Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2006, 8

КИНООБОЗРЕНИЕ ИГОРЯ МАНЦОВА

ТУМАНЫ

(1) Все ли, все ли понимают, в какое необыкновенное время мы живем?!

В последние два-три года сформировался некий суррогатный “средний класс”. В смысле, у части людей стабилизировались доходы, подросли и приоделись дети. Одновременно страна оказалась завалена невероятным количеством более-менее доступной аудиовидеотехники хорошего качества. Одновременно на внутренний рынок было вброшено чудовищное количество совсем уже дешевых аудио- и видеоносителей, то бишь CD и DVD.

Сегодня в хорошем качестве можно купить хоть черта лысого. Видеокассеты внезапно стали неактуальным вчерашним днем: их распродают по бросовым ценам и с брезгливою ухмылкой, дескать, позавчерашний день, дескать, проехали! Классика и новинки, порнуха и прихотливые документалки, будто бы свидетельствующие о разнообразии мира, а на деле распаляющие воображение и тем самым развращающие сильнее всякой порнухи, — сегодня доступно ровным счетом все.

А я же помню, как еще десять лет назад приходилось с боем прорываться в залы столичного Музея кино, чтобы посмотреть Фасбиндера или Годара. А я же знаю, что еще три-четыре года назад ничего подобного нынешнему изобилию не было.

Теперешние мальчики и девочки наигрались в компьютерные игры и переключились на кино. Это хорошо понимаешь, допустим, в тульских маршрутках. На Зареченском мосту — вечная пробка и вечное торможение. Еще недавно подростки делились подробными впечатлениями о компьютерных “стрелялках”, теперь же в салоне автолайна звучат страстные рассказы о новых киношках. Бум! Невероятный, не осмысленный так называемой мыслящей общественностью бум!

Страна буквально затоплена импортной образностью. Между тем общий культурный уровень упал ниже плинтуса, а более-менее авторитетной и, главное, доходчивой экспертизы нет как нет.

Впервые за много лет нашим людям предписано размножаться, а не вымирать, и это славно. Пускай всего лишь риторика! Ведь еще недавно даже и риторики такой не было, здоровое — вообще не дозволялось! Однако не отрефлексированная обществом образность завозится и размножается куда стремительнее чего бы то ни было. Никакие женщины с мужчинами так быстро не рожают. Тем более измордованные социальными экспериментами наши женщины с нашими же мужчинами.

СМИ безответственно кричат о подъеме отечественной киноиндустрии, однако подъем проявляется единственно в увеличении денежных вливаний. Мало-мальского качества по-прежнему нет, и об этом свидетельствует, допустим, выбор крупнейших западных кинофестивалей: нас опять не было ни в берлинской конкурсной программе, ни в каннской.

Давайте, кстати, договоримся верить крупнейшим западным кинофестивалям! Положим, три главных фильма прошлогоднего каннского смотра представляются неангажированному провинциальному мне — лучшими картинами 2005 года. Поверьте, в этом совпадении что-то есть. Ведь я действительно сначала посмотрел и полюбил эти картины, а только потом с изумлением обнаружил, что все они стояли на каннском пьедестале почета. Рядышком.

(2) Специально для этого кинообозрения купил в видеомагазине два “Тумана”: снятый пару десятков лет назад классический опус Джона Карпентера и совсем свежий римейк, сделанный неким Рупертом Уэйнрайтом по тому же самому сценарию и под патронажем классика.

Две жанровые картины, которые вся наша мыслящая общественность заранее презирает.

На самом деле называется “The Fog”. Поглядел в англо-русском словаре: верно, “туман”, но не простой туман, а “густой”.

А из другого словаря узнал следующее: “перен. завеса, замешательство, затруднение”.

“Туман, дымка, мгла”.

(3) В свои худшие времена, будучи совсем темным и совсем доверчивым, я, подобно многим соотечественникам, полагал, что “Кроненберг” и “Карпентер” — это совершенно одно и то же. В смысле одна и та же низкосортная западная мура. Порнография духа.

Сделав некоторое внутреннее усилие, таки присмотрелся и — начал отличать. Кроненберга от Карпентера, “туман” — от “густого тумана” и т. д. Вывод: нужно прилагать усилия, не следует валить в одну мусорную кучу все непонятное или, напротив, казалось бы, очевидное.

Выяснилось, что Дэвид Кроненберг — попросту гений! Ко всему прочему, живет и работает не в Голливуде, а в Канаде.

