябью вод связует он моря.

Нисколько бы не усомнился, увидев сие причудливое сочинение в достаточно толстом журнале под фамилией какого-нибудь нынешнего “необарочного” автора, например Григория Кружкова.

 

Евгений Блажеевский. Монолог. Стихотворения. М., “Союз российских писателей”, 2005, 248 стр.

Наиболее полное собрание стихотворений истинного “семидесятника” Евгения Блажеевского (1947 — 1999). Эпоха безвременья, “застоя” в этих стихах обретает краски, запахи и звуки. Это не энциклопедия советской жизни, но скорее краткий путеводитель по тем местам, что все-таки дышали тогда жизнью. Причем в каждом стихотворении, в каждом пейзаже поэта очень точно передается ощущение спертого духа времени: “С прошедшей ночи мир белес, / И в нем, уже безжуравлином, / Засыпал кто-то нафталином / Листву, опавшую с берез”. Но тут же и о теплом, о человеческом: “Была рука, что нежно правила / Другою, гревшей изнутри”, — о том, что как-то пыталось сопротивляться, выживать. Поэтому и “бездна невезения”, над которой происходит это рукопожатие, и “ненужность”, и “выпадение из обоймы”, и “потерянность”, и “похмельная и мудрая свобода” хотя и являются чертами слегка “романтического” героя, противопоставляющего свой порыв застывшей эпохе, но по сути — приметы времени. Шагающая в ногу страна была всего лишь насаждаемым пропагандой мифом. Большинство-то нормальных людей, в отличие от меньшинства номенклатурной “обоймы”, и были такими же, как поэт, “потерянными” аборигенами острова невезения. “Я возжелал в России быть пиитом” — аналогичное могли бы сказать о себе и своей профессии немало инженеров, врачей, агрономов — обманутого “поколения листвы”, “Ложащейся к подножью фонарей / В глухом порыве коллективной смерти”.

Поэтика Блажеевского полна контрастов. В одних стихах напряжение между романсовой напевностью (как тепло души, отогревающей, очеловечивающей холодное время), раскатанными размерчиками — и собственным многозначным, цепляющим, замедляющим чтение словом. Другой полюс — это говорные стихи, вольными ямбами или почти блоковскими верлибрами которых написаны жесткие короткие истории, допустим, из армейской жизни, о наложнице Берии... Стихи то метафоричны, то предельно конкретны, хотя и не без символики, — вот за обычной картиной заброшенной стройки социализма просвечивает вавилонская башня, “Что уперлась в небесную твердь / Арматурою и кирпичами”. Стремление преодолеть предметность находим в замечательном споре с мандельштамовским антисимволистским манифестом “Нет, не луна, а светлый циферблат...”: “Потом я взял обычный циферблат, / Который равнодушен и усат / И проявляет к нам бесчеловечность, / Не продлевая жалкие часы, / И оторвал железные усы, / Чтоб в пустоте лица увидеть вечность”. Фокусировка взгляда то на близком, то на столь дальнем, какое мало кто мог тогда предсказать. Удивляет убежденность, с которой в стихотворении 1977 года Блажеевский прописал гибель режима, но увидел себя вовсе не победителем. Все сбылось, и “поэт-вертопрах” ушел вместе с эпохой.

И когда колченогий режим, покачнувшись, осядет со скрипом,
То былой диссидент или бывший поэт-вертопрах
На развалинах родины нашей поставит постскриптум:
Только прах от разграбленной жизни остался, лишь пепел да прах.

 

Александр Сорокин. Обратная перспектива. М., Издательское содружество А. Богатых и Э. Ракитской, 2005, 208 стр.

Четвертая книга поэта, в которую вошли предыдущие сборники и новые стихи. Александр Сорокин всю жизнь строит один дом, добавляя к нему год за годом очередные кирпичики. Предпочитает строгую классическую метрику и строфику, крайний аскетизм в средствах и прямое высказывание. Заметные в его стихах ориентиры — Е. Баратынский и И. Анненский, поздний Ф. Сологуб, а в ранних стихах — Пастернак (тоже поздний). Традиционны и темы: трудный путь поэта, чей голос негромок, тихая молитва, благодать чуткой любви. Что важно, Сорокин воспроизводит классическую форму не механически, не пытается стилизовать, но мыслит и говорит в этом замедленном темпоритме. Иногда возникает чувство, будто уже читал то или иное его стихотворение, но забыл, у какого стародавнего, не слишком известного, но вполне достойного поэта.

Есть место тихое в моем родном краю,
где я потерянным себя не сознаю
и все готов принять без оговорок;
где непритворно близок и знаком
мне каждый куст и низенький пригорок
в часы прогулок медленных пешком.

Но при всем почтении к неслыханной простоте мне больше интересен другой Сорокин — тот, что из последнего раздела, “Вольные переложения”. Здесь скрывается маленькая антология грузинских символистов — по одному стихотворению из Робакидзе, Леонидзе, Мицишвили, Гветадзе и Надирадзе — и с ними “Лесбос” Бодлера. К сожалению, из “Лесбоса” переведены только четыре строфы, но из всех читанных переложений они мне кажутся лучшими:

Лоно игрищ латинских и эллинских славных забав,
Лесбос, край поцелуев, горячих как солнце и сочных
как арбузная мякоть, венчающих мирный устав
дней мучительно сладких и тайных свиданий полночных;
лоно игрищ латинских и эллинских славных забав.

Жаль, что этих ярких красок, ритмов, фонетических нюансов, которые Сорокин находит в себе и не жалеет для перевода, он избегает в своих стихах, стремясь к излюбленному “неравновесию покоя”. Может быть, автора и надобно судить по тем законам, которые он сам выбирает, а все-таки люблю у Сорокина и хочу читать то, что он прячет в этом экзотическом “приложении”. Пытаюсь представить, какие необычные стихотворения мог бы он написать, если бы послушался того волшебного зова, который так вдохновенно выдохнул в свои переложения; мечтаю о них словами его Надирадзе:

Мне чудится вилла Боргезе ночами бессонными:
там сфинксы у лестниц лежат под хрустальными сводами,
и веют прохладой веранды с резными колоннами,
и плещут фонтаны, играя лучами холодными.

 

- 1

Мишель Уэльбек. Возможность острова. Роман. Перевод с французского И. Стаф. М., “Иностранка”, 480 стр.

Похоже, что Уэльбек, как и предполагалось многими, для будущих читателей останется автором одной книги.

Показательно, что для раскрутки нового “бестселлера” издательство не поскупилось вытащить к нам самого мэтра аж на целую неделю и он часами декламировал перед читателями свои стихи (не знаю, либо очень хорошие, но в плохих переводах, либо очень плохие, но в переводах отличных)1. Помнится, живым и энергичным “Элементарным частицам” никакая раскрутка не потребовалась. В первом его большом романе постмодернистское сведение вполне романных бытовых жизнеописаний с социальной публицистикой, научно-популярными экскурсами, откровенной эротикой и футурологией производило впечатление органичного художественного целого благодаря неукротимому, как казалось, пафосу “расширения пространства борьбы”. Ироничный, темпераментный и в то же время печально умудренный “бунтующий человек” конца века насмешливо, неполиткорректно и горько отрицал весь этот разлагающийся, протоваренный, отчужденный западный мир. Возникшая на волне первого успеха откровенно коммерческая “Платформа” (где новый герой, уже обеспеченный и мало чем озабоченный, мотается по миру в поисках развлечений) все же содержала хоть какое-то творческое движение. Новое детище Уэльбека — уже в полном смысле продукт для супермаркета, нечто буднично-унылое, словно собранное, страница за страницей, на китайском конвейере по европейской технологии и под наблюдением компании-брендообладателя. Здесь обошлось даже без нагловатого задора забашлять деньжат, что хоть как-то оживлял столь же затянутую “Платформу”. Основной сюжетный ход и вовсе скопирован с “Элементарных частиц”, только больше продвинут в будущее. Роман представляет собой как бы комментарии живущих через две тысячи лет “неолюдей” к запискам нашего современника Даниэля1, свидетеля неких поворотных исторических событий (здесь современность представлена в слегка альтернативном варианте), приведших к почти полному исчезновению прежнего человечества и появлению этих самых почти бессмертных “нео”, сохраняющих письменные автобиографии своих генетических предшественников как личную память.