Джон Карпентер — этот будет погрубее, пожанровее. Но тоже, как выясняется, человек!

Короче, я против словечка, я против понятия “заранее”. Заранее никогда ничего неизвестно. Всякий раз нужно целенаправленно и вдумчиво разбираться. Нужно разгонять туман, необходимо бороться с агрессивно бытующими мифами, неправдой и клеветой.

(4) Пришел в гости. Хозяева познакомили меня со сложно устроенной системой “Живых журналов”. Полазил по этим самым даже слишком живым интернет-журналам минут пятнадцать и буквально офонарел от количества помоев, вылитых нашей гуманитарной общественностью на многосерийный телевизионный фильм “Доктор Живаго”. Особенно досталось сценаристу картины Юрию Арабову. Как его только не склоняли! Кое-кто даже призывал на его голову и гром и молнию. Почему-то шаровую.

Возмущались, как я понял, исключительно люди с филологическим образованием. Все прочие недовольные, вроде меня, просто — не смотрели. Но филологи отчего-то сочли себя обязанными. Типа они санитары, и они поэтому призваны отслеживать, блюсти, героически страдая при этом от волюнтаризма и несоответствий. По их мнению, Юрий Арабов обошелся с романом Бориса Пастернака, мягко говоря, слишком вольно. За свои неимоверные страдания возле телеэкрана начетчики отомстили Арабову по полной программе. Кто-то написал такое: “Ошметки исходного текста различимы с трудом, в основном звучит бытовая речь, придуманная сценаристом”, цитирую по памяти.

По этому поводу — случай из жизни. Года три назад я попытался зацепиться за сценарную работу на одном телепроекте. Там в основе был современный жанровый роман, где спецслужбы воевали друг с другом, а также с иностранными шпионами и криминальными группировками. Для жанрового романа расклад, наверное, нормальный, достаточный.

Некий коллектив авторов бережно написал на основе исходного романа двенадцатисерийный сценарий, читать который без слез и рыданий было невозможно: ни секунды передышки, сплошные выстрелы, заговоры и погони. Все ровно как в книге, но только возведено в двенадцатую степень! Получив сценарий, неосторожные продюсеры взвыли. Эти более-менее трезвые продюсеры понимали, что снять вменяемое кино на основе подобного буквализма нельзя. Продюсеры предложили все двенадцать серий радикально переписать.

Помнится, я вслух предположил, что в сценарии не хватает элементарного бытового мяса: родителей и жен, любовниц и детей, измен и соплей, в конечном счете, не хватает вкусненькой болтовни! Режиссер-дебютант стр-рашно возмутился, вскричал: “А у меня все будет как раз таки без соплей! Будет нормальное мужское кино!! Никакого быта не будет!!!” Я с проекта ушел, тихохонько испарился. Позже проект закрыли за невозможностью реализации.

Позиция филологов — это позиция, аналогичная вышеописанной режиссерской; позиция в конечном счете детская. Не важно, что тот роман отличается от романа этого. Когда идет речь о драматургической адаптации, отличия между романами не столь существенны, непринципиальны. Куда больше появляется сходств!

Про Арабова критик пишет: “Сценарист наполнил действие своими собственными словами…” А как иначе? Ведь тут же был многосерийный телевизионный заказ! Разве в замечательном романе Пастернака — достаточное количество реплик для того, чтобы заполнить ими энное количество серий?? И разве они достаточно сценичны?? Тогда уж филологам надо бороться с самой идеей телевизионных экранизаций, с системой!!

Нет же, они набросились на честного наемного работника, на гиперпрофессионального Арабова. В своих неквалифицированных нападках переходили границы приличия. Вот тебе и филологи! Но я-то всегда подозревал их в латентной нелюбви к живому. Любят свои книжки куда больше, нежели живое.

И разве не проще было попросту вовремя выключить телевизор?

Вдобавок замечу, что великий, на мой вкус, роман Пастернака достаточно трудно экранизировать. Вот, говорят, многим понравился телевизионный “Идиот”. Но у Достоевского же много возбуждающей актерскую фантазию речи, много здоровой театральности. У Пастернака все устроено иначе...

Я, допустим, все-таки отсмотрел три куска по тридцать минут единственно потому, что благодарно зацепился за пять-шесть живых, некнижных диалогов. Кстати, было видно, что, произнося эти заведомо не пастернаковские, но арабовские реплики, нечеловечески оживлялись и сами актеры, до сего момента вялые и скучные.

Подлинную драматургию — актерам удобно говорить, вкусно играть. Но приходят филологи с книжками, сличают, впадают в ярость: “А пускай лучше будет скучно, пускай лучше все умрет! Лишь бы, лишь бы торжествовала буква”.

Живые не обязаны соглашаться.

Даже наоборот.

(5) Избыточная утонченность.

Воинствующая некомпетентность.

Упадок и разрушение.

Недоумение и скорбь.

(6) Меньше всего мне хотелось бы показаться бессмысленным контркультурным радикалом. Начиная писать в “Новый мир” года четыре тому назад, я сознательно по разным причинам стилизовал подобную манеру мышления и соответствующее письмо. Сейчас — другое. Ответственно признаюсь и в почтительном отношении к безусловному гению словесности Борису Леонидовичу Пастернаку, и в самой искренней любви к его роману “Доктор Живаго”. Я хотел бы лишь, как принято теперь говорить в хорошем обществе, отделить мух от котлет. В смысле прозу — от драматургии, филологию — от критики, элитарный посыл — от масскультового.

Просто многие образованные, начитанные люди нашей страны полагают: задача в том, чтобы распространять, чтобы тиражировать некие элитарные тексты; в том, чтобы прививать всем и каждому элитарные формы мышления. Думаю, здесь ошибка. Пастернак воистину велик, однако тиражировать Пастернака следует в разумных пределах. Точнее, Бориса Леонидовича Пастернака вообще не нужно тиражировать.

Нашей стране не хватает базовой образности. За годы экспериментов над здравым смыслом страна утратила именно базовую образность, а элитарной-то хватает, побойтесь Бога!

Посмотрел два американских “Тумана”: картины художественно неравноценны. Допустим, свежий “Туман”, римейк “Тумана” классического, художественно неубедителен, однако все равно он — не бессмыслица, но плод напряженной работы американского социума над собой. Кроме прочего, это фильм о легитимности.

А у нас такого фильма до сих пор нет. Хотя легитимность власти — главная и, по существу, единственная наша подлинная проблема с момента отречения от престола императора Николая II.

(7) Я уже писал о том, что в перестройку и постсоветские времена осуществился прорыв грамотных к унификации художественного мышления и языка. Грамотные вначале осмеяли и дискредитировали, а после и вовсе уничтожили базовую образность.

На следующем этапе они с безумным рвением принялись тиражировать элитарное. Но “тиражировать элитарное”, согласитесь, — это же воистину безумная затея, это логическая ошибка!!

Еще немного — и не переваренная страной импортная образность затопит и растерявшихся неграмотных, и самодовольных грамотных.

Ниже я коротко поясню, почему “Туманы”, которые заранее принимаются у нас за безмозглые поделки, — вполне себе культурны.

(8) В предложенном контексте невозможно обойтись без гениальной песни композитора В. Захарова на стихи поэта М. Исаковского “Ой, туманы мои, растуманы”. Странно, кстати, что песню эту “не вытаскивают” в теле- и радиоэфир к празднику Великой Победы.

Хотя понятно. Выпусти ее в эфир — и вся постмодернистская бестолочь нового времени обнаружит свое малокровие и сопутствующую нежизнеспособность. В этой песне, которую в свое время столь убедительно, на века, записал Хор имени Пятницкого, ровно та же самая базовая образность, что и в лучших голливудских картинах. Ровно та же!!

Ой, туманы мои, растуманы,
Ой, родные леса и луга!
Уходили в поход партизаны,
Уходили в поход на врага.


На прощанье сказали герои:
“Ожидайте хороших вестей!”
И по старой Смоленской дороге
Повстречали незваных гостей.

(9) Вышеприведенное начало впечатляет и бодрит, но запредельное художественное качество случается чуть позже, в третьем куплете. Я не шучу, я действительно предлагаю рассматривать нижеследующий сгусток образности в качестве явления, типологически сходного с явлением миру голливудского кинематографа. Тут общая поэтика. Сильная, базовая, бронебойная. Страну, которая по-настоящему себя уважает, узнают по напряженной, по ответственной выразительности ее массовой культуры. Я не знаю, можно ли быть выразительнее, нежели Исаковский, Захаров и безымянные вокалисты вот здесь, вот в этом вот месте:

Повстречали, огнем угощали,
Навсегда уложили в лесу
За великие наши печали,
За горючую нашу слезу.