Под яркой лакированной обложкой с изображением целого айсберга чистой питьевой воды — 450 страниц бледной печати на серой бумаге, до отказа забитых вовсе не “захватывающими сюжетами”, как обещает реклама, а безвкусной целлюлозой. Приведу, пожалуй, самый наглядный пример уэльбековской “провокативности”, возможно, специально просчитанный для русского читателя. Его герой говорит о Набокове: “Я сам всегда терпеть не мог этого посредственного, манерного псевдопоэта, неуклюже подражавшего Джойсу, но лишенного даже того напора, который у полоумного ирландца позволяет продраться через словесные завалы. Набоковский стиль напоминал мне непропеченное слоеное тесто”. Очевидно, провоцируется вопрос, а читал ли автор то, о чем так бойко рассуждает его персонаж? И зря не читал. Мог бы узнать, что “манерному” Набокову русское слово пошлость представлялось в виде лебедей, с которыми плавал, подражая Лоэнгрину, некий немец, чтобы очаровать свою возлюбленную. В этом смысле книгу можно назвать энциклопедией современной буржуазной/антибуржуазной пошлости. Подобно его герою-комику, исполняющему в своих скетчах роли за всех персонажей, автор разыгрывает свое немудреное действие, по очереди напяливая на себя маски маркетинговых фокус-групп. Мужчина около пятидесяти, трудом заработавший свой первый миллион евро, а теперь как-то притухший, скучает, не знает, чем заняться, занимается любовью с кем помоложе, страдает от всего этого. Женщина за сорок, деловая, высокооплачиваемая, стареет и оттого страдает. Девица двадцати лет, без комплексов, в карьерном и творческом поиске — заставляет страдать других. Текст туго набит вялыми диалогами, банальными сентенциями и бесконечным морализаторством “от противного”, по примеру, что ли, не раз поминаемого Бодлера. Особенно бывает забористо и душевно, когда про любовь: “Она была потрясающая, моя Красавица, просто потрясающая… <…> А значит, что-то во мне знало, причем знало всегда, что я встречу любовь, — я имею в виду любовь взаимную, разделенную…” и т. д. и т. п. — тут даже Устинова с Поляковой отдыхают. Лучшее, что я нашел в книге, это цитаты — например, стихи Бодлера или полстраницы из “Саттипадхана сутты”. Неожиданная симпатия к буддизму, сказавшаяся еще и в рассуждениях на тему мира как страдания (“любому незаинтересованному наблюдателю ясно, что человек не может быть счастлив, что он ни в коей мере не создан для счастья…”), и, с другой стороны, промелькнувшие в романе образчики гротескной рекламы привели мне на память автора “Generation ▒П’”. И подумалось, что Уэльбек — это французский клон Пелевина, правда, с юмором у него пожиже да с фантазией послабее.

Справедливости ради отмечу, что если из всего романа оставить только план далекого будущего с заселенными дикарями пустынными пейзажами высохшего Средиземноморья, то получилась бы сравнительно приличная, хоть и не сильно оригинальная повестушка. Однако не стоит поддаваться на провокации. Горький опыт нескольких часов скуловыворачивающе скучного чтения подсказывает, что появляющиеся в конце романа занимательные страницы — не более чем рекламный трюк, чтобы вызвать у читателя желание все простить (как учил нас Штирлиц, запоминается последнее) и с верой в галльского гуру откладывать евро на покупку через год очередного “творческого прорыва”.

 

1 О книге стихотворений М. Уэльбека см. в “Книжной полке Майи Кучерской” (“Новый мир”, 2006, № 4). (Примеч. ред.)

Версия для печати