Тот, кто понимает, о чем я неизменно, из текста в текст пытаюсь высказываться, непременно найдет музыкальную запись, неоднократно и с удовольствием прослушает, испытает катарсис, прослезится и согласится. Все остальные, утонченные, могут сколько угодно смеяться. Ровно так же они и им подобные смеялись и в начале 90-х, предвкушая торжество нового эстетизма. Но никакого “нового эстетизма” закономерно не случилось, наоборот, не осталось даже эстетизма старого: все пожрала дурно понятая грамотность, помноженная на бесстыдство, иронию и цинизм.

Иронистам, а равно и буквалистам предлагается посвятить весь свой грядущий досуг сравнению грядущих же телеэкранизаций отечественной классики с литературными первоисточниками. Благо скоро экранизаций этих будет много-премного.

Страна, в которой не достигнут общественный консенсус относительно того очевидного обстоятельства, что Михаил Исаковский художественно равновелик Борису Пастернаку, обречена на провинциализм. Советский Союз превозносил “Исаковского” в ущерб “Пастернаку”. Но вот пришли новые элиты и отважились на обратную процедуру. Конечно, очередной своекорыстный бред, гарантирующий обществу социокультурную неустойчивость.

А Голливуд — это по-настоящему народное американское искусство. Да!

(10) И в фильме Карпентера, и в фильме Уэйнрайта смысловым центром художественного мира является кладбище.

Кладбище как место решающей, как место смыслообразующей встречи живых с мертвыми актуализировано, допустим, в одном из ключевых текстов американской культуры — в гениальной поэтической дилогии Эдгара Ли Мастерса “Антология Спун-Ривер” и “Новый Спун-Ривер”. Я крайне неравнодушен к этому тексту, я всегда помню о нем, я неизменно нахожу отголоски Ли Мастерса в самых разных — глубоких или одиозных — образчиках голливудского кино. Ли Мастерс предъявил сборник автоэпитафий: десятки голосов, десятки судеб. Да, да, именно законченных судеб: итог своих земных жизней подводят умершие люди; люди, которым пришла пора связать разрозненные земные события воедино, пришла пора расставить смысловые акценты и, наконец, выставить себе оценку. Уникальный в своем роде сборник финальных смыслов.

Мы должны понимать: если и когда в американском кино появляются мертвяки, то и тогда осуществляется диалог между живыми и мертвыми, тогда актуализируются идеи социокультурной преемственности и ответственности человека перед Богом и перед обществом. Не больше и не меньше.

Это весьма симптоматично: наши зрители почему-то брезгливо морщатся, едва завидят, как в голливудских картинах мертвые восстают из своих могил, а потом активно взаимодействуют с живыми. Наши зрители полагают, что таким вот образом они обнаруживают свой вкус. Но я так не считаю. Таким вот образом они обнаруживают непонимание голливудской поэтики, невлипание в аутентичную американскую образность.

Базовая идея “Тумана” такова. Столетие назад на месте, где до этого позорно чернели убогие нищенские лачуги, внезапно, в продолжение всего нескольких месяцев, возник прекрасный и благоустроенный городок Антонио-бей. Заслуга в деле внезапного и весьма таинственного возвышения городка приписывается с тех пор нескольким отцам основателям. В случае Карпентера отцов основателей шесть, в случае Уэйнрайта — четверо. Действие обеих картин происходит в часы, когда эти отцы давно минувших дней чествуются, когда их славные подвиги воспеваются. Торжественное собрание, туристы, выступление мэра, открытие монумента в честь отцов основателей…

Выясняется, однако, что между нынешними живыми и событиями далекого прошлого — завеса, мгла и туман. Нынешние, донельзя благополучные жители городка не знают, да, сказать по совести, и не хотят знать правду о причинах внезапного возвышения местечка, о причине столетнего благоденствия. Но оказывается, в основе нынешнего материального благополучия, в основании нынешней сытости лежат дьявольский обман, преступление, убийство и сопутствующий грабеж ни в чем не повинных тружеников с соседнего острова! Оказывается, пресловутые отцы основатели злонамеренно погубили несчастных, забрали их золото, их драгоценные камни, их сапфиры, их изумруды! Скрыв факты, отцы основатели стремительно отстроили городок, а потом умерли в уважении и почете!!

И вот теперь, через столетие, обманутые убитые труженики являются миру живых в обличии трупаков. Однако делают они это отнюдь не на “жанровых” основаниях, делают они это для того, чтобы осуществилось справедливое возмездие. Они призваны уничтожить весь списочный состав негодяев. Точнее, поскольку непосредственные исполнители злодеяний давно умерли, мертвые призваны уничтожить негодяйских потомков — внуков или правнуков. Прозревший раньше других священник, отец Мэлоун, один из потомков тех самых преступников, невесело формулирует: “Наш сегодняшний праздник — фарс. Мы собираемся чтить память убийц. Антонио-бей проклят. Мы все прокляты”.

Тут же предельно сильная история! Ее подлинный смысл, как мы видим, вовсе не сводится к произвольным жанровым клише, а сводится к жесткой теологии. Известно ведь, что Библия предусматривает наказание грехов и нечестий предков в детях, внуках и правнуках “до третьего и четвертого рода” (Исх. 20: 5). А пафос безжалостно честных автоэпитафий, принадлежащих перу Эдгара Ли Мастерса, напоминает о посмертных мытарствах души, сразу после смерти добровольно выбирающей между Адом и Раем. Душе показывают особенности и одного ландшафта, и другого — душа выбирает себе удел, сообразуясь со своими наклонностями. Ибо земной путь пройден до конца и душа эта окончательно оформилась. Ли Мастерс блестяще вытягивает теологию из презренного быта.

Равно как и Джон Карпентер со товарищи.

По правде говоря, есть чему поучиться.

У нас легкомысленно думают про кино подобного рода: бредятина, фигня! На самом же деле тут непременная связка “причина — следствие”, и тут идея воздаяния.

(11) Совсем немного о киноязыке. В первом, воистину эпохальном, “Тумане” стиль формируется посредством самоигральных аттракционов. Вдруг выпадает из стены тяжелый камень, разбивается бокал с вином, от удара камня включается радиоприемник… Вдруг взрывается осветительный прибор… Вдруг что-то загорается… Элементарно? О да. Зато предельно кинематографично. Но еще, извиняюсь, и философично. Упражняясь с материальным миром, Карпентер предъявляет его, этого мира, элементарность, его механистичность. “Простые движения”, предсказуемость. Вот и туман, окутавший прошлое, до поры спрятавший страшную правду от потомков, преподносится в режиме сияющего белого дыма, подобного тому, что используется в эстрадных концертах. Таким вот многоступенчатым образом автор задает режим условности, режим сцены. Кинематографист словно бы расписывается в неполноценности своего искусства. Он говорит: твоя, зритель, вера в происходящее на экране типологически сходна с верой религиозной. А именно: механизм воздаяния визуально непредставим, рационально недоказуем. Ни в жизни, ни на экране. Если не веришь — получаешь бессмысленную страшилку. Если веришь — получаешь измененное состояние сознания.

Короче, зрелище в режиме развлечения, но — о главном. Так, кроме прочего, Запад воспроизводит цивилизационную идентичность. Так воспитывает в потребителе зрелищ волю к честности и вкус к праведности.

Второй, свежий “Туман” кинематографически менее интересен, но зато в нем усилен мотив ответственности за всякое прошлое деяние. В первом фильме негодяи зажигают на берегу ложный костер, таким вот коварным образом направляя корабль богатых трудолюбивых соседей на скалы. В новой картине негодяи заключают с несчастными путешественниками письменный договор, обещая продать этим путешественникам половину своего острова. В последний момент, цинично глядя несчастным в перепуганные лица, негодяи расстреливают этих несчастных или даже заживо сжигают.

“— Ты уже знаешь правду?” — “Какую?” — “Что наши прадеды убили невинных переселенцев с корабля └Элизабет Дейн”? Что наш город выстроен на лжи, и теперь мертвые возвращаются, чтобы отомстить…” — “Та земля, что выкупил капитан └Элизабет Дейн”, где она?” — “Здесь. На ней построен наш город. И теперь грехи отцов ложатся на плечи детей”.

(12) Финал свежего “Тумана”: “Одно мы знаем точно: что-то вернулось к нам. С моря. Все рано или поздно возвращается…”

Однако финальная реплика старого, классического “Тумана” много-много лучше. Героиня, радиоведущая, выдержавшая осаду мертвецов, спасшая малолетнего сына и мужественно оставшаяся на своем рабочем месте, чтобы, рискуя собственной жизнью, предупредить об опасности живых, торжественно произносит в микрофон:

“— Смотрите в сторону моря.

Смотрите в темноту.

Бойтесь тумана!

Версия для печати